另一部关于记忆的中篇小说，《昨天再会》（又名《很久以前》）不仅以记忆为书写对象，叙述也依照记忆的回溯方式展开，在跳跃、延滞以及事件的交错中推进。通过零乱的情节，我们可以获知故事的主线很简单——叙述者“我”常常被健忘的毛病困扰。一次，“我”路遇“故人”苏志达，却怎么也认不出他来，直到他的妻子邢立出现，有关知青岁月的记忆开始浮现，于是“我”开始踏上一条追寻记忆的旅程。“我”的记忆主要围绕着两个人物展开：邢立和孟海，前者是“我”的爱情记忆，后者则代表着革命记忆。《昨天再会》不同于一般的怀旧文章之处在于，在回忆推进的过程中，“我”不断消解着记忆的可靠性，不断挖掘着埋藏在记忆背后的诸多可能性，借此，历史和现实都变得极为可疑。
在寻找记忆的过程中，“我”首先翻开了尘封多年的日记本，于是，“我”惊讶地发现了另一个“我”，存在于1973年之前记忆中的“我”。1973年，暗示了“我”生活历程中的一个重大转折（可能是指知青生活的结束），也暗示了主人公失忆病症的源头。看着那些充满“革命”、“阶级”字眼的日记，“我几乎不能相信，这就是以前的我”。显然1973年前的那段记忆、那个“我”，在1973年后被自动删除，那是记忆主体潜意识中对创伤经历的排斥，从而导致了选择性的失忆。而另一个问题是，1973年前的革命记忆从何而来？韩少功写道：“社会也有记忆……差不多就是胜利者的记忆”，而“我觉得记忆很害人，一九四九年以后的我们这一代革命青年，其实根本不怕糖衣炮弹，只是大多被记忆害了”。在韩少功看来，各种各样充满革命之美的浪漫影像构筑了青年一代的革命记忆，受这种虚幻然而深刻的记忆蛊惑，青年们内心涌动的革命热情无法平复，终于在“文革”中爆发出来。在这里，个人记忆和集体记忆、国族记忆之间的暧昧关系凸现出来，在集体／国族记忆的灌输和引导之下，个人记忆并非属于个人，人们接受着经过消毒处理后的信息，产生的自然是被改造过的记忆。如果说，叙述者“我”最终从蛊惑中惊醒，在国族记忆的淡忘中逐渐获得了个人的记忆空间，那么孟海则是一个无法摆脱国族记忆的人物，他永远滞留在革命的记忆中。
记忆不仅能被删除、排斥，也能在想象中被渲染被篡改。在“我”寻找记忆的旅程中，“我”不时纠正已有的陈述，不断地怀疑记忆包含的真实性。在“我”与苏志达、邢立以及孟海的交往中，常常感到“我自以为是的回忆顷刻间变得不堪一击，全部动摇和瓦解”。他人的记忆，不仅没有帮“我”厘清反而更混淆了我的记忆。而更为重要的是，面对孟海的莫名指责和邢立的诬告，“我”甚至无法确认自己真正经历过什么。由此，面对生活中那些可疑的记忆残迹——一张汽车票、奇怪的卷曲癖和月光恐惧症，“我”感到恐惧，因为害怕有人出来指证其中的疑点。小说最后写道，一位犹太作家的朋友也有月光恐惧症，因为他是在月夜爬过尸体逃生的。而“我”也有着相同的症状，小说以此来暗示相似的浩劫给幸存者留下了共同的后遗症。
总结以上的文本分析，我试图指出，韩少功1985年后创作的“文革”反思小说，出现了一个新的主题，即关注“后文革时代”中“文革”创伤后遗症的问题，具体表现为两种症状：创伤记忆的滞留不去，以及刻意遗忘导致的失忆现象。可以注意到，这些作品在讲述完“文革”创伤故事之后，普遍会将场景切换到现时，在这种跨越中，韩少功暗示着历史的断裂、反思的缺席，造成大量无法治愈的后遗症病灶潜藏在社会潜意识中，这无疑成为后“文革”时代现代性发展的一大障碍。
四、隐喻四：《火宅》与虚妄的现代
1985到1994年间的中国现代化发展，经历了突破性的转变。探讨韩少功这一时期的小说创作，我们也不能忽略他在感应这种转变后所作的人生选择。韩少功1988年举家迁居当时处于发展初期的海南特区，下海办了一本销量过百万的《海南纪实》，而后遭勒令停刊，可以说他亲历了这场中国现代化变革的种种曲折，繁荣和凋敝都曾体验。那么，这些经验有否投射在他的小说中？他的小说透露出怎样的“现代观”？他对当下社会的“现代化”成果又是如何看待的呢？在韩少功以城市现代生活为书写对象的小说中，我们可以看到他寄托于文学的一些看法。
