第一节 躯体化写作
作为一场思想文化运动的女性主义思潮，是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。以雅克·德里达、米歇尔·福科、雅克·拉康和朱丽娅·克里斯迪娃等哲学家和思想家为代表的后结构主义文化思潮，对发达工业社会的语言、意识形态结构采取了一种批判的解构式的立场和方法。他们试图指出这种语言、意识形态结构作为一种主导的、精神化的“国家机器”，如何以一种富于魅力和利于消费的形式，有效地实现了其腐蚀和压抑社会大众的本质功能。通过这种腐蚀和压抑，社会大众被改造为“主体”，并被更深地纳入资产阶级的语言、意识形态秩序，成为“国家机器”的一个部分。后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域。在这一解构化的文化思潮中，女性主义是一支不可或缺的批判力量。
女性主义电影批评是女权理论中的一个分支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。她们从个人、社会以及政治等种种层面，深刻地阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理，例如好莱坞的经典电影往往通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此，女权电影批评的首要任务，就是通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质，并进而成为对电影制作和电影理论的全面反思和质疑。一般认为，西方女性电影和理论大致可以划分为社会学批评、精神分析批评和文化研究三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》，标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现，好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型，她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想，并没有真正反映出女性的现实生活。因此，为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即政治”的女权运动口号，这些纪录片采用直接电影的拍摄手法，让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受，拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。
1975年劳拉·穆尔维着名女性主义论文《视觉快感与叙事电影》的发表，标志着女性主义电影研究从社会学阶段转入到精神分析阶段。劳拉·穆尔维认为，根据精神分析学观点，好莱坞工业实质是建立在“男性观看、女性被看”的基础上，好莱坞电影通过叙事和视觉化的技巧，将窥视变成了男性独享的特权，在电影的叙事过程中，摄影机是采取男性的视点进行拍摄的，从而迫使电影院的观众在“电影化”的观看中不得不认同男性的视点，将女性客体化而变成一种奇观，因此，在经典好莱坞电影中，窥淫意味着将女性变成“被观看物”，而昏暗的电影院则确保了电影窥淫癖和恋物癖这一特殊魅力可以发挥效应。此外，随后问世的如特蕾莎·德·劳拉蒂斯《爱丽丝不：女性主义、符号学、电影》和塔尼亚·莫特拉丝基《怀着复仇心去爱》等理论论着，通过对女性的银幕角色、影院机制与观众心理等问题研究，把潜在于西方主流电影的男权意识形态，以一种“破坏性的重述”予以彻底的暴露和解构。
