这个反问确实非常有趣，也相当符合革命语义的内在音色。它说明，尽管张仃完全放弃了漫画，并尽量在工艺美术设计中，剔除漫画所具有的任何自由主义因子，但并不能完全让革命或者某些具有吹毛求疵癖好的革命者满意。不过，这样说，并不意味着革命和某些革命者错了，而是意味着：在艺术家的自由灵魂和革命的红色教义之间，始终存在着某种偏差。它们之间要想达到完全的平衡状态，几乎是不可能的。但张仃的努力却是有意义的：他在用自己的“手艺”为革命服务，实际上也就间接地打击了、痛斥了他在职业漫画家阶段的漫画中所表现出的地狱般的人间生活，也把抗战漫画阶段用黑色透露出的厚重的希望，给进一步地升华了。
这差不多是在说，张仃给了这种希望一件红色的外衣。这种希望洗去了黑色所沾染的任何悲哀、悲怆的成分。“作家俱乐部”会徽上熊熊燃烧的烈火，就是这件外衣的形象。这束火苗基本上烧毁了张仃职业漫画家阶段的所有悲怆、忧郁和悲哀，也彻底照亮了抗战漫画阶段有着浓厚悲哀底色的希望。当然，更重要的是，这束火苗还在较长一段时间内，消除了张仃对黑色的兴趣。他所钟爱的黑色将会遭到压抑，直到晚年才有机会再一次勃发。
到延安后不久，几经周折，张仃到了“联政”宣传部做美术组长，负责军队成果展览设计。张仃后来对此有过相当愉快的回忆：
抗日战争进入相持阶段，十分艰苦。在战争中八路军、新四军得到了很大扩充发展。国民党对边区实行封锁，边区自然条件贫乏，军民非常困难，我们便遵照“自己动手，丰衣足食”的方针，军民展开了大生产运动，开荒种地，畜牧纺织。部队的生产程度惊人，三五九旅开垦南泥湾就是这时进行的。收获过后，每到冬季便搞一次生产成果展示会。组织上连续几年派我负责这个展示会总体设计。
第一次，在延安南门外举行，规模很大。为防日寇飞机轰炸，我利用靠山而挖的数十个窑洞，在洞外搭建长长一路席棚，棚外张贴大幅标语，标语内容为：兵强马壮，准备反攻，抗战到底，争取胜利。还为革命领袖、英雄模范画了一系列巨幅画像悬挂在会场。我按照政治部的展示提纲做出总体设计方案……展品全是部队生产、部队送来的。有特大的南瓜、土豆、玉米、大白菜、圆白菜、萝卜、黄瓜、粗布、粗毛呢……等等。要知道，在黄土高原那样贫瘠的山地，种出了那样大的蔬菜，土法手工织出布和毛呢，实在是奇迹，大家十分振奋。在席棚和窑洞里用粗糙的木板搭展台，展台上摆放展品。展台后面墙上挂有图表和英雄事迹的连环画。图表由我绘制，我和临时调来的美术干部一起下连队，采访那些英模，把他们的事迹编成故事，编成连环画展示……
假如说张仃在装饰“作家俱乐部”时还受到了某些人的质疑，到了设计成果展览会时恐怕就有些大获全胜的意思了。这表明，一个讽刺性的漫画家在火热的革命生活中得到了改造，其讽刺的天性为革命的“歌颂主义”所取代，其自由主义因子为高度的革命纪律性所置换，但同时也表明了：艺术在革命的年代只有为革命服务、于革命有利，才会得到展示，才具有合法的身份，艺术家也才可能找到自己的努力方向。正是在延安，张仃才由一个讽刺人间地狱的漫画家，成了一个包装延安进而包装火热的革命新生活的高手。延安改造了张仃，教育了张仃早已习惯了的色块，也修改了张仃对于希望的定义：战斗意味着一切。
