在鲁迅的《狂人日记》中，主体的狂欢意识必然引起小说叙事时间、叙事角度、叙事结构的全方位转型。文本深厚的文化反思、历史忧患、传统颠覆与现代理性的多重承载，为寻常的文学元素灌注了蓬勃的生命力，使小说气韵生动，焕然一新。从中国小说发展史角度观察，“在整个中国小说叙事模式的转变中，叙事时间的转变起步最早，叙事角度的转变次之，叙事结构的转变最为艰难；但从转变的幅度看，叙事角度最大，叙事时间反而最小”。这种状况与中国小说以情节为叙述中心的传统观念不无关系。从常理而言，在小说叙事模式转型过程中，其中关键在于叙事角度的转变，即由叙他人之事转为抒自我之情。由叙事角度的转变，必然引起叙事时间和叙事结构的全面转型。因为，“越是进入人物的意识深处，自然时序越不适应——人们并非总是理性地、顺序地、连贯地、完整地回忆思考”。当然，仅仅以“我”作为叙事视角而叙他人之事的作品则另当别论。叙事角度的改变，以主体意识的确立为前提。“五四”新文化运动无疑为作家提供了这样的语境。狂人作为现代主体觉醒者的形象是鲁迅与中国历史文化对话基础上的艺术创造。中国的专制文化以及由此形成的国民奴性人格，使荒诞的生存境地被还原为一个常态性的存在模式。因此，借主人公的狂言谵语可以打破中国文化荒原的寂寞。狂人的内倾心理作为小说的特殊聚焦，形成了与现实相对封闭与隔离的语境。现代小说的“间离”艺术，使得读者进入由主体精神构成的语境时，被置于狂人的视界之中，并因此形成潜在的作者、主人公、读者之间的多重复杂性对话。
由狂人的病态心理决定，小说必然打乱原有的线性叙事时间。更主要的是狂人思想者的特殊身份以及他自身固有的深刻的思想矛盾，从根本上决定着小说叙事结构的形成。小说要表现的是狂人对历史、现实和人生体验与发现的思想探索过程。狂人要弄明白思想，就需要对历史与现实、他人与自我进行多方位的对话。伟大思想的求索过程，就在于思想者与诸种“他者”不断“对话”的过程。“对话”的展开需要对叙事时间进行自由切割。
因此，当狂人的非逻辑思维与思想者的理性探索合而为一的时候，小说必然背离传统小说以情节为中心的线性叙事结构，而代之以时空倒错的心理结构。在巴赫金狂欢诗学的概念中，“时空体主要是指人类主体在特殊时空地点或决定叙述形式的时空结构中物质性地存在的审美观和视野”，它是作者对时间关系和空间关系的艺术把握。这种相对的时空观颠覆了以上帝为中心的传统理念，体现了现代人对历史意义的重新认识与界定。
《狂人日记》采用第一人称内聚焦视角，采用“水平时间”结构全篇，即故事发生发展的时间序列与结构时间处在不相一致的非对应的平行关系中。
通过“对故事固有的时间序列进行必要的分割、调整和重组，在结构时间中改变原有进程”。在这里，客观时间转变为主观时间，即历史时间转化为狂人的心理时间，漫长的千年历史被分割成狂人错乱的思绪碎片，其中某些片断被狂人奇谲怪异的聚焦放大为富有意味的意象，意象系列的有机组合构成宗法制家族文化的整体象征。千年历史化为即时性呈现，常态化场景被幻觉放大扭曲变形，荒诞状态在令人震惊悚惧的同时引人深思，从而产生奇异的审美效果。狂人与历史对话，在发黄古旧的纸页上，发现了人与人之间吃与被吃的可怕关系；他回想二十年前自己无意之中把古久先生的陈年流水簿子踹了一脚，发现传统文化深厚沉积形成的“集体无意识”；由前几天听说的“狼子村”吃人，联想到徐锡麟被害；将年幼时大哥讲“易子而食”、“割股疗亲”，以及妹子被吃几个回忆片段叠合在一起，以揭示家族内部礼教吃人的可怕事实。狂人与现实对话，在自身所处的独特位置，对人生进行“不同基点的多元观望”中，发现了孤独的自我与庞大的群体之间的尖锐对立；他在历史追忆与家族史的逻辑推演中发现了自我无可逃脱的“吃人”原罪；他在对“孩子”生存环境的审视中，认识到拯救的失败与无望。
小说一反传统编年史的结构模式，“通过结构时间对故事时间的重构，通过‘来来回回的切断’，打碎了故事表面的叙事时间的连续性，使得时间的方向不再是不可逆的递进，而是可逆的、可追忆的。这就给作家重新审视外部世界的人物行动及其时间、开掘它的内在意义提供了更多的可能性”。
