《雨中曲》所创造的这种“艺术化的生活世界”，客观上表明歌舞片许诺给观众的最大神话，其实并不在于“歌舞”的美丽包装，而在于对舞台幕后故事的叙述。很多人往往把歌舞片中的这类“次情节”，误以为只是作为演出场面的填充物；实际上，正是这一情节构成着歌舞片对乌托邦最重要的许诺。因为在舞台幕后的故事中，“为艺术，为爱情”成为剧中人物的生命真谛。一群名不见经传的年轻人团结在一起，为一次节目的演出成功而努力奋斗……当节目演出终于获得成功时，影片剧情也被推向高潮，从而迎来了男女主人公最后相拥相爱的大团圆结局。
第三节 黑暗中的舞蹈精灵
20世纪60年代以后，甲壳虫乐队以反叛的形象来表达他们对传统理性的否定，第一次以摇滚乐的名义成为这个时代最有象征意义的精神偶像，新一代贪图安逸享乐的迪斯科文化的流行，以及个人主义和嬉皮士精神的喧嚣尘上，都使得传统那种宣扬乐观主义的歌舞片犹如一个没落的贵族而日益被人们所冷落。
罗伯特·怀斯1961执导的《西区故事》，改编于百老汇的保留舞台剧目，但是，影片摒弃了传统的舞台表演模式，创造性地从摄影棚布景圈子里跳出来，将场景转到纽约街头和曼哈顿贫民窟，以一种充满动感的韵律演绎了一场现代的“罗蜜欧与朱丽叶”的故事，男女主人公无力摆脱街头帮派的残酷斗争而最终双双殉情，这一悲剧性的结局可以说彻底颠覆了长期以来歌舞片的“大团圆式的结局”，具有相当的艺术震撼力。
此外，影片的音乐富有想象力和创造力，生动地刻画了纽约西区街头帮派的那种咄咄逼人的气势和粗俗率真的性格特征。影片创造性地引入芭蕾，将现代戏剧、现代歌舞、现代芭蕾和谐地融为一体，舞蹈的狂放粗犷，打破了经典歌舞片的叙述模式，积极探索着现代歌舞片的创作空间。
凭着对现代歌舞片的独特领悟，1965年罗伯特·怀斯所执导的《音乐之声》再次引起轰动。影片根据百老汇同名音乐剧改编而成，突出了音乐可以战胜一切的主题，诸如抒发热爱大自然的《音乐之声》，轻松愉快的《孤独的牧羊人》，深情无限的《雪绒花》，温馨祥和的《晚安，再见！》等歌曲，不仅可以融化玛利亚和七个孩子之间的隔阂，而且感动了教育方法死板生硬的上校，并最终赢得了对方的爱情。因此，完全可以说，音乐成为了影片的灵魂。与此同时，罗伯特·怀斯继续实践着他在《西区故事》所倡导的外景拍摄的艺术理念，影片在奥地利实地拍摄，皑皑白雪、碧绿的草地和典雅的建筑，使得《音乐之声》的镜头具有了犹如油画般的美感，完美地演绎出了电影音乐所表达的意境。
但是，罗伯特·怀斯并没有满足于叙述这一完美得近乎幻想的家庭生活，纳粹的阴影，始终笼罩在影片的音乐上空。当上校和玛丽亚终成眷属之际，他们的蜜月生活就因为纳粹占领了奥地利而宣告破碎。在朋友和修女的帮助下，上校和玛丽亚带着孩子们匆匆越过国界，逃离纳粹的魔爪。
《音乐之声》这一情节设置可以说是意味深长，它表明即使是抒发理想主义的歌舞片，其艺术梦想与生活现实之间业已存在着无可挽回的裂痕与错位。
在理想主义遭到普遍质疑的20世纪60年代，雅克·德米所执导的《瑟堡的雨伞》，以一种惊心动魄的感觉来叙述爱情幻灭的悲剧。在法国北方一个安静的小城瑟堡，两个被命运折磨的情侣终于重逢，却发现当年的激情在岁月的侵蚀下业已消失殆尽。纷飞的大雪中，珍妮带着女儿离去了，一对曾经山盟海誓又劳燕分飞的情侣，却没有一句多余的言语，爱情曾经如此美丽，但却又是如此脆弱，满天的飞雪中送走了最后一丝惆怅。
很显然，《瑟堡的雨伞》的意义不仅在于整部影片的对白全部是配乐唱出的，更重要的是，这部影片在沿用了传统歌舞片那种灿烂缤纷的优美画面和韵律工整柔美的音乐同时，却出人意料地揭穿爱情的面纱，暴露其平庸和脆弱的一面。歌舞升平的背后，终于掩盖不住生活的苍白与无力。
1979年，鲍勃·福斯执导的《爵士春秋》，叙述百老汇一名资深导演吉迪恩拍摄喜剧片《正直人》的故事，具有鲜明的自传色彩，体现了鲍勃·福斯试图突破传统歌舞片类型化叙事的局限，进而在影片中宣泄着个人关于艺术和生活的梦想、烦恼、恐惧和希望。影片中最令人瞠目结舌的，则是鲍勃·福斯亲自杀死银幕上的自己。