随着革命形势的向前发展，也随着革命语义的不断丰富，张仃的被改造进程仍然处于持续之中。在延安时期，毛泽东以革命巨人的身份，向全体革命艺术家发出了“向工农兵学习”的号召。其大致意思是：艺术家必须要通过工农兵喜闻乐见的艺术形式，既要向工农兵普及艺术，也要向工农兵普及红色的革命思想，甚至红色本身。而所谓喜闻乐见的艺术形式，在当时的语境中，就是民族形式。毛泽东在一系列鸿篇巨制中充分地、彻底地表达了这个理念。而这一主张也得到了张仃的认同。因为早在幼年时期，张仃就特别喜欢具有高度民族特色的民间水陆画、年画，还临摹过这方面的画谱。张仃一直对他童年时期在民间艺术中看到的猴子形象念念不忘，就是明证。那些从《名人谱》上描下来的猴子，母亲剪纸的猴子，药店门口石墩上蹲着吃桃子的猴子，还有许多江湖画家笔下的猴子……这些民间艺术中质朴、生动的猴子形象，一直在张仃的脑海中闪现。因此，张仃认为民间艺术形式自有其活泼和充满生命力的一面，就是太自然不过的事情了；而对它们进行改造和利用，可以更好地为革命服务，也能更好地表达革命语义所要求表达的东西，也就是顺理成章、水到渠成的事情。他认同毛泽东的号召，自然就更在情理之中。
从1942年起，张仃把主要精力从工艺美术上撤退下来，径直投入到了对陕北三边剪纸的搜集整理上，并自制了许多年画。张仃的这一红色美术行动，既满足了革命语义的严正要求，也满足了张仃个人内心的需要。这是革命语义和个人语义完美结合的一个例证。抗战胜利后，张仃到东北担任东北画报社总编辑。利用职务之便，他大力提倡新年画运动。就在这一时期，张仃创作了不少新年画，《人民翻身立家立业》（1947年）、《保卫果实，学习文化》（1947年）、《喜气临门》（1947年）等作品，就是其中的佳作。
“新年画”在张仃手中，也和当年的漫画一样，走的是直接介入现实的路子。当然，除了在这一点上有相似性外，新年画与漫画之间也就没有任何相似的地方了，反而有着天壤之别。和早期悲观、忧郁、愤怒和呐喊的漫画相比，新年画则充满了乐观、积极、喜悦的情绪，十分符合革命的胃口，也十分符合革命的乐观主义精神。尤其重要的是，漫画中的黑白色块的对立，也完全被新年画中色彩缤纷的色块所取代。而在新年画中，红色作为主色，红色作为色块中的总司令，却是显而易见的。
红色被许多人理解为生命的颜色，尤其是被理解为生命处于上升期的颜色。它和血液是同一种颜色。革命语义选中红色来标志、象征和指称自己的身份，确实非常有道理，因为红色很好地对应了革命阶级努力的方向和战斗的热情，也很好地对应了一个处于上升期的革命阶级的心理和情绪。同时，红色也把革命的力比多给色彩化了。力比多是狂欢的、充满生机的。红色正是在这一点上，很好地显透了、表达了革命的力比多那狂欢，那热情，那乐观，那始终充满希望的力量。
因此，张仃用红色全面取代黑色，应该不难理解。而且火热的革命生活始终在呼唤新的色彩，新的情绪。但它首先是修改了曾经的漫画家张仃本人对色彩的认识，重新分配了张仃对色块和内心情绪的意识，也使张仃找到了正确的艺术方式、色彩句法、艺术语言，从而继续包装和渲染新质的革命生活。早年在漫画中展示的悲惨现实，随着红色的大面积降临，似乎早已被重新照亮；早年漫画中所揭示出的病态生活，随着革命语义的照耀，随着新年画中乐观、健康、朝气勃勃的新生活的到来，似乎也有望被全面根除。而这首先是革命的胜利，也是革命语义修改了一位艺术家的灵魂、思想、手艺和眼光之后的产物。至少对于张仃，漫画的时代似乎真的结束了。
包装新中国
随着新中国的建立，从火红的延安走过来的张仃又承担了包装新中国的任务。按张仃后来不无戏谑的话说，就是为国家办“红白喜事”。（参阅王鲁湘：《大山之子——画家张仃》，第57页）在建国初期，昔日激愤、悲观和忧郁的漫画家，也沉浸在革命成功的大喜悦中。他看到了山河一片大红的祖国，也看到了欣欣向荣的希望。也就是说，张仃早在抗战漫画阶段所表达过的沉甸甸的希望，经过多年的努力终于实现了。张仃于是在兴奋中，愉快地承担了设计中华人民共和国国徽和政协会徽的重任。政协会徽是张仃主持设计的，这从来都没有疑义；有意思的是，国徽的设计却颇多争议。实际上，从现在能见到的材料看，国徽的设计过程充满了戏剧色彩——它是争论、修改、协商和争取之后的产物，是不折不扣的集体智慧的结晶。现在当然早已尘埃落定。我们可以说，参与国徽设计的人很多，但主要人物应该是梁思成、张仃和高庄。至少现存于中央档案馆和全国政协档案处有关国徽设计的第二份说明书，就是张仃所为。现将相关内容摘抄如下：