20世纪80年代初，以特里萨·德·劳里蒂斯为代表女性主义学者认为，精神分析学毕竟只是弗洛伊德、拉康等男性学者创造的一种男性话语，在本质上它是维护男权意识形态的，因此，女性主义学说必须超越精神分析学的视野，从社会、政治、历史和文化等诸多方面来积极探求女性意识。女法律学家凯瑟林·麦金农70年代在芝加哥大学《征兆》季刊中首次提出了“性骚扰”这一着名概念，1986年被美国高等法院接受并认可而对女性主义运动产生了广泛的影响。凯瑟林·麦金农认为：“性在女权论中的地位，如同劳动在马克思主义中的地位。这正是人们拥有的最宝贵的两种东西。但是，这也是人们最经常侵犯的两种东西。”性，成为了西方女性电影的重要母题；而对性骚扰和性暴力的揭示和批判，也就因此成为西方女性电影反抗男权文化意识形态的主要策略和手段。
1991年由里德利·斯科特执导的影片《西尔玛与路易丝》，就是一部典型的反抗性骚扰和性暴力的女性主义电影。影片中女主人公路易丝曾被强暴，西尔玛也来自男性世界的性骚扰，不堪凌辱的路易丝和西尔玛终于拿起原本用来自卫的武器，走上了以暴治暴的不归之路。经典好莱坞中原本作为男性配角的女性，在《西尔玛与路易丝》中被改写为占据着中心位置的主角，而开枪杀人，驱车拒捕，持枪抢劫，跳崖自尽等这些原本属于男性世界的话语，在影片中也被颠覆为女性世界的狂欢。当然，《西尔玛与路易丝》的批判力量在于，影片并没有一味沉溺于这种女性话语的狂欢，而是清醒地意识到，在男权意识形态还占据着主导位置的世界里，这种女性狂欢客观上只能是一种走向末路前最后的生命之舞。在警车的团团包围下，无路可逃的西尔玛与路易丝在深渊前的热吻，与其说是同性恋的一种表现，不如说是在对男权文化突围之后却又陷入绝望的两个女性的同病相怜，是一种女性自我生命情感的集中爆发。西尔玛和路易丝在这种女性的自我怜爱中，终于清醒而绝望地意识到她们与充满着性暴力与性骚扰的男性世界是如此的格格不入。宁可玉碎，不为瓦全，驱车跳下悬崖，也就成为她们最后的生命抉择和女性宣言。
新西兰女导演简·坎平1993年编导的《钢琴课》勇夺戛纳电影节金棕榈大奖和奥斯卡奖，使得这部近乎完美的女性电影赢得了全世界的瞩目。影片以一种细腻的笔触，以钢琴作为贯穿始终的道具，展示了哑女艾达在男权文化体制内惊心动魄的挣扎与反抗。即使远嫁到新西兰一个幽闭荒芜的海岛，艾达只能用“哑”这一缄默的方式，来保持其女性生命高贵的沉默。被丈夫无情地抛弃在了泥泞的海滩上孤独的钢琴，就成为艾达深藏于内心角落的理想的最后图腾。正是在这个意义上，艾达和她的钢琴对这个岛上的岛民而言就成为一个可望而不可及的存在，一种令他们内心隐隐约约感到了自卑的异类。所不同的是，这种自卑令岛民把艾达看作一种威胁，而通过与艾达丈夫交易获得钢琴的农夫，却把她视为偶像，他是一个目不识丁的农夫，他以自己的方式来崇拜他的偶像，他的确是怀着美好的愿望亵渎了她：农夫提出和艾达做一笔交易，艾达教他弹钢琴，他则付给艾达一些琴键。他不学，他不弹，他要听，他要看，他要抚摸艾达，他要和艾达上床。
为了换回她的钢琴，艾达付出肉体的代价。她宁可以她自己的身体为筹码来保证她的钢琴的完整，也不愿以她的钢琴为筹码来换取与世俗的妥协。她在庄严虔诚地献身于她的信仰，不惜一切代价，甚至包括她自己。为了理想中的至美而不惜一切代价的人，是高贵的。无怪乎充分理解了艾达女性生命世界的女导演简·坎平，赋予了艾达只有修女才有的表情：面色苍白，衣着古板，表情严肃。
农夫把钢琴送给了艾达，拒绝因为钢琴的交易而与艾达做爱。
农夫这种通过拒绝艾达的方式，却因为理解了艾达的生命理想而真正得到了艾达。于是当艾达的丈夫试图阻止艾达业已出轨的感情的时候，艾达却不顾一切地挣脱丈夫，拼命奔向农夫的小屋。演员的肢体表现力，深沉紧张如教堂唱诗班的音乐，富于弧度的枯枝与灰白色的荒原所营造的画面造型，最大限度地强化了艾达的女性生命的挣扎之舞。
事实上，这场挣扎早就胜负已定，艾达早已决定要离开她丈夫的那个世界。在离开海岛的航程中，因为风浪太大，钢琴必须被抛入大海。这是影片中钢琴第二次面临被抛弃的命运，所不同的是，这一次是艾达自己的选择。在海底那个无声无息的世界里，艾达与自己的过去告别，将钢琴永沉海底，完成了内心世界的成长与救赎。
米歇尔·福科指出，父权社会的权力机制，规定了“女性的肉体首先被分析为——贬之也好，褒之也好——彻底充满性欲的。”
