第一节 完整的碎片
众所周知，作为时空的艺术，电影的叙述必须通过空间的转换，以空间的变化来说明时间的流逝，自从格里菲斯创造了平行交叉的叙事方式之后，经典电影一直遵守着这样的一条叙事原则：两条或多条线索，彼此交叉后最终形成一条而走向故事结局，整部影片按“开端、发展、高潮、结局”这一传统的戏剧模式层层推进，叙事过程消融于井然有序地按因果格式构架的线性时空之中以达到清晰性叙事的目的。
但是，在后现代语境中，时空意识产生了前所未有的错位与断裂，詹姆信对后现代思潮下的时空观曾作了这样的分析：“时间成了现在，因此是空间性的，我们与过去的关系也变成了空间性的。”
时间的空间化，使得时间丧失了线性的特征而变得如空间那样可以任意进行拼贴和组合，传统的线性发展的历史感消失了，“能指”
和“所指”之间由必然关系变成任意的多元性关系，人们不得不在非历史的当下去感受生命的纷繁与复杂。与这种后现代时空观念遥相呼应的是，诸如马其顿导演曼彻夫斯基执导的《暴雨将至》、美国导演昆廷·塔兰蒂诺执导的《低俗小说》、意大利导演安东尼奥尼执导的《云上的日子》、香港导演王家卫执导的《重庆森林》、大陆导演张扬执导的《爱情麻辣烫》等，虽然艺术成就不尽相同，但都不约而同地采取了拼贴式的叙事结构，而引起了世界影坛的瞩目。
在世界电影发展史上，格里菲斯1916执导的《党同伐异》首开电影叙事组合拼贴的先河。影片由“母与法”、“基督受难”、“圣巴特罗缪节大屠杀”、“巴比伦的陷落”等发生在不同时代、不同地区人类自相残杀的四个段落组成，以一个母亲摇摇篮的全景镜头来连接贯穿全片，以此隐喻着这样一个主题：“今天如同昨天，循环无穷。
摇篮摇动着，为人类带来同样的激情，同样的忧伤悲欢。”从古至今，人类在仇恨、偏见的驱使下进行着永无休止的战争、杀戮和流血。
值得注意的是，《党同伐异》故事与故事之间彼此除了意蕴的贯通之外，仍然严守着相互之间的时空间隔，从而昭示了格里菲斯这种形式上的组合拼贴，并未改变其各个叙事之间内在的线性逻辑。而20世纪末问世的《暴雨将至》、《低俗小说》、《云上的日子》、《重庆森林》和《爱情麻辣烫》等影片，则在叙事组合上明显背离了经典叙事而带有后现代的叙述特征：影片呈板块式，分成若干段落，并相对独立地讲述故事。即把一个或多个故事分割、拆卸和重新组装，原本线性的时间在不同平面中被交叉甚至颠倒，叙事在不同的平面上不是被集中而是零散化地呈现出放射的形状。由于整体被分成若干片段，人物关系被打乱而呈现出一种跳跃式的发展，故事的主角成为另一故事的背景或一个毫不起眼的人物，影片的叙事自然也就拒绝提供任何视点，拒绝提供对生活的理解，拒绝诱导任何的认同，只是在银幕上显示存在，呈现原本就纷繁复杂的生活原生态。
意大利着名导演安东尼奥尼《云上的日子》叙述了四个小故事：年轻男子与女子卡门的邂逅；电影导演的海边奇遇；婚外恋的重组和年轻男子对“准修女”的迷恋和追求。一个电影导演作为叙述人并作为剧中人贯穿于其间的四个故事，不仅强化了影片对生命世界镜中花、水中月的感悟，而且使得影片作为“电影”的电影而充满了一种艺术虚构与生活现实之间的张力。张扬的《爱情麻辣烫》则通过早恋、玩具恋、街恋、黄昏恋、离婚等5个爱情片段的穿插叙述，营造出社会不同阶层的都市幻影和现代人对婚姻的恐惧和焦虑。王家卫《重庆森林》平行地叙述了警察223和女毒枭、警察663与咖啡店的女招待毫不相关的两段不可能的爱，时间被分割成断裂的两块，在两个故事中没有连接也没有交叉。风马牛不相及的两个故事时空被任意拼贴，各个段落都有各自的主角，而这个段落的人物在下一个片段中却又无迹可寻，人物的归宿感由此被最大限度地削弱而成为一个个孤寂的人群，就像后现代语境中人们的生活一样，只有现在，没有过去，也不知道未来。每一分钟你只能置身于某个特定的时空中，下一分钟邂逅或偶遇的人或事存在着多种可能：或相识相恋，或彼此只是擦肩而过的匆匆过客。
