但是，作为塔尔可夫斯基《伊万童年》的影响之作，《小兵张嘎》在诸如鬼子进村、区小队队部、嘎子上房堵烟囱等场面时，引人注目地运用了在当时中国影坛可谓罕见的运动长镜头，在中国电影镜语演变中有着里程碑的意义。此外，《小兵张嘎》的叙述在遵循17年新中国战争电影红色话语的语法同时，又借助于儿童题材而自觉不自觉地超越了这一意识形态语法。影片中诸如嘎子假手枪的道具、不讲道理地堵上胖墩家的烟囱以及违犯纪律将缴获敌人的手枪藏进老鸹窝里等场景，使得人们所熟悉的17年中国电影残酷的战争语境，由于儿童题材的视野而意外地释放出一种前所未有的天真与游戏心态。这，恰恰是《小兵张嘎》不仅得到儿童的喜欢，也赢得了成人热爱的深刻原因之所在。
“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”1984年张军钊执导的影片《一个与八个》这一极具反叛性的摄影阐述，标志着第五代导演在中国影坛的崛起。这部由后来成为第五代领军人物的张艺谋担任摄影的影片，引人瞩目地摒弃了新中国以来那种以“戏”为中心、影像的目的在于图解剧情的影戏叙事风格，转而注意“让影像说话”，标志着中国电影开始进入影像美学的新格局。
当然，作为第五代电影的开山之作，《一个与八个》最具挑战性的主要表现为影片试图对战争历史进行重新的诠释。编导不再试图涉及历史上重大事件或着名人物，也无意于再现主流意识形态视野中英雄人物的英雄事迹，而是将镜头聚焦于“鲜见经典，不入正宗”
的三个土匪、三个逃兵、一个投毒犯、一个奸细和一个被组织上误认为是叛徒的八路军指导员。这些长期以来在革命历史题材电影中处于配角的人物，在《一个与八个》中被破天荒地推到主角地位。
战争所叙述的重点，也不再是传统革命历史题材电影中的战争场面，而是战争环境中被异化的人，在生与死的撞击下产生的各自人性复活与升华的心路历程。于是，《一个与八个》所致力表述的，就不是一种耳熟能详的主流历史话语，而是一种被后人有意无意地遗忘、湮埋、尘封的民间历史话语。影片以一种不规则的构图和黑白大反差的影像风格，叙述这些身陷囹圄、面容丑陋但大多数还保留着一腔血性的男人，在血与火的洗礼中走完了他们的灵魂和精神净化的历程，并以此昭示着不该被遗忘的民间历史话语的生气、活力和价值所在。
如果说1978年中国电影的转型，突破了长期以来中国电影创作的“政治模式”而执着于电影语言的艺术探索，以陈凯歌、张艺谋为代表第五代“探索”电影因此而迅速崛起并赢得了世界性的瞩目，那么1987年左右开始的中国电影转型，则侧重于突破长期以来计划经济体制而开始被推向市场，电影的娱乐性在中国电影中第一次获得了合法性位置，电影成为了一种供娱乐消费的艺术商品，中国电影开始着手建构自己的产业属性。不过，中国电影的转型，并不意味着中国电影因此放弃了国家意识形态的建构；恰恰相反，中国电影的转型客观上为主旋律创作提供了更大的生存空间。因为大部分具有娱乐的商业电影被推向市场之后，国家显然就能够集中财力物力和人力资源来积极扶持主旋律电影创作。1987年经中共中央批准，“中央重大革命历史题材影视创作领导小组”成立，主管部门以创作规划、资金、技术投入和发行保证为手段，强势领导弘扬主旋律的电影产品，打造中国战争电影的史诗叙事。八一电影制片厂20世纪90年代推出的《大决战：辽沈战役》、《大决战：淮海战役》、《大决战：平津战役》、《大转折：挺进大别山》、《大转折：鏖战鲁西南》、《大进军：大战宁沪杭》、《大进军：南线大追歼》、《大进军：席卷大西南》、《大进军：解放大西北》等影片，彼此相互呼应，再现了解放战争时期解放军由战略防御阶段到战略反攻阶段的大转折、大决战、大进军这一历史进程，其场面之宏伟、建构之雄浑、线索之错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，堪称建国以来电影创作规模最大的鸿篇巨制。
