“我们知道，现实的人和社会的复杂性是同符号的运用有密切关联的。通常情况下，人们只看到符号性的简单性对于人的沟通和行为的有效性，使这种简单性有可能导致对符号及其意义的盲目性：不去思考人们使用这些符号时，究竟为什么、为了什么目的、以何种方式掩盖着何种意义等等。罗兰·巴特发现了人类创造文化而使用符号的复杂动机、复杂手段、复杂过程、复杂运作及其复杂结果。因此，罗兰·巴特才提出了符号论。之所以在此强调罗兰·巴特为什么提出自己的符号论，在于从根本上揭示孙汝春的《聋子和小鸟》一诗作为一个符号体系自足的理论根据。
在这个体系里，小鸟、鸟笼、聋子、歌唱、骂、耻笑等具有一种特殊的神秘性质。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第29页。关于亦言，由于他本身就是“第三条道路”的重要诗学理论家，所以我是如此阐释的：“亦言作为‘第三条道路’的代表人物和重要理论阐释者，他和孙汝春、黄明仲、雷火四位诗人的创作审美取向都属于后现代现实主义诗学范畴。在探讨亦言诗的时候，我们首先要指出的是后现代现实主义与现代现实主义在其基础方面应该是一致的，它们都同样包括两个方面：一方面，严肃地处理日常现实，广泛的社会底层群体已经上升到再现生存问题的题材的地位；另一方面，个人和事件随便嵌入当代历史的进程和流动背景之中。根据这一观点，我们可以认为现实主义的后现代主义翻版包括坚决拒绝历史、拒绝作为历史的现实，也拒绝历史意识本身。因此，亦言的《感觉》一诗可以作为后现代现实主义诗学的美学宣言：
乜斜的目光
鞭打我的心
一阵阵抽搐
猛地长出
潮湿沉重的鳞甲
二十几年的记忆
磨出重重叠叠的血痂
心缩进往事
厚厚的老茧
承受无言
筑起
储存痛苦的堤栏
“除了《感觉》这样精辟的短诗，亦言的长诗创作也取得了不凡的业绩，他的《形而上学的风景》和《瞬间的乱码》是两首很有探索意义的长诗，前者由‘最深刻的经验只能借助最深切的体验创造奇迹’、‘许多的事情在历史的角落早已发生’、‘发酵的情感骤然霉变’、‘人一旦进入观念便开始了奇形怪状’、‘伪装的善行具有毒性’等五个部分组成；后者由‘凌空虚蹈的空洞之水’、‘坚硬的雪光龇着白森森的牙齿’、‘激情繁衍的青春大抵上是童年的梦幻’、‘走向自己的坐标’、‘一次贸然的窥视将自己暴露无遗’、‘曝光的影集眼神荒芜而有些傲慢与涣散’、‘打开语言之箱而练习播放说话的技艺’、‘乜斜的目光滑落出一次坚贞的希望’、‘勘破的自己的秘密便一无所有’等九个部分组成。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第30页。关于王学仲，我的阐释如下：“王学仲先生作为徐悲鸿的得意弟子，其书法和绘画都是一代大家风范。令人称奇的是，王学仲先生的新诗也写得很有后现代符号主义意味，当然，严格地说，他的诗更趋近后现代历史主义范畴。在《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书中收录的王学仲先生的诗，几乎都是他的欧美之行的缅怀历史之作，如《塞纳河上》一诗：
惊天破地的河流，
穿越巴黎透明的心脏，
变幻着座座桥梁的风姿。
云端的天鹅，树林的裙衫，
伴着那吻手的礼仪，
都沉没到波影与霞光之中。
乡村农妇的一呼，
埋葬了路易十六，
那个可悲的末代王朝！
他们都在哪里——
隐身在座座宫殿深处，
矗立在街道广场的石雕上，
到处都在复述着他们的身世。
“在塞纳河边，诗人由这条穿越巴黎中央的河流联想到了路易十六，联想到了‘那个可悲的末代王朝’。诗人接着追问历史，并试图复活一些历史的蛛丝马迹，一些零零星星的历史现象。王学仲作为‘第三条道路’的代表人物，他在此几乎摒弃了‘抒情’，或者说‘抒情’在这首诗中不占主要，而‘叙事’则成为诗人讲述塞纳河上的历史痕迹，换言之，塞纳河的历史空间和时间结构得到了有效的再现。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第31页。关于萧宽，由于他和王学仲先生都是书法家、画家，所以我是以如下方式开始叙述的：“在‘第三条道路’阵营，既是诗人，又是书法家、画家的，除了王学仲先生，还有萧宽先生。值得一提的是萧宽的雕塑艺术也非常杰出，北京城的很多大型城市雕塑都出自其手笔。
