作为欧洲文学史上第一篇最重要的美学文献，亚里士多德的《诗学》，用最简洁的语言阐释了悲剧的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是单用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”在这个定义中，前三句分别提到了结构、媒介和表现方式，最后一句是指悲剧的功能。其中“陶冶”一词即katharsis，意思是“净洗”。亚里士多德对katharsis作用的解释是：观众通过看悲剧使感情得到适当强度的模拟和锻炼。经过多次类似的“生命运动”形成习惯，当现实生活中苦难在眼前出现时，人们“就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它们发生得恰如其分，或者能激发自己的情感，使它们达到应有的适当的强度”。这种通过艺术审美潜移默化而形成的道德理性和优美人性，对改善人的生存环境，提高人的道德素质，显然有着十分重要的作用。在人际关系冷漠的中国社会，体会鲁迅悲剧所包含的悲剧情愫，陶冶读者的性情，其意义尤为重要。但由于国家、民族、历史、革命、战争等宏大的时代语境，我们在文学教育过程中，片面强调了刚性的阶级情感，而忽略了人类天性中普遍的优美情愫，使人的身心未能得到全面发展。刘心武曾这样呼吁：“要把我们的感情弄得精致一些，细腻一些。生活当中的许多困扰，往往把我们的灵魂磨得非常的粗粝，非常的粗糙，最后导致非常的粗鄙。大悲悯的情怀，能使我们获得救赎。”此言极是。许多时候，悲悯之情能使原本分散的个体生命结合得更紧密一些，做到彼此心灵沟通、相互慰藉，从而使人间充满温情。
（二）以会心笑声，愉快告别无聊琐碎的无意义过去
“笑”是喜剧的本质特征之一。果戈理在谈到《钦差大臣》时曾这样写道：“没有人在我的喜剧人物中找出可敬的人物。可是有一个可敬的高贵的人就是‘笑’……它是从人的光明品格中跳出来的。”“笑”作为一种审美快感，关于其形成原因的解释有许多种，马克思的观点是：“这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。”与在悲剧中“丑”以一种强大的敌对力量对美的摧残不同，在喜剧中，“美”以绝对优势对“丑”进行无情的嘲笑。如鲁迅所言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”就鲁迅小说而言，悲剧的特征最为明显，除阿Q形象具有悲喜剧特点之外，其他各篇很难说有严格意义上的喜剧性。但以亚里士多德的“可笑性只是一种丑”的原则为依据，我们不难发现鲁迅在他的小说、散文以及杂文中，确实以犀利的笔锋揭露并讽刺了存在于灰色现实中的形形色色的“丑”。其中既有人的“言动的丑陋，也有人的道德的缺陷”，它们普遍存在于我们身边，为我们所习以为常。但这些丑类却对人的生存起着一种负面作用，甚至在某些时候成为毁灭美的一种致命之力。在鲁迅经典阅读过程中，通过审丑，能够加深我们对人性的认识，警惕生活中丑德的繁衍，进而改善人类道德，优化生存质量。
鲁迅对国民性中丑陋的道德言行揭露很多，在各类文体中几乎都有涉及，其中对国民灰色无聊的生活揭露最多，并形成了小说“看/被看”的叙事模式，《示众》是其中最为经典的一篇。小说短小精悍，仅以三千字左右的篇幅，形成一个街景速写式的短篇，深刻地揭露了普遍存在于国民中的看戏心态，颇具现代艺术的抽象感。故事截取发生在盛夏中午的京城首善之区一景，以街头示众事件为聚焦点，集合了18人之多的看客群体。这支看客队伍中所有人都没有姓名和籍贯，只有绰号和符号，但兼具了高矮胖瘦、男女老少、各种身份、不同类型的人。他们不为明确的目的而来，也不明白“示众”有何道德训诫和规范意义，只为“看”而“看”。看客们甚至也不是专门看被示众的犯人，有的看他人的脑壳；有的看犯人的背心，研究上面写着的大大小小的字；有的看别人裤腰、胸脯、红鼻子等在位置变动中凑巧看到的种种丑陋的部位。他们唯一明确的意识是要保住自己在看客圈中站立的位置，或是从外面使劲钻进来占据一个位置，不时引起一阵阵骚动。等到在枯燥无聊中听到一声“好”的喝彩时，顿觉精神振奋，四处寻找新的“看”的目标：那是洋车夫不慎跌倒了，而且正在慢慢地爬起来，并且不多久便在主顾冷漠的催促中走了。于是这些看客就惘然地目送他远去。马路上重新恢复了盛夏的酷热和沉闷，看客们都在懒散和瞌睡的状态中散去了。