由于作者首先考虑的是小说的思想传达，即以思想探索决定叙事结构，因此，尽管小说“分割悬搁、重组了故事时间序列，其结构时间本身却不是杂乱无章的，它有着一种如英国学者埃伦·茨威格所说的‘潜在秩序’或‘完形’”。即狂人从昏睡中觉醒，观察到吃人现象的存在，继之对吃人者类型、吃人方式、吃人心理进行分析，采取启蒙行动直至最后失败的经过——狂人思想求索的过程。“正是通过这种时间结构‘潜在秩序’的探索，现代作家不再追求那种表面上的线性因果关联，转而透视和剖析潜藏在表面关联之下的复杂的历史因素。”它表现了作者对中国人生荒诞的感性存在与无望的沉沦本质的清醒认识，体现出作者“对时间中蕴含的历史性的深刻体验，以及对这种体验的有力表达”。这样，时间成了小说的重要主题，并具有了本体论意义。这种由主体意识的深刻性引发的叙事结构、叙事时间的整体变革，意义远非停留于一般小说在技巧模仿或局部改动的形式层面，它甚至完全超越了作为范本的果戈理的《狂人日记》。
通过对一些作品的分析可以发现，“五四”作家的反叛传统意识使他们钟情于“独白”小说，并实际上“彻底打破以情节为中心的结构意识”，但大多数作家停留于“咀嚼一己的悲欢”和“侈谈人生哲理”的局限，也影响了这种现代技巧所应达到的艺术高度。鲁迅以其思想家的深刻和文学家的灵性，通过现实与历史对话的方式，将线性的物理时间切割打乱并杂文化，使《狂人日记》成为民族现代文明进程的诗性记载，而并非日常琐事或一己悲欢的记事簿。这样，它也远远超越了“五四”其他小说家的思想和艺术水准。因此，“即使‘新小说’家已经注意心理描写，即使‘五四’作家在此之前已有一些创作（如叶圣陶、王统照、陈衡哲等），但只有在《狂人日记》中，现代小说的表现技巧才引起广泛的注意和充分的重视”。
《狂人日记》中的“序”类似于传统小说的“楔子”，是对材料来源的说明和事件结局的交代。结局在前即为倒装叙事。受西方小说艺术的影响，“中国小说对传统叙事模式的突破，无意中选择以‘情节时间’为突破口”。
但研究证实，由于“新小说”家受情节为中心的旧观念限制，主要学习西洋小说“后者前之”和“开局突兀”的手法，用来写黑幕小说和侦探小说。在政治小说家则用来说明材料的来源，“小说的时空差演变为笔记来源的引子”。《新青年》刊行文学作品时，往往采取“序言”的形式以示与其他体裁的区别。最初的格式是“文言序言＋正文”，以后出现了一些变体，功能也从对作家作品自然情况的介绍而发展到对作品思想的评价，目的在于发挥启蒙的作用。《狂人日记》中“文言序言＋白话正文”的格式是鲁迅对已有体式的创造性运用，以表达主体的狂欢意识。由于狂人思想者身份导致的强大的主体意识，使得作者不得不意识到他的存在，从而放弃传统意义上作者高居上帝般俯瞰众生的无上位置与全知叙述者操纵的天赋权利，主人公与作者处在“双主体性”地平线上。对作者而言，主人公是个独立存在的“你”，主人公与作者的关系是主体与主体之间的平等关系（即“我”——“你”）；创作的过程已经由传统观念上作者的全权控制，变成了作者与一个由内部展现自身的独立主体之间的“对话”过程。在尊重主人公主体意识的前提下，作者利用自身拥有虚构和营造叙事的足够权力，“拿出一个客观的世界同主人公无所不包的意识相抗衡，这个世界便是与之平等的众多他人意识的世界”。
在《狂人日记》中，这个“众多他人意识的世界”，包括鲁迅本身作为历史“中间物”内心的另一种声音。鲁迅灵活运用叙事技巧，通过篇首的“序言”增设一个视角，以实现隐含作者与主人公“双主体性”的有效对话。“序”在表达鲁迅本人对启蒙者预言的乐观前景怀疑的同时，展开了一个作者与主人公平等对话的空间，并将读者也裹挟进去，使之成为现代世界所企望的理性对话者。文本的双重叙事结构因此形成了巨大的精神张力，展示出其独特的艺术魅力。由此可以看到，与传统小说零聚焦的叙事方式将读者完全控制在叙事者掌中并最终引向与叙事者完全一致的归属不同，现代小说的双重聚焦与双重叙事结构，艺术地表现了主体思想的双重矛盾性，并期待着更深层次上的对话。