影片刻意安排主人公吉迪恩因积劳成疾、心脏手术失败而死亡，体现了鲍勃·福斯对死亡的迷恋和绝望心境。
颇具反讽意义的是，吉迪恩在影片中所要拍摄的喜剧片名为《正直人》，但是他所挑选的演员如他的前妻、女儿、女友、不惜用色相引诱他的克多莉亚等等，一点都看不到“正直”的亮色。影片中吉迪恩的爱情也不再是传统歌舞片那种对苦难的救赎，而沦落为欲望的放纵和永无休止的诅咒。
由于《爵士春秋》大量采用了意识流的表现手法，以一个象征死神的白衣少女的歌舞来揭示主人公内心的焦虑和绝望，影片摒弃了经典歌舞片那种强调歌舞表演时空连贯性、完整性的视觉语言，追求一种富于动感跳跃的风格化剪辑，不仅用特写镜头表现舞蹈者的面部、足部和手部细节，而且将完整的舞蹈表演解构为零碎的片断，漂浮在现实与幻想的复调叙事之中。
《爵士春秋》这种富有现代意识的艺术追求，标志着好莱坞歌舞片由古典风格向现代风格转型。
卡洛斯·绍拉1983年执导的《卡门》，在世界影坛上引起了强烈反响。影片在这个着名的爱与死的故事中，迷人地展示出西班牙民族弗拉明戈舞蹈夺目的激情与骄傲，男主演安东尼奥·加德斯作为西班牙最着名的舞蹈大师，把影片中弗拉明戈舞强烈而爽朗的节奏演绎得令人为之激动不已。不过最重要的是，影片在叙事技巧上可谓匠心独运：一个古老《卡门》的激情故事，一个现代卡门的堕落故事，前者发生在一出舞剧的排练中，后者发生在舞剧演员的现实生活中，两个几乎同样的故事在两个环境中交叉上演，时而平行、时而重合，令人迷惑的发展着。正如绝大部分双重嵌套式的影片一样，主人公在投入于另外一个世界的过程中逐渐模糊了自己的现实关系，最终陷入难以自拔的境地。影片结尾是舞剧最后一幕的排练，两个故事在这里都走到命定的结局，在现实与舞剧捉摸不定地结合中，愤怒得近乎绝望的安东尼奥，在劝说、威胁都无法阻止卡门离开他的时候，拿起了用作道具的尖刀，捅向卡门的身体。当人们已经认定这是两个故事的最终结局时，最后一个镜头缓缓拉开，排练厅里一片和谐，仿佛刚刚只不过是一场逼真的排练而已。卡洛斯·绍拉在这里实质传达了一种近乎绝望的迷惑：
生活现实与艺术理想如此真伪难辨，反差却又是如此之巨大。
2000年，拉欣·冯提尔在执导《黑暗中的舞者》中，创造性地将纪录片的风格运用到歌舞片中，从而打造出从内容到形式上都极具创新意义的叙述范式。拉欣·冯提尔认为，以往影片在拍摄歌舞场面时，通常是用一架摄影机拍摄歌舞场面，每次只能有一个角度，然后在把不同角度拍摄的素材加以剪辑，这客观上损害了歌舞表演场面的真实性。因此，拉欣·冯提尔强调指出，必须如实地拍摄歌舞场面，而不要经过剪接的镜头，从而让观众产生一种犹如置身于剧院的真实感受。基于此，拉欣·冯提尔在《黑暗中的舞者》里表现歌舞场面时采用了具有革新意义的拍摄方法，他用100多架手提摄影机多方位多角度地拍摄演员的歌舞表演，以抓住“黄金的瞬间”，达到一种采用普通方法永远无法达到的逼真效果。与此同时，《黑暗中的舞者》女主人公塞尔玛由冰岛通俗歌星、曲作家比约克主演。作为一个非职业演员，比约克直到开拍前一天都没有试过镜头，这就使得她在最大限度上摒弃了表演的痕迹，而是直接体验着主人公的感受，生活在女主人公的世界中。