这个场景呈现了看客丑陋拙劣的言行和空虚无聊的内心，生活在这里显示不出应有的价值和意义。在看客们“看/被看”的关系以及为占位置而互相挤对排斥的动态中，中国国民恶劣的道德状况可见一斑。现代读者会禁不住发出鄙夷而嫌恶的笑声。笑声表示着，现代人以自己的文明和智慧看到了隐藏其中的荒谬和无价值，从而感觉到了自己在文明理性上的优越感，霍布斯将此称为人类的“巧慧”或“突然荣耀”：“笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自己某优点所引起的突然的荣耀感觉（sudden glory）。人们偶然想起过去的蠢笨也常发笑，只要他们现在不觉到羞耻。”黑格尔在谈到喜剧场所的特点时指出：“在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。”为了具体说明人物的追求没有目的而呈现出喜剧场所的特征时，他举例说：“在一个实行民主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵、轻浮、好虚荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。”此种道德败坏的基本特征，最集中地反映在阿Q生存的未庄，鲁迅锋芒所向，对丑陋的国民性进行了无情的展示和批判。关于这一点，我们在“中国人的生存本相”一节中已有具体分析，不再赘述。所以黑格尔这样总结道：“人们笑最枯燥无聊的事物，往往也笑最主要最有深刻意义的事物，如果其中露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出多种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。”对生活中丑类的刻骨憎恶与辛辣嘲讽，也是鲁迅喜剧创作的内容之一。就人物塑造的个体而言，《阿金》无疑是漫画式的丑类典型。阿金是一个貌不出众、才不惊人的娘姨，在外国人家里干活，她说话大声嚷嚷，生活淫荡放肆；乱摔东西，不拘小节；泼辣强悍，相骂打架；自私冷酷，无情无义。
人物的拙劣品性在鲁迅鄙夷与嘲弄中揭露无遗。《琐记》中衍太太的伪善与卑劣，也足以成为一个丑的典型。在《孔乙己》《祝福》等篇小说中，看客们的揭短、打听隐私，使人难堪；《明天》中红鼻子老汉和蓝皮阿五的猥亵下流；《兄弟》以一场有惊无险的兄弟染病过程，揭穿了“兄弟怡怡”，“鹡鸰在原”的虚伪关系；《高老夫子》揶揄嘲弄了整天“打牌，看戏，喝酒，跟女人”，“要谋一个教员做，去看看女学生”的高尔础的丑陋嘴脸；《肥皂》借助拟声词的恰当运用，极犀利地揭露了四铭打着“移风易俗”大旗，一副道貌岸然外表下淫乱龌龊的灵魂。小说浓烈的喜剧色彩甚至超过了莫里哀之于伪君子达尔丢夫。此外，鲁迅诸多杂文对中国社会世态百相的讽刺也是非常睿智幽默的。
以上种种，都令人类为自己曾有的弱点而感到可笑、羞耻与憎厌，进而使人在阅读中得到充满复杂意味的会心一笑之后，愉快地同自己的过去告别。
（三）以审美体验，达成真正自由的生存超越
“文学即人学”的含义，集中体现在文学与人的生存、人性等人本身诸多问题始终处在相互缠绕中。择其要点，主要表现在两个方面：就文学作品而言，文学以人的现实生活和社会实践活动为反映对象；就文学阅读而言，以阅读者为主体，并在阅读过程中建构生存意义。总之，不管是文学创作还是文学阅读，作为人的一种实践活动，都离不开人的主体的介入并产生能动作用。
就文学创作活动过程来看，文学以人的生活为反映对象，并不简单意味着作家对生活的机械反映，而总是伴随着作家的情感体验和艺术想象。
作家通过对原始芜杂的生活现象进行选择、整理、提炼加工成一幅他所理想的“应是”的人生图景，表现着作家的生活理想和意义世界。鲁迅的文学创作伴随着他生命体验的情感活动。透过现实的阴霾，展现记忆深处的乡土中国的生存图景。他写偏处一隅的乡村，临河土场的黄昏，文豪所谓“无思无虑农家乐”田园里的“风波”；写看似闲适平静的江南小镇，酒肆茶楼中的讪笑、揭短和议论；写首善之区市民的灰色无聊的生活……他描述那些卑微的人群，像蚂蚁虫豸一样爬行蠕动，写他们如何在屈辱中乞讨生活，如何在厄运降临时哀哭无告。他不仅写肉体的苦痛，更进入到灵魂深处，去探索那些不为人知的潜意识。那些生活现象，究其本身，只是一些非常日常化的不为人所注意的片断，然而经过作家现代理性的烛照，被遮蔽的意义就透示出来。