如果说韩少功的随笔对“现代”一词抱以积极诠释的态度，那么他的小说对“现代”景象的呈现则带有更多反讽色彩。在我的解读中，其小说至少从两个方面揭示出“现代”社会的问题所在：一是“伪现代”的虚妄性，二是现代生活的荒谬性。
早在《爸爸爸》和《女女女》的创作中，韩少功便已表达了他对“伪现代”的拒斥态度。《爸爸爸》中的仲满与仁宝，《女女女》中的幺姑与老黑，看上去代表着传统与现代的对立，然而在韩少功不无讽刺的刻画中，仁宝的伪进步主义（pseudoprogressive）和老黑的文化虚无主义，显然无法支撑起他所谋求的“民族现代自我”。韩少功的《火宅》（又名《暂行条例》），是另一部风格迥异的作品，卡夫卡式的荒诞叙事，阐释了他所洞察的另一种“伪现代”——对现代性的僵化理解和官僚操作。
《火宅》讲的是Z市成立语言管理局，以试图管制人们的语言习惯，控制污言秽语的产生。除了宣传激励之外，还动用先进的科技成果，成立语警队，以起到强制作用。起初，各项举措都收到了明显的效益，整个社会变得文明有礼。但久之，便发生了越来越多难以控制的局面。语管局在加大管制力度的同时，自身的官僚体系也在不断膨胀之中，最终人人为“官”，只剩下一个“群众”，于是整个情况便倒转过来，群众掌握了唯一的权力。情势日益疯狂，最终，语管局在一场大火中付之一炬。
小说《火宅》以写实主义的手法描述了一起荒诞事件，从语言管理局的诞生到焚毁，堆积的琐碎细节呈现了社会官僚体系的建构、运作以及非理性的膨胀过程。而值得强调的是，小说着重突现这一官僚体系表面具有的“现代”特征：“现代化”的行政机构、“现代化”的管理机制、“现代化”的监控仪器，更以文明进步的社会“现代化”为目标。由此可以察觉到，韩少功在小说中努力质疑的并非中国源远流长的官僚传统，而是以“现代化”为名的官僚主义变种。“现代化”举措一旦被一种违背现代性精神的专制手段强制推进，便成了“伪现代”。语言管理局，以清洁人们的语言、和谐社会关系为目的，然而经过国家机器的改造，语言文明成了一条绝对标准，通过控制语言，人们的话语方式、生活细节甚至表情都被强制统一到以“现代化”为标志的前进轨道中。韩少功由此揭示，现代性话语一旦被绝对权威化，便会沦为一个僵死的形式化范本，以及各种硬性灌输的行政指标，当这一违背现代性品质的“伪现代”行径愈演愈烈时，其实质与“文革”的疯狂并无两样。
《火宅》创作于1986年，可以说是韩少功对中国现代性发展发出的一次预警信号。在“文革”后新一轮的革命热潮中，韩少功对口号式“现代化”的高调强音保持着警惕和怀疑，“如何理解现代性”的问题已凸现在他彼时的现代性思考中。在我看来，如果“伪现代”的一大表征在于反思机制的缺失，导致现代化观念的僵化和极端化，那么韩少功在建设早期便已提供了一种反思性的知识分子话语。值得注意的是，在2001年的新版本中，小说最后火烧语管局的情节被删除，如果说1986年的韩少功刻意彰显“伪现代”的虚妄性及其最终破灭的命运，那么是否十多年后的他对于这种确信也开始产生了怀疑？
接下来，我们要关照的是韩少功对于现代生活处境的文学呈现。从《谋杀》、《梦案》（又名《会心一笑》）、《红苹果例外》、《真要出事》、《暗香》等作品中，我们大致可以把握韩少功所描画的现代生活轮廓：焦虑、惊惧、荒谬、不安，充满着由梦境、幻觉、记忆和现实错综交织的迷雾，其中的主人公则表现出神经质、强迫症和疑心病等精神失常的症状。