当然，《黑暗中的舞者》这种纪实性，更重要的目的在于强化影片的现实批判力。传统的歌舞片中作为一种乌托邦，内容大多比较轻松愉快，主人公也不会有多少苦难的经历，往往以大团圆结局。在《黑暗中的舞者》中，热爱歌舞、把歌舞视为精神支柱的女主人公塞尔玛，虽然心地纯真并弥漫着高贵的母性之爱，但她的生活却充满了一种苦难与坎坷，在她为了扞卫医治孩子的积蓄而失手将邻居杀死时，竟然被法庭最终以正义的名义而推上了断头台。于是，与传统歌舞片那种歌舞场景与情节发展丝丝相扣、相互推动而共同演绎出剧情高潮的叙述范式不同，《黑暗中的舞者》中诸多歌舞场面在现实中是不存在的，它只是塞尔玛一相情愿的幻觉，如在法庭上，塞尔玛幻想着自己一直崇拜的捷克歌舞片明星奥尔德里赫翩翩起舞，奥尔德里赫唱着说他理解和支持塞尔玛，不让她摔倒，法庭的人也都异口同声地表白他们将无条件地支持塞尔玛，不料在现实中奥尔德里赫却当庭声称他根本不认识塞尔玛，其他人也形同陌路，对塞尔玛十分冷漠。因此，影片最震撼人心之处也就在于，歌舞成为了塞尔玛对生活的一种美好愿望，她在双目即将失明的黑暗现实中仍然向往着梦幻中的光明，但现实却偏偏以一种粗暴且冷酷的方式，无情地拒绝了塞尔玛对生活任何诗意的遐想，在这个意义上，《黑暗中的舞者》在张扬一种对人类黑暗现实的批判力和穿透力同时，实质上宣告了传统歌舞片那种生活乌托邦梦想的破产与幻灭。
2001年澳洲导演巴兹·吕尔曼推出的《红磨坊》与其说是歌舞片的复兴之作，不如说是传统歌舞片的解构之作。影片以一个年轻诗人作家克里斯蒂的眼光作为叙述视角，重新审视歌舞世界中成人的狂欢、糜烂与黑暗。19世纪末的法国巴黎，是一个令所有醉心于艺术的人向往的梦幻之都。出生于中产阶级家庭的青年诗人克里斯蒂，独自到巴黎闯荡，为“红磨坊”编写一系列新的歌舞作品。
在这个整日离不开酗酒、吸毒和康康舞的圈子里，克里斯蒂结识了被誉为“闪亮的钻石”的红舞女萨汀。一个风流倜傥、才华横溢，一个美艳绝伦、热情似火，耐人寻味的是，这一古典时期本应缠绵悱恻的爱情故事，在《红磨坊》中却被演绎为“一个行头考究的爱情故事”。作为虚构的爱情故事，其目的最终却被用来再现“红磨坊”当年的歌舞盛景。传统歌舞片爱情故事中寄居的人性关怀，就这样被抽空而置换为华丽眩目的歌舞符号。
正是在这个意义上，《红磨坊》不仅不像传统歌舞片那样刻意让观众仿佛置身于梦境之中，反而以巴兹·吕尔曼所谓的“Red Curtain”的剧场式风格，提醒观众他们正在观看的只是一出戏。正是在“戏”这一特定的虚构语境中，拒绝遵循传统歌舞片的创作逻辑，大胆颠覆了时空限制，将20世纪40年代到80年代流行音乐歌舞，异想天开地拼贴在影片叙述的19世纪末的场景中。影片中《红磨坊之歌》是帕斯·费思1953年谱写的一曲电影主题曲，萨汀一出场便唱起了梦露的《钻石是女人最好的朋友》，更加离奇的是，“红磨坊”老板齐勒在欺骗公爵时居然唱起了麦当娜《宛如处女》……《红磨坊》这种离经叛道的作法在歌舞片中可谓空前绝后，以至于当年在新浪潮中以反叛成名的戈达尔，竟然也无法容忍《红磨坊》而认为其表现形式与世界电影发展史格格不入。戈达尔的这种评价或许过于偏激，但可以肯定的是，《红磨坊》借助于戏剧、音乐和舞蹈等元素，创造出了一个“真实的人工制造”，创造出了一出后现代语境的歌舞狂欢。
罗伯·马歇尔2002年执导的《芝加哥》，以20世纪20年代被认为是爵士歌舞、杀人犯罪、狂欢纵饮天堂的芝加哥为背景，叙述两个当红舞女杀人入狱之后，如何利用聪明狡狯的律师煽动媒体、操纵舆论，最终死里求生，重返舞台。
因此，《芝加哥》虽然挪用了好莱坞经典的爵士风情，强化了其极度的奢华与梦幻之感，但是，影片却解构了传统歌舞片那种理想主义的主题。恰如影片中男主角的主题歌名为《他只在乎爱》，但影片主旨却根本与爱无关。两个当红舞女在通往舞台大放异彩的成名之路后面，充满着犯罪、诡计、贪婪、矫情、虚荣、通奸的谎言和阴谋。值得注意的是，《芝加哥》在处理剧情和歌舞关系的上也匠心独运，歌舞基本上基于人物的想象，其空间主要限制在剧院的舞台和监狱活动室中，用来交待人物的性格和事件的背景，既给观众提供了“入戏”和“出戏”的必要台阶，又巧妙地使得舞者与囚者之间构成了一种隐喻的关系：舞台上摇曳生姿的女性，在男权社会里实质只是一个“女囚”。于是，监狱中女囚各自的倾诉，在简陋的囚衣之下，蓬勃着被囚的欲望，幻想着华丽的舞裙，最终在影片中被演绎为一种夹杂着生命与死亡、快感与罪恶的囚者之舞。
