朴赞旭曾经这样解释这部电影的创作动机：“我的影片主要讲述的是人类的道德问题。悔过的灵魂是我所要真正表现的，他们因一时冲动而蒙蔽了良心，其实这是可以原谅的，这是人类本性使然，我影片中的角色根本上讲都是好人，不幸成了悲剧人物。”影片为了展示人性底线边缘最后的道德力量，李有真最终以自戕来惩罚自己，吴大修则剪掉了自己的舌头。在这个意义上，朴赞旭叙述这个几乎令人窒息的复仇故事的时候，并没有走向彻底的绝望。
《老男孩》虽然自始至终只开了两枪，但在冷兵器的杀戮现场，却布满了残酷的视觉凌迟，步步紧逼地挑战观众心理承受能力的极限。影片通过外科手术般精致与粗砺的剪裁，酣畅跳跃的叙事逻辑，大块朵颐的表达快感，使其有了一种真正意义上的流畅。《老男孩》电影语言这种多元风格，标志着韩国新电影开始真正走向成熟。
第四节 伊朗新电影运动
众所周知，作为伊斯兰国家，伊朗长期以来对电影采取坚决抵制的态度，伊斯兰社会活动分子对电影的横加指责，甚至出现过烧毁电影院的事情。但即使如此，正如现代工业文明无法抗拒一样，作为现代工业文明象征的电影艺术，还是顽强地在伊朗萌发和生长。1900年，摄影师沙阿·莫扎法·阿尔丁把电影带入伊朗。
1970年前后，以达鲁什·麦赫伊等新生导演为代表在伊朗兴起了第一次新电影浪潮，他们拒绝遵循好莱坞电影那种赤裸裸地对性和暴力的渲染，拒绝印度电影歌舞片那种通俗浪漫的叙述风格，转而推崇以意大利新现实主义电影的写实风格，从而导致了伊朗电影向民族文化传统的回归。
当然，真正导致伊朗电影发生重大变化的，主要是由于1979年发生的伊斯兰革命。新政权不但没有如以往那样歧视电影，反而把电影视为伊斯兰文化基础结构的有机组成部分，采取成立法拉比电影基金会等措施积极扶持本国的电影生产，从而在20世纪80年代中期直接催发了伊朗第二次新电影浪潮。作为这次新电影浪潮的“教父”，阿巴斯·基亚罗斯塔米于1940年出生于德黑兰一个中产阶级家庭，早年制作商业广告片的经验深刻地影响了他后来的电影创作，阿巴斯对此解释说：“我很喜欢广告片。拍广告片受到很多限制，但这种限制是有益的。在短短的一分钟时间里能说鞋什么呢？必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。”
不过，叙述的简洁明了并不意味着阿巴斯电影美学的单薄寡味。恰恰相反，在古老的波斯文化的熏陶下，阿巴斯电影以一种返璞归真的东方影像语言，深刻地表达了他对生命、友谊、恐惧和死亡等情感体验，并一举赢得了世界性的瞩目。1995年法国《电影手册》在7-8月号中撰文认为：“这位天才的伊朗导演创造的影像标志着当代电影每年都在登上一个新的台阶。”着名新浪潮大师级导演戈达尔更是语出惊人地指出：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”
美国电影评论家戈达弗雷·切西尔在《提出问题的电影》一文中认为，在阿巴斯电影创作中美国电影评论家戈达弗雷·切西尔在《提出问题的电影》一文中认为，在阿巴斯创作中，“问题与回答”的格式获得了近乎礼拜仪式般的崇高地位。影片《哪里是我朋友的家》中，一个小男孩向遇到的每个人反复询问他朋友的家在哪里。《生命在继续》中一个电影导演试图穿越一个刚刚发生地震的地方，他不得不时常停下来询问这是什么地方？他在哪里？他能否到达目的地？切西尔认为，阿巴斯的成功之处在于，他在电影创作中“把这些问题的意义延伸到戏剧之外，到达象征的领域，把社会、道德、哲学与个人都统一起来……这些问题尖锐地阻止确实的答案，终极的肯定——‘根本’的真理！”
