但从另一方面来看，一定的社会价值观又主要体现在女性身上。只有女性的改变才意味着某一价值观得到了彻底的改变，这是因为男性的意志在经过一定长时期的积淀后，已经成为了整个社会包括女性共同的价值选择。但是，由于男性比女性社会生活的空间要大得多、丰富得多，其功利性目的比女性要强得多，男性在价值选择中的变化可能性比女性要大，几率要高。当男性的价值选择已经发生改变时，还难以很快地传导到女性，更不可能在女性当中形成固定的价值观。因此，衡量价值观的变化更主要的是要看女性价值观的变化。只有女性的价值观发生了变化，社会中人们的价值选择才能发生根本性的变化。因此，衡量一个社会的文明程度，不是单从男性的文明程度来确定，而是从女性的进步程度来衡量的——女性的解放才是最根本、最彻底的解放。这种解放起码包括三个层次。一是要看女性身体的解放程度，即是否还存在依附于男性的伤害女性身体天然状态的现象；二是要看女性参与社会生活的程度，即女性是否能够自由地依据自己的意志参与自己喜欢的社会生活；三是要看女性思想与精神的自由程度，即女性是否能够根据自己的认知来选择价值观。身体的解放是外在的、表层的，但却是基础的、基本的。如果身体的解放不可能，其他的就难以企及。参与社会生活，是女性自由的突出标志，一种社会形态的文明程度也往往是由此来检验的。只有女性能够自由地参与社会生活，才能够最后实现其在精神领域的解放，而这一过程是非常艰难缓慢的。以美国而言，在19世纪时，虽然所谓的民主国家已经建成，并且显现出强劲的活力，但女性仍然被局限在社会生活之外。尽管欧洲以束胸之类的陋习来戕害女性身体的现象已不复存在，但女性仍然只是家庭中的成员，而不是社会成员。对美国的民主制度进行了深入研究的托克维尔就在他著名的《论美国的民主》中介绍：在19世纪时，“你决不会见到美国妇女去管家务以外的事情，去做买卖或进入政界”，“我从来没有见到美国妇女认为丈夫行使他的权利就是侵夺她们的权利，更没有见到美国妇女认为这样使她们感到屈辱”。他说：“妇女在美国还很少有人走出家庭的小圈子，并在一定的程度上还具有从属性。”实际上，在美国这样一个所谓的“民主国家”，女性仍然处于“下层地位”，只是在上世纪前半期才有了投票权，也就是说才有了参与社会生活的、与男性平等的权利。
从这样的视角来观照大型说唱剧《解放》，裹脚虽然发生在中国，但对女性身体扭曲的现象并不只是在中国。它是男性主宰的社会形态中一种非常普遍的现象。女性的解放不仅是身体的解放，更主要的是要透过身体的解放实现社会和精神的解放。《解放》通过新的艺术手段讲述女性“解放”的故事，实际上是切入了人类发展进步的一个十分重大的问题。只有女性的彻底解放，人类社会才会实现真正的平等、自由和文明。
二
虽然《解放》触及了一个事关人类文明进步的重大问题，但以“裹脚”的故事为题材进行表现并不容易。一方面，如果没有新的表达形式、新的思想观照，就会步入窠臼，成为同一题材无意义的老故事；另一方面，用舞台艺术的形式来表达故事的情节，要冒很大的风险，把握不好，就会成为“丑”的展示，或者“色情”性的表达。所以，对创作者来说，如何既不重复已有的同类作品，又通过创新给人以美的感受，激发人的创造激情，是一个严峻的考验。
《解放》似乎比较好地经受了这样的考验。单纯从情节来看，它是比较简单的，甚至是常见的。淳朴天然的小小，因为没有裹脚，拥有了一双被当时的人普遍认为是嫁不出去的大脚。但是，没有世俗观念的亮亮却偏偏喜欢这样的小小。为了挣钱娶小小，他与同伴远走西口。在漫长的等待中，小小坚强的内心终于发生了动摇，以至于怕亮亮不喜欢自己的大脚而要裹脚。所幸的是，正在这时，亮亮回来了，他仍然爱着小小和小小的大脚。而这时，新的社会制度建立了，女性也终于不用再裹脚了。应该说，这样的故事是一个老故事。但《解放》的可贵就在于从老故事中升华出新意境，让我们看到了一种全新的女性的解放。