1994年的戛纳电影节充满了戏剧性的悬念，基耶斯洛夫斯基的人道主义杰作《红色》意外落选，而昆汀·塔兰蒂诺《低俗小说》却获得了金棕榈大奖，塔兰蒂诺《低俗小说》叙述的是4个相对完整的故事：快餐店里一男一女冒险打劫却受到黑道人物文森特和朱尔斯的阻止；文森特和朱尔斯替黑帮老大催债；文森特奉命陪伴黑帮老大的妻子；拳击手布奇金表的故事。但是，塔兰蒂诺在叙述时却有意颠覆了时间的线性逻辑，打破正常叙事的时间链条，在一种颠倒错乱中扭曲模糊了传统的结构次序和叙述规则，使叙述不再变得透明，不再是对生活的逼肖与复原，而成为一种话语的游戏，由于每个故事被分成几个段落穿梭于别的故事之间，以至于在第3片段中被拳击手布奇击毙的文森特，在第4片段中又“死去活来”，从而明白无误地提醒人们，《低俗小说》无意于扮演生活的教科书角色，而只是一种娱乐的游戏，影片中大量的POP音乐和流行舞蹈段落，更是强化了影片娱乐功能。故事在这种游戏娱乐精神指导下被切割得七零八落却又娓娓道来，使观众一方面在跳跃的情节中晕头转向，另一方面又在一种叙述的自由中体会到一种空前的刺激和兴奋。
与《低俗小说》以其后现代的叙述理念而一鸣惊人相似，1994年赢得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片提名的《暴雨将至》，同样以一种充满创造活力的组合式叙述而令国际影坛为之惊艳。导演曼彻夫斯基出生于马其顿，后留学于美国，1991年曼彻夫斯基回到故乡探亲，对战争、宗教、民族、暴力等问题的痛切思考以及对人类生存境遇的忧虑，促使他完成了《暴雨将至》的创作。影片以新颖独特的叙事结构成功地颠覆了观众的习惯性思维，把电影叙事从秩序化的时空链条中解放出来，使影片显示出繁复多义的结构和一种支离破碎的荒诞气质。影片分成“话语”、“脸孔”、“照片”三个部分，每一部分表面上似乎都遵循“三一律”的戏剧结构，但是当少女桑米拉死而复生重新奔向修道院的那一刹那，人们才意识到影片其实是从第二段落开始往后叙述，这种轮回般的叙述体现了导演对战争的深层焦虑和人文关怀。如果影片叙事完全按照时间和因果的线性来展开，第一个段落“话语”就必须移至第三段落，整个叙事的结局便由柯克之死转向桑米拉之死，柯瑞则将从神父蜕变为一个为情人复仇的暴徒。但是，曼彻夫斯基却执意拒绝复述这一现实生活的逻辑，转而通过强行的拆分和倒置，产生了一种新的叙述效果：桑米拉在叙述结束时重新奔向修道院，叙述便以未知取代了死亡，世界或许由此多了些许希望的微光。
不过，《暴雨将至》最令人称道的是，影片这种被强行拆分的时空不仅出自于形式的突围，而且还使得形式脱离单纯的技巧而进入表意的层面。影片分成三个时空各自讲述，但是，从开头第一段“话语”中老修士“马上就要下雨了”的预言，到第二段“面孔”中安妮抬头看阴云密布的天空，直至第三段“照片”柯克死后那落在干涸土地上的雨水，影片的叙事始终贯穿着对暴雨的期待，期待着一场将人类所有的仇恨、冲突和背叛都洗刷干净的“暴雨”。因此，当桑米拉在影片行将结束时又奇迹般地“重生”而奔向修道院的那一刹那，与其说曼彻夫斯基是在精心设置一个叙事迷潭，不如说实在苦心营造一种生命的美丽错觉。
第二节 叙事的解构
西方社会学家曾经把20世纪60年代作为社会学上人类代际关系嬗变的分水岭，他们将20世纪60年代前出生的人命名为“文字的一代”，把20世纪60年代之后出生的人命名为“视听一代”。
文字一代的主要特征在于他们的知识信息的主要来源是文字，而“视听一代”知识信息的主要来源却是电视和电脑。由于缺少或者说拒绝了文字的整合，视听一代的影像语言不再是源于文字逻辑的声画合成，而是一种视听逻辑为主的视觉语言，传统的以文字逻辑为基础的故事叙事逻辑自然也就在这种视觉语言面前遭到最大限度的解构，而这种解构的极限则是20世纪70年代开始流行的MTV。
