基督教在公元100年左右传入罗马帝国，信徒们意识到了自己的原 罪，而只有虔诚地向基督赎罪才可能使自己得到解脱。信教者在心中向 耶稣请求怜悯和宽恕。通过实践，大家发现持续的祈祷、庄严的歌唱， 能更好地激发这种虽然怯懦却被众人所接受的感受。
这是教堂产生的最直接原因。基督教徒们聚集在这圣洁而庄重的上 帝所在之地，心中回荡着最真诚、纯洁的歌声。一开始，为了更好地引 导教徒认真地聆听上帝的教诲，教堂音乐的曲和词都是非常平和的，这样可以使他们从内心最深处真诚地忏悔。到了中世纪，由于教徒对宗教 的坚定信仰，使得教堂音乐含有了更多强烈而深沉的感情，体现了宗教 的力量。那个年代，各个地方的人们都生活在相类似的社会和经济状况 之下，有着共同的心理感受。这自然而然地使得他们选择了上帝作为倾 诉的对象。他们通过修建教堂、在教堂中歌唱，这些最坦诚的方式来表 达自己的心声，纯洁而又真挚的歌声回响在教堂中。
在本章开头部分提到的纪约姆·德·马萧，他是一个著名家族主人 的秘书。这个姓约翰的家族住在卢森堡，他们在中世纪时代几乎建成了 中欧的一个国家。有意思的是，1350年，人们表达真实感受的重要性被 这个家族的每一个成员所认同。马萧给后人留了一句很有意义的话， 我笨拙地将它翻译成："只有内心燃起创作之火，才可以进行乐曲的创 作；否则，沉默。"这句话有惊醒世人的功效，我们或许应该把它镌刻 在石头上，或者把它列在所有音乐学校的门口。之所以这么说，是因为 它道出了音乐创作的天机：没有强烈的创作欲望就会缺乏真情实感。而 中世纪的人们尚有强烈的感情，唱歌皆为情感所致，所以不存在勉强创 作的问题。
中世纪的人们演唱并热爱着他们自己的歌，就像巴厘岛上的人们对 家美兰的演奏情有独钟一样。现代人听惯了和声，对中世纪的音乐不以 为意。但正如上文所说的，音乐受到时间和地域的影响极大，这或许是 现代人普遍不能欣赏中世纪歌曲的原因吧。
一、最初的宗教音乐
最开始，人们只能在教堂里唱歌，而且还只能按照基督教最初流行 的格列哥利圣咏这种四平八稳的调子来唱歌-这也是被教堂当局严格 规定的。尽管如此，教堂的歌咏也还是受到了外来因素的影响，一场改 革在偷偷酝酿。起初，就像现在美国爵士乐跻身于交响乐那样，民歌唱法被引进教堂音乐之中。其直接结果就是使原本平淡无奇的格列哥利圣 咏变成了变调版的圣咏。后来，去掉累赘而陈旧名称的记谱法受到了人 们的喜爱，来自阿雷佐的圭多的记谱法迅速流传开。最后，逐渐发展 成能被欧洲人辨别和使用的"洲际普通话"。当时的人们以此为基本 框架，增加了一些看似与音乐无关的改变。此时，圣咏的传播速度就 更快了。
在这里我们不得不提到一位伟大的教皇-格列哥利一世（540- 604），他的诞生是中世纪宗教音乐的一件大事。因为我们前面提到的 格列哥利圣咏就是以他的名字命名的。从此，宗教音乐进入了一个崭新 的时代。当然，还要强调的是，格列哥利和他的前辈圣安普罗休斯一 样，在基督圣咏歌曲改编上花费了大量的时间。虽然看起来就是些删删 减减的工作，事实上不仅十分枯燥，而且需要花大量的时间和精力对之 前每个环节对应的圣咏进行细化。这样做是为了使宗教礼拜仪式，以及 教会历法在每一首圣咏中都能得到遵守和体现。格列哥利在工作完成之 后将整理过的圣咏唱经本-流传于后世的全体基督教世界参照的圣 咏经典-用一条金链子系好，在圣彼得大教堂的祭坛上供奉着。这 个唱经本的歌词几乎完美，所有其他的异教音乐与它们相比简直就是 小巫见大巫。格列哥利圣咏诞生 之后，好像担任 了唯一能和上帝 沟 通 的音乐这 一角色，或者 说它完全代表 了上帝。未来 几个世纪的教徒 都 沉醉于这 完美的圣咏之中，这也许可以说是由上 帝自己发动的一场有决定 性意义的音乐革命吧。总 之，音乐能够在未来岁月 中发展得更为美好、更为 广阔，是以它为最基础、 最丰富的养料的。
