值得注意的是，《难夫难妻》在叙述范式上明显带有苦情戏的烙印。众所周知，‘发乎情止乎礼’是长期以来指导中国人的处事原则，“实践理性对情感展露经常采取克制、引导、自我调节的方针，所谓以理节情，这也就使生活中和艺术中的情感经常处在自我压抑的状态中，不能充分地痛苦地倾斜表达出来。”为了满足中国人情感宣泄的心情欲望，元明戏曲如《窦娥冤》、《琵琶记》等，无不是以悲苦的伦理之情取胜。1923年，郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，仍然采取传统戏曲中“苦情”戏的叙述技巧，以一种所谓的“教孝”、“惩恶”、“劝学”的东方伦理冲突，引起了观众的共鸣，公演后引起轰动。此后如《儿孙福》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《盲孤女》等，均采用这种极具东方色彩的苦情伦理剧叙事方式，通过情节的层层铺垫，对人物命运的不幸和苦难的极力渲染，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，来完成东方伦理道德母题的构建。善恶分明，善恶有报，成为20世纪20年代以来家庭伦理剧最为常规的叙事策略。
1934年吴永刚编导的《神女》，展现了一个被社会逼良为娼的女性最终无力改变命运的悲惨生活。影片从人性的视角叙述了一个妓女的故事，在中国电影史上首次对人物的双重身份、双重人格及复杂内心进行深刻的表现，影片着力塑造了形象，更注意刻画她作为母亲的慈祥无私。影片中阮玲玉的表演细致入微，准确生动地塑造了年轻妓女阮嫂软弱但却不乏自尊的生命个性，体现出一种炉火纯青的演艺水平。此外，美工出身的吴永刚，对电影影像语言有着深刻的感悟，影片场景简约空灵，拍摄角度灵活多变，画面镜头意味深长，当时就有人将这部影片誉为“灵魂的写实主义”风格化佳作。
20世纪三四十年代，由于内忧外患，局势动荡，家庭伦理片在以家庭为中心的基础上，逐渐融入了社会道德因素，使影片的内涵更为丰富深刻，伦理主题也因此而得到深化。蔡楚生1947年与郑君里合导《一江春水向东流》，叙述的是一个家庭悲欢离合亲情恩怨的伦理故事，涉及的时间长、空间广，取得了历史内容伦理化的巨大感染力，成为当时以家庭伦理剧反映时代精神的标本。
1948年，费穆执导的《小城之春》以颓败的江南小城为背景，叙述一夫、一妻、一妹、一客在几天中的情感波澜以及灵与肉的矛盾冲突，展现出“在一起的男女，不一定会相爱；相爱的男女，未必在一起”的生命状态，并把这种情感命名为“古老中国的灰色情绪”。
影片中女主人公周玉纹虽然青春年少，但却身陷于一个匮乏爱情滋润的家庭，分床数年的夫妻生活，使正值妙龄的周玉纹感慨万千：“我没有勇气死去，他没有勇气活着。”周玉纹只能无助地听任自己的青春年华，被近乎停滞的时间一点点地凌迟。于是乎初恋情人章志忱之闯入，自然也就在周玉纹一潭死水的内心深处，掀起了巨大的波澜。但是周玉纹去章志忱的房间，虽然着装一次比一次艳丽，情感冲突也一次比一次激烈，但即使在影片重点营构的“夜挑”、“醉媚”等段落，周玉纹那种蓬勃于旗袍下的情欲，终究没有冲破理性的羁绊。
