【4】
试将巴金的《激流》三部曲与茅盾的《蚀》三部曲作比较，你会真切感受到两位小说家语言操作上的一些明显的差异。
炮声暂时停止了，枪声还是密密麻麻地响，忽然一阵人声从远处传来，呼叫声，喊杀声，响成了一片。是欢呼？是惊号？是哀叫？人分辨不清楚，但是它却给人带来一幕恐怖的景象：一阵冲锋陷阵过后，只见火光闪耀，发亮的枪刺向跳跃的人的血肉的身体刺进去，随着刺刀冒出了腥血。许多活泼泼的人倒下来，立刻变成了破头断足的尸体。其余的人疯狂地乱叫，像喝血的猛兽那样，四处寻找它的牺牲品……（巴金《家》1992年7月版P189）
在紧张的空气中，孙舞阳的娇软的声浪也显得格外袅袅。这位惹眼的女士，一面倾吐她的音乐似的议论，一面拈一支铅笔在白嫩的手指上舞弄，态度很是镇静。她的一对略大的黑眼睛，在浓而长的睫毛下很活泼地溜转，照旧满含着媚、怨、狠，三样不同的摄人的魔力。她的弯弯的细眉，有时微皱，便有无限的幽怨，动人怜悯，但此时眉尖稍稍挑起，却又是俊爽英勇的气概。因为话太急了些，又可以看见她的圆软的乳峰在紫色绸的旗袍下一起一伏地动。（茅盾《蚀》1980年4月版P157-158）
两位大师的语言都有简洁形象、飞扬生动、注重对色彩仪态细致描摹的特点，但前者更接近日常口语，后者则在白话中融进了大量古典文学语汇。相比之下，后者作品语言中的词汇量比较大，常用一些同时代作家作品不多见的“鲜货”。如《蚀》三部曲中，写人的有“细眉微皱”、“峻拒”、“骄狷”、“支颐深思”、“蹀躞”、“歆羡”、“狼顾”、“婉曼”、“肉的热香”等；写景则有“凉意沦肌浃髓”、“风声转又尖劲”、“向晚时分”、“繁音处处”、“大江急溜”、“颤动哀切”、“固陋鄙塞”。其他还有如“毛举细故”、“资源依畀”等。
我们在看到二位的差异的同时，又不得不说，两位大师的语言都可归入书卷气颇浓的操作，差异只在修辞、风格的层面上。至于比两位大师稍微年轻些的赵树理、孙犁、周立波、柳青等，他们的语言则是更着意于对地域文化特色的彰显，应该说亦属此一范畴内的操作。
文学是语言的艺术。故但凡搞创作者，大约没有不注重语言的，尽管其中有自觉不自觉之分。正所谓鹰蛇各有道，八仙各有能。然而综观近一个世纪的现当代文学史，就语言操作而言，从上世纪20年代新文学诞生，到十七年文学、“文革”文学，我以为中国作家在语言操作上的观念并无实质性的区别，大抵都属于修辞学、风格学层面上的“微调”。换句话说，他们的“语言意识”并不是很明确的，尤其是并未超越“语言工具”论的拘囿。
我亦如此。
文学语言的革命性变异发生于新时期，尤其是上世纪80年代中后期以降。语言已不再是表情达意的“工具”了，它的操作方式本身已具有了某些特殊的蕴含，甚至方式本身就是意义。我是从90年代起注意到这一情况的。我将平日阅读小说陆续摘抄下的一些表达独特的句子作了分类整理，在做过一番分析研究后，写成一篇题为《新时期小说语言新信息初探》的文字（初发吕梁师专学报，后收入中国文联出版社2000版散文随笔集《绿色语丝》里），其中将这些新的操作方式分为四类，即：遣词造句的陌生性，语体节奏的抒情性，声色形行的可感性，心理刻画的可见性。该文列举大量文例，指出遣词造句的陌生性主要来自词性活用，客体转移、沟通，远距离取譬，陌生化修饰等。语体节奏的抒情性，主要表现为抒情色彩极浓的排比句连用和无标点排比句的连用。而以有声写无声，以有色写无色，以有味写无味，以有形写无形，以有声有色有味有形之行写无声无色无味无形之行（一般是通过明喻或暗喻，也有以陌生化修饰或通感等手法完成的），或将声、色、形、行作夸张变形处理，则是新时期小说语言膻变中出现的极为引人注目的景况。心理刻画的可见性，实际也是以有声有色有味有形之行写无声无色无味无形之行的一种。读阎连科、莫言、邓一光、迟子建、徐小斌、王海玲等人的小说，随处可见这样的文例。暗喻、变形、幻化、“恍惚”，是此类操作中常用的手段。
在我们山西作家的语言操作中，我以为蒋韵、张石山、王祥夫都是有些“革命”精神的。现仅以蒋韵为例说明之：