从这个意义上来说，“《狂人日记》在话语和结构上的纯形式意义，远比对历史批判深刻，因为它指示了中国启蒙主义唯一可能的形式”。因此，一方面，“序”具有传统小说的叙事特点，它与主体构成一个封闭的同心圆结构，向读者交代事件结局。另一方面，小说所具备的“有着众多的各自独立而不相融的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”的艺术特质，使得短篇《狂人日记》具有了与陀思妥耶夫斯基的长篇相提并论的艺术力量。它的“相对的、双重性和未完成性”的狂欢式思维特点，导致了对话的、开放的甚至永远没有完结的“狂欢结构”。这样，小说不但超越了古典小说，而且也超越了晚清民初“新小说”的叙事模式。
相关研究表明，文学日记、文学尺牍在中国古已有之，但真正作为一种小说的叙事方式，却是晚清民初之事。1912年徐枕亚创作的《玉梨魂》作为中国第一部日记体长篇小说，对日记体叙述方法进行了尝试。在徐枕亚之后，“新小说”家的日记体创作渐多，但由于受主体意识尚未觉悟以及传统观念影响的限制，日记体的功能仅限于借助于文体的外部特征来讲述故事，日记体的心理化与个性化等特征并未引起重视。与此相比，鲁迅的《狂人日记》至少体现着以下艺术特征：
其一，人物的主体意识增强。小说中，“不仅主人公本人的现实，还有他周围的外部世界和日常生活，都被吸收到自我意识的过程之中，由作家的视野转入主人公的视野”。这样就把主人公狂人自身内外的整个既定现实都变成了他自我主体意识的材料，做到了自我意识的自我陈述，以便于直接与历史、现实、他人对话。
其二，叙述进入人物的心理深层，以主人公主观感受来安排情节发展的节奏，表达大幅跳跃的思绪。从眼前的现实到潜意识深处的神秘世界；从当下处境到洪荒年代，字里行间传达出狂人挣扎、反抗、焦虑、沮丧、抑郁、孤独的心声。由于狂人丰沛充盈的情感来自对民族的历史文化、群体生存状态的病理性反省，因此，它完全超越了个体心灵的局限，显得厚重深刻，大气磅礴。
其三，以日记体为基本框架，间以散文诗、格言、警句、特写、杂文等形式，文体杂陈而形成语言狂欢。“诸多风格甚至可能是迥异的文体对立又辩证的和谐/不和谐共处，塑造了小说文体层面的杂语性”，呈现出众声喧哗的思想狂欢及小说性的颠覆力量，对小说固有的体裁格式也是一个大胆的革新。
《狂人日记》的诸多特征表明：“如果‘新小说’家只是借日记、书信体小说实现中国小说叙事角度的转变，‘五四’作家则是以之实现中国小说叙事时间、叙事角度、叙事结构的全面转变。”巴赫金特别推崇理想小说所具有的颠覆性力量，包含着体裁的革新和思想的狂欢。他认为小说特殊的文体特征可以冲击旧有的体裁模式，夺取它们的文学统治权。从这个意义上说，“小说虚构就是书写狂欢”。鲁迅的小说创作意味着中国文学领域的一场深刻的革命。中国古代历来以诗为正宗，小说作为俗文学不登大雅之堂，所谓“言不齿于缙绅，名不列于四部”。在漫长的历史过程中，中国小说始终没有打破以帝王将相、才子佳人、英雄侠客为主角的大团圆的故事模式。直至晚清，中国小说的叙事模式才有意识地向现代转换。到了近代，梁启超发起“小说界革命”，提倡小说“新民”，突出了小说的社会功能。鲁迅在阅读、翻译、介绍外国小说的过程中，自觉接受新的表现手法，并大胆运用于创作实践。《狂人日记》作为鲁迅创作的第一篇白话小说，以文化与人的生存发展问题作为关注对象，打破了传统小说全知叙事的外视角及以虚假的“大团圆”故事为中心结构的陈旧模式。以“水平时间”结构全篇，设置双重视角，融文言、白话于一体，形成了时空颠倒、杂语多声等狂欢特征，真正做到了“运用所有的语言，所有的姿态，所有的体裁”来讲述自己。《狂人日记》在意义层面表现出来的对民族文化的推进与对人的生存与命运的人文关怀，以及在话语层面的多声对话与开放性结构，不仅表现了鲁迅的天才创造，而且推动着民族文化从传统向现代的根本转型。
