狂欢、诅咒、再生——关于《黄金时代》的文体
阅读王小波小说的那份体验是奇特的和难于言表的。这并不是说要将他的作品神秘化，而是指其中许多令人忍俊不禁的地方是不登大雅之堂、不便当众指出或者干脆就是孩子气的。一个经过多年苦心经营，衣冠楚楚的成年人似乎不应从这种东西中得到乐趣。但如果我们想想，即便是我们这些终日行色匆匆的凡夫俗子，于节假日的某些空闲时光，尤其是与儿时朝夕相伴的亲朋好友聚会闲聊时，也难免会拥有那份与生俱来的淘气和放肆，并从中得到一份互不追究的宽容和喜悦，那么，王小波设计的场面和人物≯便意味着每天都是这样的节日，他们希望读者不必过于当真，希望他们始终预备一份自由放松和宽待的心情。否则，读到这样的东西便要不知所措了。譬如在《革命时期的爱情》中，豆腐厂革委会主任老鲁已经“四五十岁”，且为女性，“胖乎乎的”，多少也该有点儿这类人通常具备的骄矜和福相。但她毅然将所有这一切都置之脑后，因为她怀疑青年工人王二在男厕所里画了不利于她的淫画，她便：
常常朝王，二猛扑过来，要撕王二的脸，幸亏这时旁边总是有人，能把她拦住。然后她就朝王二吐吐沫。吐吐沫想要吐准需要一定的练习和肺活量，老鲁不具备这种条件，所以很少吐中王二，都吐到别人身上了。
这不禁让人哑然失笑。“猛扑过来”，要撕王二的脸，这是只有出现在潮湿驳杂的街头市井中的场面，且必须有观众在场。快乐的一方面来自这个老鲁奋不顾身的那种憨态，也许她并不存心想逮住王二，只是想让别人了解她是多么无辜和气愤；另一方面则来自她可怜的报复行为的一再扑空：“吐吐沫”这种方式虽原始了点儿，但还颇有说服力，然而它们却被“吐到别人身上了”。读到这里，我们天性中久藏不露的冥顽不化的那一面终于按捺不住，径直同这种东西握手言欢，使我们的脸上浮现出那种几乎是超越羞耻的微笑。
犯罪嫌疑人王二此时已经跑得无踪无影。他在一座最好该“穿条裤子”的塔里工作，绝少下地面。老鲁上不去，待在下面干着急。她唯一的指望是王二在疏通联结塔和备车间的管道时，自己从上面摔下来。但王二久经考验，平衡能力好得很，这种事情绝不会发生。于是老鲁拿根长的鸡毛掸子捅他的腿，王二只好退回到原来的房顶上去。可当对面车间拼命敲管子，问豆浆怎么还不来时，老鲁又不得不收回长竿，放王二过去。一旦王二下地，情况便很有些不妙，他“每到一个危险的拐弯前面，都要停下来复习前面的地形地物，想想老鲁就藏在墙后，该怎么办，想好了再往前走”。
这简直是动画片中猫和老鼠之间一场无休无止的追逐游戏。某种孩子气的东西在其中暴露无遗。我想不揣冒昧地顺便指出作为个人的王小波的一种心理现象：这位身高一米八几的先生更像是一个大男孩，他非常完整地保留了一个顽童对待世界的全部态度，并且喜欢把事情说成自己希望看到的那样，以个人的想象弥补现实世界的不足。关于这一点，心理专家会有许多专门的说明。我们这里正在谈论他的小说，所要指出的是：这种互相追逐、爬高爬低的描写在他的作品中比比皆是，而逃离、逃脱始终是其中的中心议题之一。有关这方面的想象时时到了荒诞不经的地步。（如收在王小波另一部小说集《青铜时代》里的《万寿寺》，其主人公有一处住所是由“滑轮、缆绳、连杆、齿轮还有蜗轮、蜗杆”组成的一片能升能降的“柚木大陆”，当敌人侵犯时，这片“柚木大陆”能连同它的地基、花园和房子，一起上升到八根柱子上面）在这个意义上，我们不妨把王小波的小说看作是供成年人阅读的童话、卡通故事或传奇。他自己也曾经说过：“那就是一些人，他们和童年有一条歪歪扭扭的时间隧道。当然这一点不能说穿，说穿了就索然无味。”