人们认为聆听格列哥 利圣咏有助于更好地理解 音乐、培养歌唱的专业素 质。圣咏有两种分类，一 种是"音符歌曲"，即用 同一个音高上的音符演唱 所有的歌词，其简单性体 现在节奏、曲调、音色和 结构上，人们通过这种单 调的重复来进行更为真诚 的祈祷；另一种是"旋律 歌曲"，和现在意义上的 歌曲类似，用旋律来表现 内容- 这悦耳的歌曲多 在合唱、赞美诗及弥撒中 得到应用。
此外，促进教会音乐发展的另外一支重要力量就是当时的封建庄园主。他们的庄园为他们积累了大 量的财富，于是这些人便想提高自己家族的影响力。为了达到这一目的，他们 开办歌唱学校，专门为他们的小教堂培养歌手。与此同时，音乐的各种禁锢 逐渐被行吟诗人和游吟歌手所打破，它对普通百姓的吸引力也有所增加。
相反，教会音乐因为过于严肃而远离了百姓生活。 中世纪著名的音乐教师-约翰·登斯特布，对当时的音乐发展作出了很大的贡献。可惜的是，关于他的生平我们了解得不多，仅仅知道 他于1453年逝世，墓地在伦敦。不过，可能是因为1415年的阿让库尔战 役（以法国战胜英国为结果）使法国再一次成为了欧洲的政治中心，约 翰·登斯特布便同英国国王的随从一起来到法国，可是在别人看来，他 还是个英国人。他被当代的音乐史学家称为"作曲家之父"。但是，在 我看来，同一个时代有很多人都在为同一种工作努力着，如果仅仅称某 一位为创始者，往往不甚公平。但总的来说，登斯特布开创了现代的复 调式音乐，同时是公认的新唱法（不再是以单纯的重复或高声叫喊为特 点）的创始人，这种音乐被视为音乐史上的里程碑。
英国人拥有出色的教堂唱诗班却不擅长器乐演奏，此种现象可以 追溯到中世纪。也许，这可以部分归因于当地的气候因素。下面我们 来看一个经典的例子。意大利拥有世界一流的歌手，他们圆润的声音 令北方人不能望其项背。这或许与意大利语自身的特点有一定关系。 此外他们的声带也有着不可否定的优势：他们无论是唱歌还是买一盒 烟，都好像在演唱一首抒情歌曲。不过，出生在寒冷地带的北方人的 声带就要相对差一些。我猜北方人可能比南方人更守纪律吧。有一点 我可以向各位读者保证：如果想听经典的《马太受难曲》，还是选瑞 典、德国以及荷兰的乡下，米兰和罗马就差了一些；还有，意大利当 地绝对是你听《丑角》的好去处。
可以肯定地说，15世纪的意大利人为此深感自豪。早在15世纪初， 意大利人就请来低地国家（对佛兰德和荷兰的称呼）著名的合唱团指挥 纪约姆·迪菲。迪菲是一位法国的合唱班老师，他曾经在法国的康布雷 城大教堂旁边建立了一所十分优秀的音乐学校。当时，迪菲是首批被聘 请来的乐队指挥之一，他来到意大利，在罗马教皇那里从事教授唱诗班 的工作；后来由于极为怀念家乡，他于1437年回到了法国。
后来，罗马教皇又请来另一个低地国家的音乐教师约翰·奥柯哥姆，由他接任迪菲的职位。大约有一个半世纪的时间，荷兰音乐统治着 古欧洲。荷兰的乐师大多有着相类似的经历：在故土学习，却不愿意囿 于小镇，于是到国外寻求更为广阔的发展空间。作为荷兰乐队中早期教 师之一的约翰·奥柯哥姆也是如此。他在安特卫普出生，在巴黎工作， 曾做过王室小教堂唱诗班的指挥。15～16世纪，荷兰乐队的成员们分布 在罗马、那不勒斯、威尼斯、奥格斯堡、尼姆、巴黎以及西班牙等一些 大城市之中。