这位和亦言一样毕业于吉林大学中文系的高材生的确堪称‘百变鬼才’，他的篆刻工夫也精妙绝伦。作为‘第三条道路’的代表人物，萧宽的诗以激情取胜，属于典型的后现代浪漫主义诗人，比如他的《关于腊梅的寓言》这首长诗，在形式上属于波澜壮阔的马雅可夫斯基式的楼梯式，与前辈诗人贺敬之完全可以媲美。
在《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》一书中，萧宽的书法作品、雕塑作品等，我们都同时选登了一些，旨在说明各门类艺术一旦综合在一个诗人身上，是如何影响一个诗人的美学趣味的——从萧宽的《雕塑宣言》一诗，我们就能感知个中奥秘。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第32页。
在《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》的第三部分也就是最后部分“第三条道路：后现代先锋主义诗学的汉语之舞”中，我对高梁、上帝的拇指、元谷、詹海林等诗人的作品进行了比较简单的评论。在此我只提他们的名字，而省略了另外几位诗人的名字，也是考虑到他们的作品再次被纳入今年的《在路上：第三条道路10周年作品集》一书，再次共同构成了“第三条道路诗派”走向成熟期的中流砥柱。
阐释高梁等诗人前，我首先在文章中对“第三条道路诗派”的先锋性做了简要的揭示：“‘第三条道路’的先锋性首先就表现在它坚定不移地、毫不妥协地反对‘知识分子写作’和‘民间写作’，反对‘下半身’和‘垃圾派’，等等。需要说明的是，‘第三条道路’反对‘知识分子写作’和‘民间写作’，属于后现代主义反对现代主义，后现代性反对现代性，多元反对二元；‘第三条道路’反对‘下半身’和‘垃圾派’，属于自觉的后现代主义反对非自觉的后现代主义，自觉的后现代性反对非自觉的后现代性，自觉的多元反对自发的多元，等等。”
谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第33-34页。关于高梁，我的阐释如下：“作为‘第三条道路’的代表诗人，高梁近阶段的作品在有序和无序之间随意漫步，游刃有余，譬如他的《南墙下》一诗：‘村庄和村庄，就像孪生的，长着相似的面孔/我说的是渤海以北，每一座村庄都让我/沉浸在故乡里，我要说的是南墙/随处可见的南墙，南墙之南，无一例外没有建筑/形成空场，空场上没有人，只有鸡在踱步/昂首、缓慢前行的鸡，尽显傲慢和高贵//我说的不是它们，说的是老人/他们黄土一样的面容，没有悲，没有喜/一张张相似的脸，一样的表情/他们衰老得使一堵堵南墙失去年龄/又使村庄变得厚重//他们或蹲，或站。
在南墙下/他们甚至一整天互不搭言。他们无言地看/或闭着眼打盹//只在饭时，他们才迟缓地动身/这样衰老，身体变成灵魂的负担/甚至承担不了一丝和风//已经走了一生，话已说尽/生命延续，要节省一点点力气//南墙下的老人/每天就是为了互相看见/这些老人，看似无用/当南墙空无一人，我的心也跟着变空/这样的村庄啊，让我顿感荒芜//这些老人，南墙的一部分/不知不觉中，我把他们当作村庄的灵魂/在南墙下，在渤海的北面，这些老人/让我内心踏实、安稳/我知道一个老人在那里给我占位/我是替他在外疯跑的那个人//风从南墙头上吹/到时候我就回去’。