而权力为了将性始终置于自己的操纵之下，往往在对性进行禁欲主义的压制的同时，又不断创造出关于性的话语，诱导或迫使个体将其欲望转化为话语而进行一种扭曲的宣泄。于是，在现实社会中，“最特殊的倒不是性被指定必须存在于阴暗之中，而是人们在把性作为隐秘的同时，没完没了地去谈论性。”在男权意识形态文化中，禁欲主义的道德谱系，一方面要求人们“非礼毋听，非礼毋视”；另一方面又创造出种种不断增生的荡妇原型为男权社会所津津乐道。
1999年的法国影坛，完全被《罗曼史》这部带着强烈禁忌色彩的女性主义影片所震惊而显得有些手足无措。作为三个孩子的母亲，自诩是“清教徒”法国女性导演凯特琳布蕾亚，在其女性主义新作《罗曼史》中，恰恰就通过女主角性探险的处处受挫的叙述，来解构和颠覆传统男性世界的性意识和性话语。《罗曼史》以一种极其冷静的叙述语调，从心理深度层面上描绘了年轻女子玛丽借助性与身体如何获得掌控生活权力的经历。影片中不乏大胆直露的镜头，但却拒绝迎合男性的视点，拒绝满足男性的性意识和性遐想，而试图以一种坦白真诚、惊世骇俗的姿态，探讨女性的感情与欲望，女性的基本渴望与需求，以及女性生命的本质意义。整个电影的过程就是玛丽追寻完整的爱的过程，但导演却出人意料地将她的男友定位为“性无能”，这不仅以一种嘲弄的方式拒绝了传统的观影习惯以及在这种习惯中潜在地满足男性的自居心理，而且导致了玛丽爱和欲的分离：她只能自觉不自觉地采取来者不拒的立场来接纳所有试图接近她的男人，而这种性探险除了让玛丽感到彻底的堕落之外却不可能让她获得更多的性满足。在这个意义上，不停地失望甚至哭泣的她，所失望的不仅仅是“性”，而且包括男权意识形态所建构着的性话语，《罗曼史》叙述的却是一个女性绝无浪漫色彩的性幻灭史。凯特琳布蕾亚本人曾把影片观影经验视为一次“进入女性思想的漫游”。影片的结尾是意味深长的，男友死了，终于在一次次这种彻底的堕落与自我放逐中走向了成熟的女主角，就在这种男性的历史性缺席的语境中完成了生育这一女性最后的性体验：女性爱欲的焦虑，已经转换和升华为母爱这一女性世界最为博大深厚的情感。
此外，女性主义电影如萨莉·波特（Sally Potter）在《奥兰多》（Orlando）中对传统价值观所建构的女性形象作出了强烈批判，并且尝试解构性别与阶级等等的权利构架。这部根据同样身为女性的着名文学家伍尔芙作品改编的影片，有着浓厚的魔幻色彩，主人翁奥兰多是英国贵族，年轻时深受女王伊莉莎白宠幸，拥有“不凋萎，不老去”的赐福。以后四百年间，他／她经历了各种重生与洗礼，最后从性别的错乱中觉醒过来，成为一个20世纪的独立女性。
阿涅斯·瓦尔达在威尼斯影展获得金狮大奖的影片《天涯沦落女》（Vagabond），描写了一位神秘、反叛的女子莫纳如何在寒冬流浪，最后冻死荒野的伤感故事。戈瑞斯在获得最佳奥斯卡外语片奖的影片《安东妮亚的家族》中，则干脆致力于构建一个男性被彻底悬置的纯粹的女性世界：作为母亲的安东妮亚，在战后带着女儿丹妮埃尔回到家乡经营家庭农场，并帮助女儿通过人工受精生育了一个没有父亲的天才孙女萨瑞斯，萨瑞斯又养育了一个红头发的女婴萨拉……很显然，安东妮亚的家族实质是一个拒绝男权话语的女性王国，但是，这种女性王国同样由于其彻底性和纯粹性，因而注定在迄今为止仍是男性话语占统治地位的世界里只能是一个乌托邦，一个试图瓦解并最终颠覆男权世界的女性乌托邦。女性影片在世界电影节的频频获奖，本身就说明了女性乌托邦的建构，已经在赢得越来越多人的注目与认同。
第二节 询唤与缺席
中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照，但是，每一历史话语的产生，都离不开其特定的文化背景，西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制，与作为第三世界的社会主义中国相比，客观上存在着本质的差异。因此，对西方女性电影理论的借鉴和参照，不但没有取代国内电影理论界的运作，反而意味着我们必须以更为丰富的视野，来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。