然而理解王小波的小说，却需要在这一点上稍作停留。这种突出的儿童情结是进入王小波小说世界的一个入口，同时需要把它放到一个更为广阔的背景中去认识。我们若以官方／民间、有权／无权、上层／下层这样的区分来理解社会结构，那么显然，儿童处于无权无势的社会下层，属于民间团体，应归入王小波所说的“沉默的大多数”。在这个范围中的人们不得不面对来自多方面权威的压力，饱受种种限制，包括话语权和思想自由的限制，儿童当然也不例外。他们的处境往往是惩罚性的，常常被吓得不敢向对他们发号施令的人多看一眼，对方的威严和法力似乎是无边的。然而这样的场面同时也透露出另外一些东西，我是说透露出某种喜剧性：第一，那个把自己打扮得威严十足的人他自己也是从儿童过来的，他不可能同面前这个他认为是不知羞耻的东西完全划清界限，难道他们现在就没有千丝万缕的联系？第二，他的这种权威只是暂时的，那个年幼的“哧哧”生长的生命总有一天会长成比他本人还要强壮的人，从而将他这个旧有的权威打翻在地，将其废黜和罢免，这肯定是指日可待的将来。第三，这个权威不只是暂时的，而且还是完全表面的。训斥者本人心里或许就十分清楚，他自己说的话有多少被这个孩子当成了耳边风，他只是因为无能和无奈才摆出那副暴跳如雷的样子。他如何是这种小东西的对手？就像压制生活的人从来不是生活的对手一样。凭着年幼的生命，与生俱来的信念、无畏和盲目，儿童显示出难以屈服、永远不可能令其全部屈服的特点。在这方面，他们与同处于这个沉默的阶层的其他成员有所区别，这表现在他们一系列的恶作剧、不知悔改、故意捣乱、信口开河、颠倒黑白、口是心非（即王小波所谓的“蔫坏”）上面。他们是这个广泛的阶层中最活跃、最不安于现状、最生气勃勃的一部分。同时还要提及的是，因为年龄偏低的缘故，尤其是王小波所属的20世纪50年代的孩子们，有更多的机会和未被意识形态浸淫的底层劳动人民保持接触，学会用他们朴素的眼光看待周围世界，在家中有诸如保姆、祖父母辈（王小波曾提到他的外婆不相信有“亩产万年粮”这回事），在外面则有走街串巷的贩夫走卒、各种工匠兼说唱艺人之流。作为孩子，他们很容易和这些人产生交流和共鸣，看到另外一种更具有民间色彩的生活，感受到来自民间的活力、快乐及粗俗放肆，包括这些人说话的口气，所使用的俚语、俗语甚至不文明用语。我敢说当20世纪50年代出生的男孩子在他们十二三岁时把掌握的色情笑话和隐喻讲出来时，会令他们尊敬的师长大吃一惊。因此，概括地说，在孩童身上体现了色彩丰富的人民性和民间性，焕发出更多生气勃勃的奇想和革新精神。儿童世界和成人世界（民间／官方、权威／反权威）之间复杂微妙的辩证法，很可能成为某种喜剧性或狂欢精神的来源。
我还想列出王小波本人提及的（不止一次提到）一些作家、作品的名单，他们表明这位没有上过一天大学文学系的理科学生，如何凭自己出色的感觉和对生活的洞察，绕过为更多的人们所熟悉的19世纪欧洲及俄国小说，把眼光投向更为遥远广阔的历史深处，与另外一些伟大的、深具变革精神的作品相遇：奥维德（公元前43—公元18）的《变形记》、薄迦丘（1313—1375）的《十日谈》、拉伯雷（1493—1553）的《巨人传》、塞万提斯（1547—1616）的《堂·吉诃德》、拉封丹（1621—1695）的寓言诗、笛福（1660—1731）的《鲁滨逊漂流记》、马克·吐温（1835—1910）富于喜剧性的几乎全部作品，包括一本并不太流行的《康涅狄克州的美国人在亚瑟王朝》。这些作家的作品都产生于对他们本民族来说是伟大的新旧交替时期，面对旧世界走向衰亡和新世界即将诞生的情景，作家们站在来自民间的新生力量一边，从新鲜活泼的民间生活、传统、语言中汲取营养，结果是在他们有时看似荒诞离奇的叙述背后，不可遏制地透露出来自人民大众生活的再生力量和欢乐景象。王小波以最热烈的口吻赞赏的是意大利当代作家卡尔维诺，正是这位被视作“后现代主义”的经典人物，曾经花费了整整两年沉湎于浩瀚的民间传统资料当中，整理、编纂出长短两百篇《意大利童话》（中文译本80万字），其成就可与德国的格林兄弟相媲美。当然王小波阅读的范围比这份名单还要广阔得多（其中还有对中国读者、作者来说几乎是完全陌生的英国维多利亚时期的地下小说），但这一部分却是他独特的、他人莫属的。所有这些处于变革时期取自民间、穿上民间服装语言的作品与王小波的气质及看待事物的立场和眼光不谋而合，使得他独辟蹊径地找到了与自己所要表达的内容相关的形式。