国徽应征图案设计含义
一、红色齿轮，金色嘉禾，象征工农联盟。齿轮上方，置五角红星，象征工人阶级政党——中国共产党的领导。
二、齿轮嘉禾下方结以红带，象征全国人民大团结，国家富强康乐。
三、天安门——富有革命历史意义的代表性建筑物，是我国五千年文化，伟大，坚强，英雄祖国的象征。
现在看起来，张仃当初的构想大多数都体现在沿用至今的国徽上。此处没有必要去讨论谁是国徽的设计者，或谁是主要设计者。这里想说的仅仅是，张仃从一个讽刺性的漫画家，慢慢成为一个包装新现实、包装新中国的装饰设计师，其实有着非常深刻的原因。这个原因是：当年讽刺性的漫画所追求的理想现实，正是今天的现实；当初通过黑白色块表达的希望，已经成为今天红彤彤的现实。对一个有正义感、热爱和平与自己的祖国的画家来说，这种转变并不难理解。
尤其值得注意的是，国徽设计中用到的主色调之一还是红色。这一方面说明红色在漫长的战斗之后，终于取得了压倒性的优势，合乎革命逻辑地成了色彩中的总司令，革命的力比多也全部、彻底地达到了它的目标；另一方面也说明，张仃这位使用黑白色块的昔日高手和老手，对红色的理解，较之延安时期也加强了许多。他从更高的层次上，终于理解了红色之于中国、红色之于中国革命的巨大意义——无论是象征的、隐喻的，还是现实的。如果说，他早年赋予黑色以视觉伦理学上的意义，主要在于真实地描写苦难中的中国人、中国人的生活以及中国人的心境，主要是为了表达一种厚重的希望、有巨大仇恨心理支撑的希望，现在，他所使用的红色的视觉伦理学的意义、政治学的意义却是革命赋予的。张仃只不过是经过长期的革命实践，认同了这些意义而已。
秉承对红色的理解，秉承对红色的政治学意义和伦理学意义的认同，在设计完国徽和政协会徽以后，张仃在其后的日子里，又马不停蹄地主持设计了《中华人民共和国成立十周年》的系列邮票（1959年）、《伟大的十月社会主义革命四十周年》的系列邮票（1957年），主持了德国莱比锡国际博览会中国馆的总设计（1952年），主持了巴黎国际艺术博览会中国馆的总设计（1956年）。在这种鞍马劳顿、旅次频催之中，张仃也把自己整个儿地融进了红色。他成了红色的一部分，他是构成红色大海洋的一部分。他成了一粒欢腾的、兴奋的红血球。
肩负着这种经过长期修炼和实践才得来的色彩身份，在巴黎艺术博览会上，为了展示中国古老的文化，也为了向世界展示一个古色古香的古国是怎样慢慢变成一个红彤彤的新中国，张仃于是把中国馆搞得像一座中国园林，一座庄严的宫殿：“花坛、假山、溪流，古代建筑展厅前两旁铜狮对峙，既威严，又大方……在丝绸展厅，张仃把唐代画家张萱的《捣练图》放大，又在黑色人造大理石上刻上金线，作为丝绸厅的背景，效果非常好，也吸引人。中国馆鲜明的中国民族风格吸引了巴黎市民，开馆那天，观众如潮，旁边的美国馆倒显得很冷落。闭幕后，还有人想看，有个巴黎花店的老板还想把这个序幕厅的中国花园全部买下来，以供巴黎人长久观赏。”这是张仃的艺术的成功，但归根到底是红色的成功，是红色假借张仃之手，才让张仃获得了成功。
而在莱比锡博览会上，张仃意在展示红色新中国的政治、经济、文化、农业与工业等方面取得的巨大成就，意在直接展示新中国燎人眼目的红色本身。于是他把展台设计成中国园林中的长廊形式，从而体现了新与旧的统一，古老文化与新生事业的统一。而在此设计理念中，张仃也就把红色之得来的原因与红色之运动的结果，一并给摆了出来。
