三、郑声之“源”释
“郑卫之声”因何而起？又为何一登场便很快就成为争议的对象？
任何一种音乐文化现象的产生，必然与当时一定的社会生产生活方式密切相关。春秋时期，各诸侯国之间频繁的经济来往，促进了交通与城市建设的发达，《史记·货殖列传》记写当时的商业活动通达天下，其依道路、处河流，疏通城市水运陆运的流通渠道，促进物资交流，正所谓“诸侯四通，条达辐辏，无有名山大川之阻”（《战国策·魏策》）。齐之临淄、楚之郢都、陈之宛丘、赵之邯郸、魏之大梁、郑之阳翟等等，都是出名的商业都会。在各都城中，随着商业活动的扩大，经济贸易的繁盛，人们的思想意识发生了深刻的变化，出现了各类娱乐活动。在这方面最为典型的史料是《战国策·齐策》关于齐国都城“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴……”音乐活动的描写。［7］作为新兴之都的郑国，便利发达的商贸交易，使人们的思想更加开放。如朱熹说“郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之辞，而郑皆女惑男之语。卫人犹多刺讥之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫有甚于卫矣”（《诗集传》）。那些行乐于水边、山谷等自然地理环境中，具对歌、唱和、歌舞等特征的乡间风谣，逐渐进入城市或宫廷贵族活动中进行表演，从民间风俗转化为宴享娱乐。在这个新的音乐文化转型过程中，奴隶制的礼乐制度受到根本的动摇，出现“礼崩乐坏”的局面，诸侯纷争引起了社会政治生活的巨大变化。“郑卫之声”作为“新声”的代表，在各诸侯国之间流播、兴起，荡涤着雅乐所固守的制度化的仪式音乐。正是在这种情况下，孔子首次提出“郑声淫”，认为诗与乐“可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》），主张礼乐合一，礼为其里，乐为其表，礼庄则乐必雅。他认为采用“新声”还是旧乐是关系国之兴衰存亡的大事，应该从治国的需要出发进行“正乐”、“复礼”，坚持统治阶级仪式用乐必须合乎“礼”，合于中庸之道，“恶郑声之乱雅乐”的观念由此产生。之后被荀子所继承与重新阐发，雅郑观念的内涵再度变化，形成宗教贵族音乐与整个民间音乐的对立。然而也正是被雅乐所排斥的郑、卫、宋、齐及夷俗邪音，在不断的发展中逐渐演变成宫廷音乐的新品种——宫廷宴乐。［8］
历史上对与“雅乐”相对应的“郑声”的评判已有上千年，就社会功能而言，雅乐是从“礼”出发，体现的是礼乐制度中阶级社会的等级观念，着眼于与社会政治有关的规范与含义，具有建邦治国、明上下、定尊卑的功用。而郑声与民间世俗音乐发展相关，延续历史上“音”的线索，着眼于人类的自然存在与精神需求，强调更自由地表达和抒发个人在现实生活中的情绪、情感。因此，在文化精神层次上，郑声作为春秋时期产生的“新声”的代表，反映的是一种与“天道”、“神鬼之道”相对立的“人道”精神。从这一“人道”精神在音乐生活中的表现来看，其中情感的力量大于伦理的力量，世俗的愉悦之情大于礼节的静穆之意。
四、郑声之“意”释
伴随时代不断地发展和演变，郑声的概念已由早期的郑国和卫国的乡野歌谣，逐渐泛化成为所有民间音乐和俗乐的代名词。它的出现，成为一种必然，它本身所具有的极强的感染力和生命力，对于中国音乐在历史长河中的发展产生了重要的推动作用。它冲破雅乐一统天下的局面，首次使民间音乐在中国音乐舞台占有一席之地，让不断增强与各族音乐文化交流的俗乐成为中国音乐发展的主流。它强调音乐表现人的情感，摆脱礼的束缚，并使音乐的文化职能由娱神转向娱人，成为表达人民心声的一种重要艺术形式。郑声的美学意义在于，它冲击了旧的审美观念，使“节”、“度”、“中”、“淫”等一系列美学范畴得以提出，更拉开了历时两千余年的雅郑之争的序幕，推动了中国音乐美学史的发展。也就是说，中国音乐美学史是在郑卫新声出现后才开始的，是在新声与旧乐斗争的推动下向前发展的。