但是，随着电影的商业属性开始愈来愈为人们所认识，主旋律影片为了走出仅仅倚靠红头文件来维持票房这一虚假的繁荣，开始在叙事、制作和营销等诸多方面，吸收和借鉴商业电影的运作模式，注意调整长期以来那种以革命为主、爱情为辅的叙事策略，转而将革命推至后景，将叙事重点放在爱情这一更容易引起大众关注的主题上。如《红色恋人》、《黄河绝恋》等影片，仅仅从片名就不难看出其“革命搭台，爱情唱戏”的叙事特性。1998年叶大鹰在执导《红色恋人》时，剧组不惜重金请来好莱坞编剧，煞费苦心地训练演员的英文台词，体现出在跨国资本运作语境下革命故事的新的讲述方式，革命战争开始成为故事的远景，成为像讲故事时“很久很久以前”一样的开场白，而曾经一度被遗忘爱情却成为了影片叙述的重点，成为人们关注的焦点所在。
1999年冯小宁执导的《黄河绝恋》，自觉用商业类型片的叙事技巧来包装“民族记忆”和“革命记忆”。八路军女卫生员在滚滚黄河背景中闭上美丽的双眼、缓缓举起双臂的镜头，有意无意地模仿了1997年詹姆斯·卡梅隆执导的好莱坞商业大片《铁达尼号》的经典镜头。长城、黄河、黄土地、满山红叶、古塔林、芦苇丛等诸多场面，则被精心地组织成一个异常壮丽优美的历史空间。一个美丽的八路军女性被一个美国飞虎团男性所迷恋的爱情故事，在抗日战争的历史场景轰轰烈烈地展开，一方面为观众提供了一种异性感情和异国感情相互重叠的浪漫传奇，另一方面也试图证明中国革命历史和谱写中国革命历史的军人，业已被目睹这一历史流变的外国人所见证和认同，从而既雄辩地证明了中国革命的正义性和合理性，又隐喻中国走向全球化语境的历史必然。
应该承认，在市场经济背景下中国战争电影叙事策略、演员阵容和宣传策划上的调整与探索，客观上必然带来相应的美学观念的调整和人文价值判断的重构。因此，2007年冯小刚《集结号》之所以格外引人注目，固然在于该片从冯小刚个人而言，标志着其所执导的贺岁片由喜剧而悲情的又一次转型；从近年风起云涌的国产大片而言，标志着其叙事题材由古装武侠向现代战争的转型。
但是，《集结号》最富有探索性的，显然在于其“每一个牺牲都是永垂不朽的”的价值判断，在遵循革命历史题材电影主流意识形态的规范同时，又构成了对这一价值规范的积极拓展与突破。
1948年的淮海战役，连长谷子地奉命坚守阵地，没听到集结号不许撤退，结果除他之外全连阵亡。此后他一直苦苦要给阵亡的47名战友们讨个公道，为他们争取一个烈士的名分。这就是《集结号》的主要内容。很显然，在叙述连长谷子地和47名战友为了掩护他人的生命而不惜牺牲自我生命的英雄壮举上，影片与传统的革命历史题材电影可谓一脉相承血肉相连。不过，过去的战争电影，实质上只是一种狂欢的电影，战争本身的压抑和残酷，在影片中往往被置换为一种痛杀敌人的英雄主义的狂欢，但是在《集结号》中，冯小刚借鉴了好莱坞影片《拯救大兵瑞恩》的叙事模式，以铺张凌厉的镜头，在国产电影中前所未有地展示着战争无情、个人在战争到来时内心的恐惧、以及克服这种恐惧所表现的英雄气概，从而以一种平民化的视角来重新诠释战争语境中的英雄，表现出战争语境中个人的人性冲突、悲哀与恐惧，无疑就标志着中国的战争电影在人物价值判断上开始着新的探索和突破。
不过，在影片叙事时间的1／3，人物就完成他们英雄的壮举，战士最终全部阵亡，谷子地携带炸药包只身前往敌军战壕，受伤后却被解放军当作敌军士兵俘虏。在后方的医院里，谷子地得知自己原来的部队番号已经取消，他不仅难以证明自己的真实身份，甚至战死的46个弟兄都将被视为失踪者。作为幸存者谷子地，如何为死去兄弟“讨回说法”，就成为影片在叙述历史时最具现代意识的镜像话语。
当谷子地多年后得悉，当初为了保证大部队安全转移，团长根本没有让司号员吹响集结号时，他先是怒不可遏，可最终还是宽宥了团长。尽管有人从中读出了影片的内在悖论，导演本想表现战争中个体的不由自主，结果却仍然再现了从前的历史逻辑：谷子地显然明白，既然是为了革命，那么无论遇到任何不公平对待，都是可以宽宥的，但这样一来，革命便会发现，它仍然不过是自己声称要否定的全部不公平历史中的一部分……不过，我们认为，《集结号》执着于在历史深处的人性挖掘，其成败得失，对于今后中国战争电影的创作，无疑具有开拓性的示范和警示意义。