因此，这种书写就成为一种有思想深度的艺术品。但文学创作并不就到此为止。文学并非作家的自说自话，文学的使命是通过艺术想象活动开启人的生存意义，达成作者与读者的对话，从而彰显合乎理想的生活样式，使人对曾经逝去的生活重新恢复到生命的记忆中来，对其进行再度重现、打量，找回原有的本真的记忆，回归人性，择取理想的生存形式，重构人的生命意义。从这个意义上来说，“文学是人的存在意义的显现和去蔽的重要形式，也只有在文学的世界中，人生的意义才能重新被显现出来，人才能获得真正的‘诗意的栖居’”。作为文学家的生存理想和艺术追求，文学展现“应当如此的生活”，但有时也以相反的形式来呈现“不应如此的生活”。鲁迅的小说《故乡》正是在对闰土的辛苦麻木、杨二嫂的辛苦恣睢的生活方式的否定中，坚定了“我”宁愿辛苦辗转而求索不息的生存理念。可以说，鲁迅的文学创作体现着鲜明的现代美学取向。
文学阅读过程中对“应当如此的生活”的追求与实现，并不是在理性阐释活动中建构的。由于文学自身特殊的审美意识形态的性质所决定，只有在文学审美活动过程中，尤其是在审美体验的高峰中，才能达成对现实人生的超越，进入自由的境界，实现人性解放的目的。这是因为，在审美体验高峰中，审美主体、审美对象都在此挣脱了现实羁绊得到了自由。“文学活动作为人的一种生命存在和体验方式，它以与现实生活的隔绝为前提，使审美主体忘却功利自我，由现实主体跃进而为审美主体。同时，审美对象也脱离现实时空，进入自由的生存方式。所以，在文学活动中，人可以达成其真正自由的生存超越，并且在这种超越中达到人生真谛的领悟和涌现。”高峰体验作为审美心理的一个阶段，需要在审美感受、审美知觉的基础上形成，是一个比较复杂的过程，在此不再展开讨论。此处着重研究如何在对文学形式的把握中，引发读者的审美情绪。
由于在文学活动中，意义世界主要通过文学的媒介——语言来构造，因此，为了实现人生意义上的高级超越，培养读者对语言的感受能力就显得十分重要。在鲁迅作品中，对人物肢体的描述和心理的刻画都是大量的生动而富有感染力的。如《孔乙己》中写主人公孔乙己最后一次来到酒店喝酒。这是一个富有意味的深秋时节：“中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。”就在这时，孔乙己最后一次出现了。作者采取一个居高临下的俯视镜头，写孔乙己的孤苦求助：“掌柜也伸出头去，一面说，‘孔乙己么？你还欠十九个钱呢！’“孔乙己很颓唐的仰面答道……”。掌柜的话语应和了那个“一天凉比一天”的秋景。这是一个寂寥的下午，“没有一个顾客，我正合了眼坐着”。孔乙己的到来给人们带来了热闹。从没有一个顾客，到不久便“已经聚集了几个人”，并且爆发出一阵又一阵的笑声。作者写孔乙己被打断了腿遭旁人取笑的尴尬：“他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。”写孔乙己潦倒中的守信：“从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里。”写人情的冷酷：“不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。”这一段细致入微地表现了处在绝境中的孔乙己凄凉的心态以及胜过秋风的凉薄人情。在《明天》里，写单四嫂子怀抱着快要断气的儿子，局局促促地问，而医生和抓药的店伙则是从容的、漫不经心的，“翘着指甲慢慢的看方，慢慢的包药”。冷漠的世态和人心的隔膜都可以从“慢慢的”动作里捕捉到。至于单四嫂子在宝儿病逝后感到的骤然降临的无限空虚与极大压力；祥林嫂的“我真傻”的絮叨；闰土嗫嚅中的一声“老爷”；杨二嫂从“豆腐西施”到“圆规”的形体衰变以及尖利刻薄的腔调等，都栩栩如生地传达出人物的内心世界。
“文学以其审美自由使人摆脱现实的羁绊而进入自由的境地，从而为人的超越、解放，以及人性的复归和对‘应是’生活的持有达成向度，文学的人学价值集中体现在此。”应该说，在文学审美过程中，对作品的形式把握是其中的重要一环。在现代作品中，“怎样写”在文学创作中已经不仅仅是一个形式问题——“形式即内容”。审美把握包含着作者的生存体验和记忆性情绪的文学形式，是进入作品深处的门径。体味这些细微而隐晦的表达，对于领悟文本的意义世界，进而跃向人生的自由境界，都是不可或缺的。