首先是舞台呈现的艺术要素尽可能地还原了生活的真实，让观众看到一个充满地域文化特色，散发着黄土高原气息的生活场景。以黄土高原为背景地，如高原地貌、生态，以及由此而来的建筑、服饰和生活场景等来凸显故事的典型性，使地域性的故事升华为突破了地域局限的事件。当然，这种呈现不是简单的原生态再现，而是经过了提炼的、符合美的要求的艺术再现。剧中的舞蹈基本采用了民族舞蹈的元素；背景音乐与歌唱两部分均为对黄土高原地域的民歌和戏曲的改编。特别是所谓“唱”的部分，尤其用心良苦。一是在什么地方唱，二是唱什么，三是怎么唱，都与营造这样的场景丝丝相扣。其唱的地方，是需要抒情，激发观众感情，提升剧作品格的地方。所唱的内容是取自于黄土高原民歌与戏曲中与故事情节相对应的内容。而怎么唱，则更为讲究，是采用了文人化的原生态唱法。所谓文人化，是说这些演唱的曲目经过了文人的艺术加工，不是简单地将生活中粗糙的演唱直接搬上舞台；所谓原生态，是在这样的前提下，尽量保持了曲目中展现的生活本来的质朴与魅力。特别是用山西方言来演唱，不仅丰富了语言的表现力，更突出了曲目自身的情感力度，成为舞台呈现出来的“真正的生活”。《解放》呈现了以山西为主的黄土高原地域舞蹈的美、音乐的美、地域环境的美和人物情操的美。这如许的美又在一个核心的艺术情节中统一成为整个舞台作品完整的美。
说《解放》是一部“说唱剧”，当然是一种创新。从舞台艺术的形式来看，它是“说唱剧”的开山之作。虽然我们还不知道这一舞台艺术形式能否发扬光大为一种“剧种”，但其整合诸多艺术形式于一体的努力还是非常值得肯定的。但是“说唱”其实也没有很好地概括这部作品的全部艺术手段，比如其中最重要的“舞”就没有概括进去。“舞”实际上是整部作品最重要的表现手段。“唱”是其中画龙点睛、锦上添花的提升手段，而“说”则是沟通情节、推动故事发展的串联性手段。整部作品通过“说”引出故事情节，用“舞”来展现人物和场景，表达情感，并通过“唱”使情感达到极致，使其感染力穿透观众内心，产生与作品一致的、共鸣的过程。作品通过说、舞、唱的有机综合，形成了统一完整的艺术表达。一般来说，是由说书人通过“说”的形式启动和连接故事情节，然后以“舞”来丰富渲染故事和人物，再给情节发展的重要节点配以“唱”的形式。这样的构成方式如果处理不好就可能出现互不衔接、缺少内在联系的板块模式，使全剧的完整性割裂。所幸的是，《解放》很好地实现了不同表达手段的统一。这主要得益于全剧故事情节的连贯性与情感调动的合理性。这种隐含在表达手段之内的因素弥合了可能出现的相互之间的断裂。《解放》的开始部分可以视为全剧的“序”，同时也是对“裹脚”时代文化背景的交代，为后面的情节做了铺垫。之后出现的《天足》部分，则是对天然的、健康的、富于活力的“脚”——女性身体的赞美。当人们为这样的天然、健康而感动时，情节发生了逆转，说书人告诉我们小小也要裹脚了。这使观众的情绪从昂奋中跌落。然而，亮亮的出现，又使观众从紧张中松了一口气。而穿插其中的歌唱，则把人们的情感推到了高潮，使观众的情绪被充分地调动起来。如前面先铺垫亮亮对小小的追求，以及小小对亮亮的喜爱，并用姥姥的反对来反衬后面即将出现的情节的逆转，引出亮亮的出走。此后，编导为我们用“亮脚会”上姥姥的失落与痛苦把作品的情感推向极致。姥姥撕心裂肺地唱道：“黄连大黄我都吃上，苦命鬼和人不一样……家有爹娘家团圆，缺儿少女我好可怜……”可以说，正是这种情节的起伏与情感的扣人心弦把可能出现的断裂消解了。