从《南墙下》这首诗，我们可以发现高梁作为一个后现代先锋主义诗人，其诗意叙述是与他对‘本体论的平等’概念的信仰分不开的。根据这一概念，任何存在的东西都是真实的，一个人（不管是伟大的还是平凡的），一种思想（不论是伟大的还是平凡的），都是真实的。没有什么东西比别的东西更真实，一个实在并不比另一个实在少点或多点实在性。本体论上的平等原则要求摒弃一切歧视，接受和接收一切有区别的东西，接收和接受一切差异。至此，我们彻底明白了诗人高梁和‘南墙下’那一群老人之间的关系：‘我知道一个老人在那里给我占位/我是替他在外疯跑的那个人//风从南墙头上吹/到时候我就回去’。
“高梁的短诗《南墙下》也许给我们带来如下启示：那就是在后现代先锋主义的诗学实践中，我们试图重新去把握先锋思潮的策略和理想，并且使它们纯化。……换言之，高梁的作品基本上都是由一些‘惯例性语境和功能’构成，但因为诗人对它们进行了积极的反思，所以貌似‘现代’的高梁实质上业已进入后现代先锋主义最优秀的诗人行列。在某种意义上，后现代先锋主义更接近于哲学和宗教：更关注生命的意义和价值，更关注时间、虚无和永恒之类的概念体系及其本质。让我们在此以高梁的《手推车》一诗为例：
事物的消失，都是悄无声息
尤其是在大野上，远离文字的地方
历史被轻易忘记。荣与辱，功与过
也被轻易忘记
曾为得不到的东西痛哭
为失去的一切痛悔
当我在面朝黄土的人群中
一场大醉后，学会了淡定
时间到了，我就交出我的命
“《手推车》一诗的形式是‘现代主义’的，内容几乎全部是由一些‘惯例性语境’所生成，比如‘事物的消失’、‘大野’、‘远离文字的地方’、‘历史’、‘荣与辱’、‘功与过’、‘为得不到的东西痛哭’、‘为失去的一切痛悔’、‘面朝黄土的人群’、‘一场大醉’、‘淡定’、‘时间’、‘命’，等等。因此我偶尔有这样一个念头：一个诗人要将一些现代主义的东西变成后现代主义的，除了在形式和内容上花样翻新外，也可以凭借一股‘气’或一种精神直接抵达。
高梁的《手推车》能够成为后现代先锋主义作品，主要在于有一种精神贯穿其间：‘时间到了，我就交出我的命’。”谯达摩：《第三条道路：后现代主义诗学的汉语之舞》，谯达摩、朱赤、亦言主编：《穿旅游鞋的舞神们：第三条道路代表诗人作品集》，九州出版社2007年4月第1版，第37-39页。关于詹海林，我做了如下阐释：“在詹海林的作品中，我们既可以感知现代主义与浪漫主义的杂糅，同时也可以感悟现代主义与后现代主义之间错综复杂的关系。如他的《黄昏站在一座山脚下》一诗：‘暮色苍茫，夜雾静悄悄地/弥漫上一粒粒饱经风霜的瞳孔/我身前的大树，都很老了/发出害怕寒风的叹息/我身前的山路/没有一条不曲曲弯弯/某年我已经爬过一条/凉亭孤立在山的深处/穿着沉默的黑衣/我跨了进去/感受到/内心比她更深的孤独’。
进一步说，现代主义是对19世纪浪漫主义的一次突破，而后现代主义本身并未与现代主义分道扬镳，实际上，正是现代主义运动中不断涌现的先锋哺育了后现代主义。……上述阐述，无非是想说明詹海林作为一位后现代先锋主义诗人，其后现代先锋性是建立在现代主义甚至是建立在浪漫主义肥沃的土壤深处，而不是空穴来风和无据可依。再如他的《到一座城里去》，其第一、二节如下：‘到一座城里去，听一只小鸟诉说/山上的杜鹃花开了，可是/阳光不足，爱情不够，花儿不红/好像已经成了一种习惯/我努力从湖水里挖出阳光/加以折叠、包装，写上祝福的文字/寄给一颗饥渴的心灵//我最大的努力，就是化作一只蝴蝶/陪着另一只蝴蝶/去花丛跳舞，演绎一个个陈旧又新鲜的/爱情故事’。
“到一座城去，本来是一件非常不容易、非常艰难的事，但詹海林的叙述却省略了这些东西，直接‘从湖水里挖出阳光’，这是一种典型的浪漫主义表现手法。如果到此为止，那么詹海林的后现代先锋主义诗人的身份就会遭到质疑和否定。但接着我们看见后现代先锋性跃然而出：‘我最大的努力，就是化作一只蝴蝶/陪着另一只蝴蝶/去花丛跳舞，演绎一个个陈旧又新鲜的/爱情故事’。这样的叙述，显然属于后现代浪漫主义与后现代神秘主义范畴，两者共同交织、共同孕育、共同诞生我们所需要的后现代先锋主义文本：
我还见过许许多多的蜜蜂
被花儿绑住翅膀的画面
当我在这个冬天的半夜
变成一只无法飞翔的蜜蜂
还真的有一点点恐惧