即使在今日，“郑声”也有着重要的现实意义，它的遗风，至今绵延未绝。在我国西南、中南偏僻少数民族地区的歌舞习俗中，如黎族的“三月三”，壮族的“歌圩”，布依族的“浪哨”，侗族的“玩山”、“走寨”、鼓楼中的“大歌”、苗族的“游方”、“坐妹”，瑶族的“七月七盘王节”、“耍歌堂”，彝族的“火把节跳月”，白族的“三月街”、“绕三灵”等等［9］，仍旧继承着“三月上巳”或春季安排节令的民俗传统。从这些原生性民谣衍化出的风诗、情歌，可以帮助我们深入研究、考察推断出古代歌谣的音乐属性和文化功能，对古代青年男女群体歌舞聚会的民俗活动有更客观和全面的了解。我们在极力保存和发展这一民间音乐种类的同时，将使其不断升华，在艺术上更趋向完美，思想上更合乎人性。另外，它更要求我们运用唯物的辨证观点，站在历史发展的角度，进一步去思考：如何看待新时期音乐的发展，如何看待音乐的本质作用。是把音乐看作封闭、僵化、固守的文化艺术，还是在加强与外族音乐交流的基础上不断改进、不断完善自我，使之得到更快的发展；是把音乐当做纯粹的政治教化工具，还是把它作为抒发人们真情至性之艺术，创作出感天地、泣鬼神的作品，以最大限度地满足人民的精神生活需要。这不仅是“郑声”带给我们音乐工作者需要探究的疑问，也是广大人民所期待解决的课题，当然，答案是不言而喻的。
结语
追根溯源，郑声，作为春秋时期在各诸侯国之间兴起的民间音乐的统称，它是与雅颂旧乐相对而言，由于地域原因在音律、风格及表现形式上继承了殷商之乐的某些特征，又倚靠商业的发展与宫廷、城市娱乐活动的勃兴等重要的外部条件，而成为一种更加适应新兴封建统治阶级享乐需要的“新乐”。它在特定的历史环境下形成，风靡于社会矛盾极其尖锐的时期，加速了“礼崩乐坏”的进程。在长达四个世纪的时间里，郑声之风席卷各诸侯国的宫廷之间，更成为一种俗乐的启蒙，蔓延于千百年的乡间田野之上。纵观中国古代音乐史的整个发展进程，尽管由于人们审美角度的侧重不一、意识观念的个体差异，使其伴随着不同的喝彩声和咒骂声被不断褒贬取舍，但郑声，仍然以一种特殊的魅力在顽强地繁衍、滋长。它强大的生命力缘于其根植在民间丰厚的沃土中，“野火烧不尽，春风吹又生”，与雅乐并存，昂然挺立，各具千秋。这不是孤立和偶然的现象，而是时代和历史发展的必然。它用事实告诉我们，音乐文化的发展自有其遵循的客观规律，作为社会中的个体，人们应该具有最大限度地进行音乐文化主动选择的愿望和权利。以郑声为源头的原生态等老百姓所喜闻乐见的民间俗乐，应该与古典等高雅艺术门类相互依存，共同繁荣，让中国五千年音乐文化的百花园，更加多姿多彩，姹紫嫣红！
参考文献：
［1］李玫：《音乐之河——图说中国音乐史》.桂林：广西师范人学出版社，2005。
［2］［9］冯文慈：《中国音乐史学的回顾与反思》.上海：上海音乐学院出版社，2005。
［3］田青：《中国古代音乐史话》.上海：上海文艺出版社，1984。
［4］［5］［6］苗建华、鸿昀：《中国音乐初步》.广州：广东人民出版社，2000。
［7］修海林：《郑风郑声的文化比较及其历史评价》载于《音乐研究》1992.1.北京：人民音乐出版社。
［8］李方元：《周代宫廷雅乐与郑声》载于《音乐研究》1991.1. 北京：人民音乐出版社。
（获山西省文联第七届文艺评论奖一等奖）