费穆认为，中国画“迁想妙得，旨微于言象之外”的微妙境界，“我屡想在电影构图上，构成中国画之风格”。在影片中费穆巧妙地运用了中国画的视觉语言，以浮云遮月和月光下兰花疏影横斜的镜头，隐喻风月无边、寂寞佳人的意境。此外，影片中大量运用了长镜头来隐喻徘徊在城墙上的周玉纹的压抑心情，城墙也因此而成为“小城”的某种符号。正如许多批评者所认为的，《小城之春》中小城，没有街道，没有店铺，没有医院，甚至连邻居都没有。费穆正是通过对这种氛围的渲染，使小城抽象于现实生活而成为一个类似于卡夫卡小说的“城堡”。接受过新文化教育的小妹戴秀，无意中说出了围绕着小城之“城墙”的象征意义：“沿着城墙走，有走不完的路！在城头使劲往外望，就知道天地不是那么小。”不过在影片中，城外的章志忱，冲进来之后又逃离了；居于城中的主人公，却从来没有越出过城墙半步。
作为中国的近邻，东方伦理同样根深蒂固于日本文化之中，并且孕育出深得东方文化精髓的电影大师小津安二郎。从1932年拍片到1963年去逝，在30余年所拍摄的诸如《秋光好》、《东京物语》、《秋刀鱼之味》等50多部作品中，小津安二郎始终将镜头对准平民的家庭生活。1962年执导的《秋刀鱼之味》，是小津安二郎的最后一部作品。与他大多数作品相似，这部影片仍是通过父亲对女儿婚姻的态度来表现老年人孤独心理状态。平山有个聪明能干的女儿，自从老伴过世后，家务就一直由女儿把持着。不知不觉，女儿已经到了谈婚论嫁的年龄。在一次朋友聚会中，平山无意中发现朋友佐佐间的女儿由于耽误了青春已经从一个漂亮的少女沦落为面容憔悴的老处女了。不愿自己女儿重蹈覆辙的平山，终于痛下决心促成了女儿的婚事，并开始独自咀嚼女儿出嫁后的寂寞与孤独。
在小津安二郎的电影世界中，没有激烈的戏剧冲突，没有大悲大喜的情感波澜，他的作品，基本上反映的都是诸如父子、夫妻、兄弟、姐妹等日本普通家庭的伦理之情，影片的主要场景，也往往安排在酒馆或饭店中，在一种热闹与喧哗的背后，演绎着发乎情、止乎礼仪的东方式的纯粹，一点点地渗透出“人生没有不散的筵席”的伤感与寂寥。
作为东方文化的守夜人，小津安二郎认为他执导的电影中人物是他邀请来的客人，决不允许用不礼貌或者故意丑化的角度进行拍摄。他的作品既没有从仰角打光拍摄的人物，也没有把人物的某一部分夸张得有失常态的镜头。在拍室内景时，小津安二郎喜欢采用日本人坐在草垫上的高度，把镜头固定在草垫上一米高之内，一旦人物开始说话或者做事，小津安二郎总是用摄影机从正面拍摄，仿佛自己在倾听对方谈话一样。正是这种内敛、含蓄、渗透着东方礼仪的风格，使得小津安二郎的电影充满了一种东方的艺术韵味。
随着“全球化”趋势地加强，小津安二郎这种对东方文化的固守日益显得曲高和寡。越来越多的家庭伦理片，开始在东西方文化碰撞背景下透视新旧两代人思想价值观念的尖锐冲突，其中受到东西方观众的共同瞩目与好评的，则是“现今世界上唯一一位把中人和西人都能拍地道的电影导演”李安。
“我父亲是一名中学校长，他希望我能找一份稳定的职业，而不是去做电影从业人员。我那么热爱电影，但不得不将这种理想埋在心里。1973年我终于义无返顾离开家乡到台北进修电影理论，父亲深以为耻。因为以前在台湾，任何从事与娱乐有关的行业都被认为低人一等。后来，我又带着妻儿到纽约深造。现在这么多年过去，父亲已经认同了。”李安对自己从事电影道路的这一番描述，既揭示了自己“台北进修”与“纽约深造”这一中西文化交融的电影学习背景，又展示了他对父亲在尊重中反叛、在反叛中认同的一种微妙立场，并进而深刻地影响了李安的电影创作。