阅读地图原来是这么一件愉快的事。当那些熟悉或陌生的地名一下子朝你逼近的时候，那里有一种音乐的旋律。随手一翻，比如，那曲、措美、扎西则，那就像从一声神秘嘹亮的呼喊中显现出来的奇迹，洁白、遥远、有如神谕。它们还像果实一般悬挂在最奇妙的树上，沉默、守秘密，是一种天长地久等待的姿态。再比如，横塘、丫髻山、雪堰桥，这里面有了颜色，还有古琴琮琮高山流水的声音。更多的地名是生活的声音，比如，鲤鱼江、羊角塘，听起来多么亲切热闹啊。这样的地名没有神秘感却给人生活的兴致。可是另一些就不同了。三十里铺、漫川关、落水河。那就像没有人烟的荒凉孤旅上的驿站。
……他们七手八脚，扒下她的棉衣，扯下她的毛衣，撕开她的内衣。然后一片耀眼的光明出现了。两只最美好最善意最羞涩最尊贵的乳房，鸽子一样扑棱棱腾空出世，鲜花一样丰肥地绽放。十二月严寒中，女人裸露出她洁白高尚的秘密。人群忽然静谧下来了，他们感到了太阳般的炫目。于是，寂静中，那非凡的耀眼的明亮天河一样划开了尘世与天国的界限。
以上仅从《完美的旅行》中摘录两段，则可见出这位作家的风采。同一篇小说中还有这样的句子：“陈艺珠得意地笑起来。笑容使她流动，像一条洒满阳光的河流。”“他身上那种光明嘹亮的气质一下子绽放出来，就像破晓的鸡啼。”“深秋的公园里几乎没有游人。满地的落叶，在李淑坚毅的挑衅的脚下发出粉身碎骨的呻吟。”——都是不能以通常的语法规范衡量的表达方式。
在这方面，中老年作家真该好好向先锋派作家和新生代作家学习。从马原、刘索拉、徐星，到何立伟、苏童、残雪、迟子建、徐小斌、海玲，还有毕飞宇、徐坤、陈国凯、邓一光。至于阎连科、张洁、莫言、池莉、杨争光等，更是有许多值得我们好好琢磨的。我十分佩服王蒙，作为“归来的”一代作家中的领军人物，他那种虚怀若谷、广采博纳的精神让我们后生晚辈面对他时不能不自惭形秽。仅就语言操作而言，他也足可称为大师了（他是欧式长句中国化的大师，特擅感情色彩极浓的排比句和无标点排比句的运用）。在改革开放的今天，艺术资源（主要是中国古典文学和西方现代派）不能说不丰富，就看我们是不是善于去开发去借鉴了。可惜刘维颖是一个眼高手低的家伙。细想想，根本的原因是在观念上将文学话语和语法学意义上的语言混同起来了。与语法学意义上的语言比较接近的是日常口语与科学语言。而文学语言之于语法学意义上的语言，则往往是它的变形甚至背离。文学语言的长项不在说理，作为描写、表现、象征的符号体系，它往往采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等手段反映外部世界，它是浸透了创作主体情感的汁液，又充盈了主体创造精神的语言形式。为了拓展其内涵与外延，它甚至不惜使用阻拒性语汇，而拒绝语言的“自动化”现象。
文学创作的前提是文学语言的驾驭，故对于它的特征不可以不认真揣摩的。要下大工夫让眼耳鼻舌身在语言操作中都动起来都“高”起来。
【5】
按照现实主义理论，小说创作无疑应以人物塑造为核心。人物塑造即人物形象的个性化创造，其价值在于“这一个”。这个道理说说容易做好难。反观我自己的创作，人物类型化的毛病颇为严重。写刚直狷介之士，往往疾恶如仇、失之莽撞；写活泼可人的女孩则必心直口快而毫无城府等。读之差不多都有一种似曾相识之感。近读王安忆《桃之夭夭》，我从郁子涵、笑明明、郁晓秋、何民伟、何民华等一干人物身上获得了一种全新的感受。我仿佛突然置身于家乡的深山田土间，满眼皆是葳蕤的野草，烂漫的山花。又仿佛一头扎进海底世界，举目尽是生猛的鱼鳖虾蟹。还仿佛猛可里闯入百果园，周遭全是毛茸茸的新鲜毛茸茸的芬芳。
即以郁晓秋为例。她是母亲笑明明的私生女。母亲大约因为她受过许多委屈或伤害，故从她落草那天起，母亲对她就是严厉多于慈爱。她的哥哥、姐姐似乎也不待见她，甚至连保姆也视她如猫狗。她就在这样一种没有平等公正的环境中长大，从而养成了她十分“皮实”的性格。她原本生性活跃爱娇、美丽可人，但这一切似乎也成了受人责骂的理由。责骂成了家常便饭，于是她便坦然处之，“来不及揩干眼泪，返身又笑着”洗衣烧饭干这干那去了。她似乎也认定母亲、哥哥、姐姐是一些比自己更配享受平等公正的人，因而对他们满怀敬畏之情，以为自己理应做一切她们懒得做的事。后来长大了，她也因了自己的聪慧漂亮、热心勤谨、善解人意、少年老成等，往往成为那些“孩子淘”、“姑娘淘”的中心。