阿巴斯电影的这种美学追求有其深刻的社会原因。阿巴斯曾经说过：“我无法说我理想中的电影是什么样的形式，我只能说电影已不再是单纯讲故事的媒介，因为那种时代已经过去了，它不再像想象力丰富的小说！”在阿巴斯看来，电影既不应该追随在小说后面以廉价的故事成为人们的娱乐品，也不应该追随在意识形态后面以“拯救者”的姿态出现而蜕变为一种教育的工具。因此，电影向观众提出思索的问题却拒绝终极的答案，实质就意味着艺术家拒绝人为的“煽情”，拒绝庸俗的“说教”，并最终拒绝与意识形态合谋。正是在这个意义上，阿巴斯形成了自己独特的影片风格：用纪录片的手法捕捉生活的原初状态，拒绝使用职业演员，喜欢重复表现同一题材，以及开放式的结构等等。而所有这一切的最终目的，就是始终使电影在提出问题的同时却使答案悬而未决，使电影处于未完成的状态，从而给予观众以真正的观影自由和选择答案的自由。
当然，阿巴斯这种对答案的悬置，并不意味着阿巴斯对世界的彻底绝望，恰恰相反，阿巴斯曾指出：“我认为生活和经验带给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。”
“伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。”为了点燃这种人间的希望，阿巴斯在《橄榄树下》调整了影片中原本根据男女主人公“始终存在着不可逾越的门第观念，所以没有理由让女孩给男孩一个肯定的答复”的设想，转而“在这个场面加入一些梦想的成分，希望和暗示女孩最终能给男孩一个肯定的答复”。在《生命在继续》中，影片在展现地震带来的灾难同时，更注重人们为自己能够继续生存而感到高兴，或者如阿巴斯本人所谓的，“这部影片捕捉到的东西更多的是生命而不是死亡。”在《樱桃的滋味》中，一个打算自杀的中年男人，最终却在通向死亡的道路上发现了生命。一个在博物馆工作的老人告诉这个中年人，在他年轻的时候也曾企图自杀，结果在准备上吊的桑葚园中，他看到了喷薄而出的红日，看到了绿意青葱的大地，看到了一群快乐的孩子……
诚如郑洞天所谓，伊朗是一个“至今还因为影片中露一下妇女的头发就会遭到禁演的国度”。伊朗政府电影检查制度严格，以及宗教的约束，客观上使得一个电影导演可拍的题材十分有限，因此，在阿巴斯的影片中，儿童成为极为重要的叙述题材。一方面，儿童题材电影不易触犯禁忌，容易通过有关审查；另一方面，阿巴斯从儿童的生活挖掘出了其独特的人性内涵：“儿童的生活观继续吸引着我的兴趣。这种观念既狡黠又神秘，接近于伊朗神话的观念……现实生活中的儿童想象着另外一个世界，他们对日常生活抱有很好的态度，他们在感情方面不欺诈，喜怒哀乐毫不掩饰，打归打，骂归骂，相互之间没有仇恨，他们建设，然后很快就破坏自己所建设的东西。”正是基于对儿童世界的这种独特理解，从成名作《哪里是我朋友的家》开始，阿巴斯始终在影片中坚持让“孩子保持着自己的风格，保持着与成人之间的距离。”
在世界电影史上，诸如让·维果的《操行零分》、小栗康平的《泥之河》、安哲洛普罗斯的《雾中风景》、路易·马勒的《再见，孩子们》、巴西影片《中央车站》等等，都以表现和刻画儿童的心理世界而蜚声影坛。伊朗儿童题材电影的特殊性在于，它们并不是某个导演在某部影片的灵光乍现，而是以一种创作群体而引人注目。如果说阿巴斯是这一创作群体中第二代的代表人物，那么马基·麦吉迪在伊朗则被称为第三代电影代表人物。马基·麦吉迪出生于1959年，曾担任过许多伊朗电影的演员，特别是在穆森·马克马巴夫的多部作品中担任主角，使得他对不同类型的作品有相当程度的认识。而马克马巴夫对于乡野传奇近乎天马行空想象力，以及擅于利用影像制造出强烈戏剧张力的手法，更是深刻地影响了麦吉迪对戏剧元素的偏爱。在进入影坛的数十年中，麦吉迪把自己的满腔热情倾注在儿童电影上：“我对儿童世界特别感兴趣，我的童年也是我思路的泉源，我也经历过‘天堂的孩子’的童年，拍摄儿童电影你不用墨守成规，可以浑洒自如。‘纯真’是儿童世界中最令人折服的。”“虽然孩童很容易亲近，但真正要了解并与他们打成一片并不容易，但我却借着儿童而更能了解到成人世界，并能进一步与他们沟通。”麦迪吉认为，在伊朗电影中的儿童不仅仅是儿童，最好的儿童电影就是要表达他们所要传达的人生真谛，因为成人往往容易感情用事，对过去眷恋不舍，而在儿童身上，闪耀的只有对生命的希望和热诚。