最近我又读了俄国学者巴赫金（1895—1975）关于拉伯雷的世界如何体现了中世纪狂欢节等民间诙谐文化的天才论述。我不禁深为震惊：巴赫金关于拉伯雷的分析描述竟然如此适合于王小波，他所指出的那个民间狂欢节的立场竟是解开王小波小说之谜的一把钥匙！譬如在狂欢节上所呈现出来的来自上方和来自下方的东西（权威／民众、精神／肉体、头脑／肚子）之间秩序的颠倒；有关“贬低化”（亦即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次）；有关“为肉体恢复名誉”（夸张而怪诞的人体，它的“凹处、凸处、分支处和冒出处”）；有关殴打、辱骂、诅咒、排泄、“粪的形象”；有关发落到物质和肉体的底层之后归于埋葬的新生、弃旧图新、“正反同体”（毁灭、否定中包含着积极、再生）等，几乎概括了王小波小说中的全部精彩段落。
最为重要的是，巴赫金同时指出了所有这些表面上看来“乱七八糟”的东西巨大的思想意义：颠倒的行为，诅咒和废黜一个旧世界及其中的旧权威和旧真理的代表者，正是为了促使和预备一个新世界的诞生；把原有的人们愚昧地奉为圭臬的东西发配至下水道，令其速朽，正是为一个新世纪的到来开辟道路。在那些看似不雅的、甚至“有伤风化”的、乱糟糟的场面之中，狂欢、诅咒、再生是同一个词语，是并行不悖和互相生发的。“死而再生”、“死而复生”便是这样的含义。由此我们也才可以解开难免积压心头的那个疑团：出身于严谨的知识分子家庭，受过良好的现代科学和学术的训练，在其为数可观的随笔中极力主张理性、求知和文明精神的王小波，何以写出这种文词鄙俗、有人称之为“格调不高”的小说？显然，光是具备某种才华（王小波的哥哥王小平将此表述为“佛头着粪”）是不够的，这里需要的是更高程度的自觉意识，对于历史和民族命运的深刻自觉。巴赫金对拉伯雷这样的评价也完全可以用在王小波身上（其中着重点为原作者所加）：
他是最民主的一个。但对我们来说，最主要的是，他同民间源头的联系比其他人更紧密、更本质……也是由于这种民间性，拉伯雷的作品才有那样独特的“非文学性”……拉伯雷的形象固有一种特殊的、原则性的和根深蒂固的“非官方性”：任何教条主义，任何权威观念，任何片面的严肃性，都不可能同拉伯雷的形象共容，这些形象同一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域里的一切成规和定论，都是相敌对的。
我无意把王小波说成“中国的拉伯雷”，这其间的区别在后面我将谈到，但如果说我们在王小波的小说中读到了拉伯雷（尤其是巴赫金笔下的拉伯雷）的伟大身影，那么只能说历史有时候“何其相似”，来自民间的精神和力量“何其相似”。在小说中，所有这些民间的立场、冲破成规的革新精神，贬低化和弃旧图新的努力，最终完成的，是王小波小说呈现的独特的文体，也就是说，某种眼光贯穿到作品的一切方面，渗透于场景、人物、动作、结构、语言、细节、穿插、隐喻等从局部到整体的全部形态，从而形成完全是统一的、一致的效果，这是作为小说家王小波的过人之处和取得成功的依据。在这一点上，王小波肯定高于当代文坛上的许多小说家，他们写得很多很快，但终究没有提供自己真正独特的文体或风格，他们对文学史的贡献将因此而黯淡。和这些缺乏文体上的自觉意识（实际上也是缺乏文学追求的自觉性）的人不同的是，王小波小说的独特声音不论是放到何地何处，总能让人一下子辨认出来。可以说他富有天才地抵达和完成了一种对中国读者来说还是比较陌生的狂欢性文体，提供了用现代汉语写作的狂欢体小说。在中国古典文学作品中，和这种文体风格比较接近的是《西游记》，其中反映了底层民众对旧秩序抱有的颠覆性心理（孙悟空），体现了诸如吃喝这样世俗化和肉体化的要求（猪八戒），并散发着来自人民大众的（常常是孩子气的）欢欣鼓舞的笑声。