由是，她又时时受责骂、遭白眼，甚至成为社会主宰者们诟病、歧视的因由。有时她也反抗，但那反抗似乎也仅止于与对方唇枪舌剑的“对嘴”上。别人以为她是“风流成性”，其实她对男女之爱懂得的颇晚。何民伟算一个同她情投意合的，但好长一段时期，她根本没有把他当做和自己不一样的异性。后来他们相爱了，她爱他爱得那么炽烈，毫无保留，却又因自己“风流成性”的名声，遭何家竭力排拒，最后何民伟在家人撺掇下移情别恋。这时她表现得又是极其沉静。“令何民伟意外，而又感激的是，郁晓秋并没有说，‘我和你都那样了’的话。她没有用这个来要挟何民伟，而这是在此类男女谈判中的一道杀手锏。”她就是这么一个人，一个独特的、活生生的人。
若以郁晓秋的塑造为例，我们至少可得到三点启示：
1.人物塑造的参照物既不应是某种意识形态衍生出的某个概念，也不应是某部文学作品中的某个人物，而应该是（也必须是）实际的、活生生的、清新润泽的、血肉丰满的生活。生活是天才的哲学家、思想家、美学家、设计师，只有他才可能创造出“这一个”郁晓秋来。文学创作离不开虚构，但虚构须以实际生活为依据。任何作家若想仅凭想象力的“丰富”向壁虚构出一个郁晓秋来，那都不过是痴婆说梦罢了。强调想象力的重要性与强调从生活出发实在并不矛盾。
2.要把人物处理成矛盾的对立统一体。郁晓秋既有“皮实”的一面，又有十分脆弱的一面。“文革”期间，当她无端被工宣队剥夺了参加腰鼓队表演的资格时，也像一般女孩子一样哭啊！“郁晓秋在女伴的簇拥下，哭着走下楼，走出学校，一径哭回家。”她平日可谓伶牙俐齿，可到这事发生后，母亲拷问究竟，她却又变成了拙嘴葫芦一个。她平日逆来顺受，可内里自尊心却极强。这一点在与何民伟的关系上表现特别充分。当何民伟移情别恋，再也不像从前似的来家找她时，她竟然也没有去找他。小说写道：“从小到大，郁晓秋始终在挫折中生活，别人或许以为她能忍，其实不止是。她经得起，是因为她自尊。……这也是她的强悍处，这强悍同是被粗暴的生活磨砺出来的。”这种处理人物的方式，在母亲笑明明的身上表现亦很突出。在寻常情况下，她对郁晓秋动辄打骂，简直有点粗暴了，可当工宣队那么不公正地对待女儿时，她却挺身而出去学校找那工宣队负责人说理。特别是在郁晓秋安徽农村插队一事上：当初郁晓秋离开上海时她连送都不送、走后也从不像别人家的母亲似的不时书信问候、捎送衣物零嘴——唯知将“下乡是去锻炼，不是去享福”的官话挂在嘴边说说，然而到后来，就是这位冷漠得有点不近人情的母亲居然以常人没有的大智大勇最早动用各种关系，请客送礼，将女儿以“病退”办回上海。这中间自然有笑明明离不开郁晓秋这个不花钱的保姆的缘由在内，但你也无法否认母爱才是真正的、最大的动力。细想想，唯其如此，郁晓秋才更像郁晓秋，笑明明才更像笑明明。在这个过程中，“统一”是一个关键词。关于人物性格中应具有善恶美丑等等二元对立的许多因素的原理，这在时下的文学创作中恐怕是没有人否定的，因为实际生活如此，谁也无法改变。可是当我们阅读那些按照此一原理创作的作品时，往往发现在一些人物身上二元对立的因素不能“和平共处”，这是为什么呢？原因正在“统一”二字上。我们说某个人物的性格前后不“统一”，意思是说那二元对立的因素缺乏统一的“基础”，也就是说，“统一”的关键是将统一的“基础”奠定得扎实可靠、令人信服。“基础”即人物个性所由形成的依据。在《桃之夭夭》中，郁晓秋之成为郁晓秋的依据一是其特殊的生命背景，二是其成长过程中独特的家庭环境、社会环境，以及时代氛围等。读《桃之夭夭》，你能感觉到作者在这方面所作的缜密细致的思考，我们很有细加揣摩的必要。
3.在对比中将人物的个性写充分。在《桃之夭夭》里，每一个人物之间似乎都形成色彩鲜明的对比。如笑明明与郁晓秋，郁晓秋与哥哥、姐姐，笑明明与长女和儿子，甚至在长女与儿子间也有对比。至于何家兄妹、郁晓秋与她众多的女友间的对比作者似乎也顾及到了。这样一来，郁晓秋还能不是“这一个”！
文学创作既是以人物塑造为中心，那么，如何将人写“活”就是文学创作最大的学问了。这是一门常说常新的学问，也是竭尽毕生之力深钻细研都难以达到至善至美境界的学问。这里所说仅是一点点管窥之见罢了。