MTV的在西方的产生，主要基于以下两个因素：一是摇滚乐；二是电视广告。20世纪六七十年代时期，整个世界都被以“甲壳虫乐队”为代表的摇滚乐所充斥。在音像工业的机器流水线上，摇滚乐作品被十万、百万地复制为无数唱片，音像商在彼此的激烈竞争中，为了战胜对手，在品牌众多的同类商品中夺取最高销售额，从而达到赚取最大利润的目的，就不得不借助于广告——即在社会传媒上向尽可能广大的人群传播自己商品的品牌信息，以影响人们的消费取向。当然，考虑到广告的传播效益，音像商对广告媒介的选择往往首先指向电视，20世纪70年代美国开始出现了作为音乐电视MTV雏形的电视摇滚乐商品广告，1975年“女王”乐队出版的专辑《歌剧院的一夜》中的一首歌《波西米亚狂想曲》被制作音乐电视录像片，作为广告在电视上播放，从而诞生了历史上第一部真正的电视录像片。这种音乐电视录像片之所以叫MTV，则主要是渊源于1981年美国成立的24小时播放热门流行音乐的频道——“音乐电视频道”（MTV）。其实音乐录像带严格意义上应该叫（Music Video），简称MV，但是人们习惯性地将它命名为MTV并将这一命名一直延用到现在。
很显然，MTV一般虽然也要求有拍摄脚本，要求将文字脚本中的情节内容分成一个个连续的镜头画面，并标明画面的构图形象和声音的处理要求，将人物动作、场景、气氛彻底形象化、具体化，在制作过程上与经典电影的制作方式相差无几。但是，MTV对意义的表达却与经典电影背道而驰。这突出表现在经典电影中叙事逻辑的支配者是故事，而MTV的叙事逻辑的支配者却是音乐。音乐时空概念的抽象性和任意性，使得MTV在使用文字脚本的同时却颠覆了线性文字却限定的线性时空逻辑，而可以对表达时空的画面按照音乐的逻辑进行任意的切割和剪辑。在这个意义上，MTV犹如文字的寄居者，吃文字的“肉”，喝文字的“血”，最终却在文字的躯壳内建构不属于文字的寄生者的家园，在人类想象力所能达到的最大的限度内解构了文字的逻辑。
1979年录制音乐专辑，1981年由英国导演阿伦·帕克执导拍成电影的《迷墙》（The Wall），也许是音乐史和电影史上最具迷惑力最富想象力的创作。专辑与电影讲述的是同一个故事：一个叫Pink Floyd的男孩，幼年时第二次世界大战夺去了他父亲的生命。
他在母亲的过分呵护下长大，始终过着意气消沉的生活，最终开始吸毒，陷入疯狂状态。从表面看来本片是“反战”的影片，而导演也执意把它拍成隐喻着“二战”后孩子们创伤的纪念品，但最终创作出了神秘的有关男性精神世界幻觉之旅。
由于这是一部脱胎于MTV的电影，所以整个影片拒绝了经典电影那种旨在通过叙事过程而获得一种戏剧张力，而是以画面和音乐所构成的艺术张力集中传达了一种感情的爆发力、以及不流于平庸的诡异宣泄。影片中最吸引人的，也就不再是经典电影中的那种在线性时空中演绎的故事，而是可以在时空中来回穿梭的超越时空线性逻辑的音乐。音乐而不是故事中的人物，成为影片主要的叙述者。“听”不再是“看”的附庸，或者说，当“听”用“看”的方式来叙述的时候，画面的叙述于是就在这种被叙述过程中被消解，留下的是一种没有痕迹的“听”。“墙”的命名和寓意大概也就是从这延伸出来：有形的“墙”分割了空间，给人以庇护之所；但又用一种无形的方式将人也与外界隔绝，使人窒息，让人孤独。作为一个象征，“墙”并非此电影的首创；作为一个象征，“墙”已不单单是一堵实实在在的墙，而是人们心灵之间的墙。人是社会动物，人总是渴望与他人交往。但每个人又似乎层层包裹自己，不愿毫无保留地真诚相对，因而人与人之间便宛如横亘了一堵无形的厚实的墙。
小Pink成长的过程，实际上就是“墙”搭筑的过程。为了与丑陋的世界隔绝，为了与虚伪的人们远离，小Pink搭筑起了自己的“墙”，“墙”使Pink感到安全。可随着“墙”，越筑越高，越筑越厚，Pink却渐渐感到一种无形的令人窒息的孤独，于是，砸碎一切、颠覆一切，就成为Pink渴望走出“迷墙”、渴望获得自由的最强烈的内心独白和音乐旋律。