被谋害的不安经历，是《谋杀》和《梦案》的主要情节。前者是一个单身女子在陌生小镇独处一夜的惊险过程，小说聚焦于主人公极度紧张的心理状态，在被人窥视和谋害的幻觉中，她幻想用刀刺伤了袭击者。第二天清晨，她在马路上看见一起车祸的现场，她猛然觉得受害者正是前一晚被她刺伤的那个“凶手”，伤口的部位也居然相同，于是她倒成了“谋杀者”。《梦案》的情形则相反，叙述者“我”梦到被人谋害，却出现了现实证据，让“我”感到这是一起真实的案件，在虚实之间，“我”执着于追查凶手，并将目标锁定在同事小周身上，然而当小周供认不讳时，“我”又开始犹疑起来，害怕冤枉了好人。同样，在小说《真要出事》中，主人公副科长也如惊弓之鸟般地生活在危机四伏的现代都市里。这个艰难求生的小人物，将所有的精力都投注于杜绝各种生活危险。
然而有一次他试图爬上高楼提醒民工施工安全，却无意间踢落了一段钢筋，导致一名路人被砸受伤，作为“谋害者”，他被扭送到了公安局。被害者和谋害者角色的荒谬倒置，可以说是这些文本的核心线索。自我及罪责的无法确认，是韩少功作品中长久回旋的主题。而当韩少功将其置于现代都市的背景上时，衬映出的现代生存境遇紧张逼仄、尔虞我诈，充满着白日噩梦和虚幻的假想敌……这种描绘，尽管可以读作对“文革”后遗症的潜在影射，但吊诡的是，在韩少功的书写中，我们并不能看到他对“文革”和“文革”后两种“现代”的清晰区分。
另外还有两部小说——《红苹果例外》和《暗香》值得一提。《红苹果例外》也有一段叙述者“我”糊里糊涂地被好友背叛，又被人追杀的惊险历程，但是在临死关头，一声哨响，“我”被告知这是一场假戏真做的电影，所有都是假的，除了一篮红苹果之外。此后，幻觉延滞，“我”一直无法摆脱生活的虚幻感和布景感，总是怀疑所见的真实，甚至连儿子出世，在兴奋之余，也害怕在一声哨响之后一切成空。《暗香》中的老魏是另一个迷失在现代生活中的人物。在他冷清孤寂的日子里，有一个陌生的神秘人会偶尔拜访他，令他感动。然而老魏始终不知道他是谁，直到有一天他发现这个“竹青”原来是他写过的小说人物，并遭受了不公的待遇。于是老魏决心改写旧稿，从此，那个由他掌控的小说世界开始介入他的现实生活，当他写到苦雨，便需换上胶鞋；写到花香时，则有一群群的蜜蜂涌来。这两部作品将现实生活与文字、影像中的虚构生活混为一体，一方面呈现了“现代人”无法把握现实的心理病态，反过来也质疑了“现实”的确定性，刻意模糊幻觉与现实的界限，韩少功提供了一种“人生如戏”的另类诠释。
虚实不清的梦境与现实，真假不分的记忆与幻觉，离奇诡异的传奇和生活细节，是韩少功为我们呈现的现代生存景象。如果说，现代性的理想在于人的理性和主体自由的获得，那么在韩少功的描画中，人类的前景无疑是灰暗而无奈的。“现代化”的生活不但没有将人从禁锢中解放出来，反而人为制造了重重的精神枷锁，迫使人卷入一场场内心惊惧的历险。而同时，面对荒诞的生存现实，理性毫无用武之地。韩少功刻意烘托现实神秘可疑的一面，以此来提醒人们生活亦有理性无法掌控的部分。
五、现代性视野中的异样风景
在分析了韩少功创作于1985至1994年间的大部分作品之后，我以为，这些小说所透露的现代性观念和文化价值倾向，在整个“寻根小说”潮流中可谓是一道异样的风景。尤其是《爸爸爸》、《女女女》等几部被列为“寻根小说”代表作的作品，深究之下，被套上“寻根”的帽子似乎有些牵强。不过，在此不想过多纠缠于冠名的问题，而是尝试通过与另几部“寻根”代表作的比较，来凸现韩少功小说“寻根”具有的另类意味和特殊意义。
如前所述，“寻根”小说的定义本身并不严格，作品杂色纷呈，许多论者还细分出了不同派别。在此不谈各家所长，我所关注的仅仅是该作家在其代表作中表现了何种文化样式，传达了怎样的文化态度和价值倾向？循此，我们可以一窥这些作家所言之“寻根”的含义所在。本节所涉及的文本是李杭育的《最后一个渔佬儿》、阿城的《棋王》，以及王安忆的《小鲍庄》，这三部作品首先与《爸爸爸》一样，是批评界一致公认的“寻根”代表作，同时也体现了三种颇为不同的“寻根”方向，以此相较，希望能形成一种有效的比照。