更何况在伊朗拍儿童电影有个好处，不需顾虑检查问题、政治问题和宗教问题。因此，麦吉迪儿童影片的一个重要特点在于，影片中儿童的题材却折射着成人世界的生命意义，简约的叙述风格却充盈着戏剧元素的艺术张力。1992年执导的处女作《手足情深》，叙述的是一名十岁出头的少年佳发，由于他父亲在沙漠中挖掘水井意外死亡，不得不与妹妹佳玛一起流浪天涯，全片散发着一种不向命运低头的顽强精神。1995年《父亲》描述一名外出工作的14岁少年，在回家后发现母亲改嫁他人，心生愤怒而与继父形同水火、争执不断，有一天少年终于无法忍受，偷了继父的机车与枪躲进沙漠，紧追而来的继父不料竟无助地被困在沙漠中，唯一的生存希望只在怨恨他的少年身上，影片也因此而演绎出一种对超越血缘的人性的呼唤。1998年《天堂的孩子》叙述的是九岁的哥哥阿里不小心把妹妹的鞋子弄丢了，家里太穷，两人不敢告诉父母，偷偷轮流穿哥哥的鞋上学。阿里觉得愧疚，想方设法讨好妹妹，一天阿里看到学样一则通告，当地要举行小学生长跑比赛，第三名的奖品是一双运动鞋，为了赢得一双新鞋送给妹妹。报名参赛的阿里放弃了跑在第一的机会而死死守住第三的位置。无奈快到终点时，后面又有两人紧追不舍，五个男孩跑得难分难解，别无选择的阿里只好奋力冲刺，结果拿了第一，站在领奖台上的阿里终于失声痛哭，因为他不要第一，他要第三。影片对贫穷状态下亲情和人性的挖掘可谓感人至深，手段和目的的悖谬以及戏剧元素的巧妙运用，更是让故事充满了一种推波助澜的情绪张力，影片不仅在伊朗本土影展囊括了最佳影片、最佳导演、最佳编剧3项大奖，而且它代表伊朗首次入围奥斯卡最佳外语片提名。
1970年古巴导演费南多·索拉纳斯与奥大维·杰提诺在合写的《迈向第三世界电影》（Toward a Third Cinema）一文中认为，资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为“第一电影”，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为“第二电影”，“第二电影”是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是“第三电影”，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调“第三电影”必须是制作体系无法吸收，且异于体制的需要。伊朗电影一方面以其坚持对人性的探讨，以其单纯、安静的意念感动观众，在充斥着暴力、奸情、科幻、灾难、恐怖、歌舞的世界影坛中成为一片没有受到好莱坞污染的净土；另一方面，在现代科技的发展造成人类精神的失落和幻灭，尤其是“神秘感”的失落今天，伊朗电影以其独特的文化理念，重新唤起了人们对东方文化的“神秘”感受。众所周知，古老的波斯文化的神秘智慧由来已久，波斯地毯就是这种神秘感的视觉化体现。古波斯诗人奥玛《鲁拜集》认为：“真假或许只一线之隔／而一个字母可能成为线索／使你找到宝库／并走向永恒之主。”伊朗的电影工作者以一系列的优秀影片，成就了一个第三世界发展中国家如何找到宝库并走向永恒的新浪潮。