在着名的《推手》（1991年）、《喜宴》（1992）年、《饮食男女》（1993年）“父亲三部曲”中，尽管“父亲”作为一种符号或被置于故事的前景，或被处理为故事的背景，各自的社会身份和文化地位也不尽相同，但是“他们作为文化角色的心理内涵及其现实处境，却大体上是相同相合的”。他们一方面代表着传统久远的中国式的父权，另一方面又浸透了编导从东西方两种文化碰撞的角度对“中国式父权”的揶揄和反讽。《推手》中的老人，虽然深谙中国传统儒、释、道的人生思想，但身处异乡，面对不同质的西方文化的侵蚀，终究摆脱不了命运的“推手”。中国人的孝道、天伦之情、父权的尊严、以及三世同堂的家庭等等，都面临被颠覆的危机。《喜宴》中传宗接代的传统伦理纲常与同性恋的现代家庭价值观的交战，家庭责任与个人意志的冲突等等，将东西方的文化差异体现得淋漓尽致。
在《饮食男女》中，家庭应有的凝聚力和责任与家庭里每个人心底涌动的欲望发生了强烈的撞击，其结果是家庭面临分崩离析、岌岌可危的局面。
李安不温不火、亦庄亦谐的个性，决定了他在影片中不可能将中西文化的碰撞推向极端，而是把彼此的文化隔阂以及两代人的代沟等复杂问题作低调处理，最后传达出的圆融宽和的人生哲学。
不过，恰如现实生活中李安的父亲最终认同的李安的电影事业一样，东西方文化的差异、对立、冲突和交融的过程，在“父亲三部曲”中表现出来的大抵也就是东方文化（传统伦理）向西方文化（现代文明）让步、屈从的过程。《推手》传达给观众的价值观是一种取自于美国文化的个人主义，三代同堂的困境必须由各立门户来解决。
《喜宴》中传统观念深厚的父母，为了维持“家”的存在，最后不得不接受了儿子同性恋这一事实。《饮食男女》中原先的家庭经历了解构、重组到最后重整的过程，以夫妻为主轴的西方式家庭形式，在这种重整中最终取代了父子关系为主轴的东方式家庭，大家庭分裂为多个小家庭。传统的父权，终于在西方文明冲击下不可避免地走向了衰弱。
因此，李安电影主题始终都在理性与感性、天性冲动与社会规范的矛盾与冲突中苦苦挣扎。这种挣扎，在2007年的《色，戒》中被推向了极致。影片改编于张爱玲的同名小说，该小说取材于“孤岛”时期郑苹如试图以美色诱杀日伪政权特务头目丁默村的事件，结果被对方逃脱，自己也因此最终被捕而香消玉殒。李安在这个故事中感悟出了一种另类的生命意识：“抗日并不全都是叫着口号慷慨激昂那种的，这个故事从一个女学生色诱汉奸这个角度进入，很特别。”
因为这一故事本身，包蕴了惊心动魄的东方寓言。首先，对于《色，戒》中的女学生王佳芝而言，性爱特别是初夜的性爱，无疑是身体中最为私人化也最为珍贵的；但是东方伦理中，国破意味着家亡，更何况现实中王佳芝本身就由于父亲再娶而缺乏家庭的温暖，因此，在青春的激情、爱情的力量、生活的困顿等各种因素推动下，王佳芝把女性生命中最宝贵的身体，赤裸裸地献祭给了家国。
但是，身体在放逐自我的生命意识而献祭于家国的同时；身体的个人意识却在不由己地觉醒了。张爱玲原着中只有一句“你要获得女人的心，就只有通过她的阴道”表现性的独白，变成了李安影片中三次强烈的感官撞击。三场性爱，层层渐进，由性虐开始到互为主动，使得一个原本在理性上应该视为敌人的易先生，结果在感情上却像蛇一样钻进了王佳芝的心。她已爱上一个不应该爱的人，以至于最终竟然忘却了理性的初衷和戒律，放走了原本设计暗杀的易先生。张爱玲将原来要杀汉奸的真人真事由物理事件变成心理事件并进行艰难的描述——前后三十年时间才将这篇不过一万三千字的短篇小说出版。
《色，戒》以一头狼狗的特写破题可谓充满了隐喻：在战乱时代，人变成了彼此厮杀的狼，王佳芝在性爱的献祭中唤醒了人性，放走了易先生这头狼，没想到最后被狼咬得粉身碎骨。
21世纪的李安，通过这样一个残酷青春的题材，写出了“中国不能亡”这一历史语境中人性的异化与反抗，传达出了一个漂泊于海外的电影人关于东方文化的梦想。
