在我们的印象中，中国大陆的广播影视剧作家一般不缺乏把故事讲得完整、流畅的能力，也不缺乏把一个写实风格的故事讲得颇为生动的能力。他们普遍缺乏的是想象的能力。写得很笨，几乎是相当多的剧作者的通病。
他们需要飞翔，他们渴望飞翔。
他们需要从其他艺术领域，其他一些艺术作品中得到某种启发和借鉴。
我们不妨先看一看有些小说家，比如米兰·昆德拉、卡夫卡等人是怎么写的。
在城市上空飞升的人体花环
捷克作家米兰·昆德拉在1987年出版过一本关于强权主义和遗忘的长篇小说《笑忘录》。其中有一段描写让人过目不忘：
“后来他们所有的人突然又重新唱起了那三四个简单的音符，舞步跳得越来越快，飞离宁静和睡眠，超越时间，把力量铸进他们的清白之中。每个人都在笑，艾吕雅伏向一个他用手臂抱着的女孩说：‘一个内心宁静的男人从不停止微笑。’
她笑了，在地上跺得更重了，乐不可支地跳离地面几英寸，她还叫其他人也跟着一起跳跃，过了不久他们所有的人都离地跳起来了。是的，他们跳起来了，在空中踏着步子，脚不着地。他们在文塞斯劳斯广场上升起，他们的圆舞圈就像一个个飞起的花环，我在下面的地上跑来跑去追逐他们，我不断地仰望他们。他们向上飘去，先抬起一只脚，接着抬起另一只脚，脚下是布拉格；那里有挤满诗人的咖啡馆和挤满叛徒的监狱。而在火葬场，人们刚好结果了一个社会党的代表和一个超现实主义者；这两人火化后的烟冉冉升空，像是一个吉兆。我听到艾吕雅那刺耳的声音在吟诵：
爱在工作着，永不知疲倦。
我在大街小巷追逐那个声音，希望能跟上那个城市上空升起的神奇的人体花环。我痛苦地意识到，他们在像鸟一样地飞翔，而我却像石头一样地坠落，他们都有翅膀，而我永远也不会有。”
在米兰·昆德拉的想象中，这群舞蹈着的捷克青年“起飞”了。跳舞者组成的人环离开地面浮到空中——日常生活中，这是不可能的事。然而，想象力却使这个人类之梦变成了现实。英国著名小说家戴维·洛奇认为米兰·昆德拉这种写法明显受了以拉丁美洲小说为代表的魔幻现实主义流派的影响。而米兰·昆德拉本人则在承认这一点的同时，把这种写法追溯到文艺复兴时期的法国小说家拉伯雷那里。他在关于小说艺术的著作《被背叛的遗嘱》中，一开篇就提到拉伯雷和著名的《撒旦诗篇》的作者萨尔曼·拉什迪，并转引了他们作品中的充满想象力的情节和细节。他指出：“幸运的拉伯雷时代：小说的蝴蝶腾空飞舞，随身带走蚕蛹的碎片。”在拉伯雷的《巨人传》里，巨人卡冈杜埃的母亲在怀他的时候吃了太多的大肠，多到了别人只好给他吃收敛药的地步；胎儿太壮实，使胎盘叶松驰，卡冈杜埃滑进一条动脉，爬上去，从他妈妈的耳朵里出来了。而萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》中的两个主人公在一架飞机于飞行中爆炸后，边聊边唱，摔了下去。同时，他俩的上面、下面、后面，飘浮着活动背座椅、纸杯、氧气罩和一些乘客。两人中的一位在空中用蝶泳、蛙泳的姿式漫游……。
这类飞起来的例子还有不少。卡夫卡的短篇小说《骑桶者》也是一篇佳作。小说的主人公是个穷人，在寒冷的冬天出门去讨煤。他不是走出门去的，而是骑上煤桶飘出去的，他的煤桶把他托着升起来，升到两层楼高。他来到煤店老板的煤窖上空，向老板娘大声问好，并对她说，我只要一铲子煤，一铲最差的煤也行。钱我当然是要全数照付的，不过，我不能马上付，不能马上。结果，老板娘出来把围裙解开，朝天上扇了一扇，煤桶和骑在桶上的主人公就向高空飞去，直到永远消失在远处的冰山上……。
这里，就不说属于儿童小说领域的《哈克贝里·芬历险记》、《骑鹅旅行记》以至近年来红遍全球的《哈里·波特》了。
上述小说的一个共同点，就是作家们神奇的、上下翻飞的想象。毫无疑问，作家的创作过程，实质上是艺术想象的过程。在艺术想象中，明显存在主体——作家和客体——作家的表现对象之间相互依存相互作用的关系。这种主客体之间相互依存和相互作用的结果，就最终形成艺术作品中的艺术形象。这里，有一个艺术家更加强调并发挥自己主体的心理意向的作用，还是偏重于依循并展示表现对象本身客体的心理认识作用的问题。如果更加强调并发挥前者，艺术形象就会显得更加舒展，灵动，甚至神奇；如果偏重于依循并展示后者，艺术形象就会趋于沉稳、朴质，然而显得缺乏生气。由此观之，上述小说作家属于更加注重主体心理意向的张扬的人，而一些中国大陆的广播影视剧作者则属于更多拘泥于对客体的认识意向的人。看来，自由飞翔的艺术想象，属于首先能让自己的心灵自由飞翔起来的人们。
“我给观众看我的幻想”
“看起来好象是昨天，但实际上是许多年以前，一个伶俐的小女仆开始为我的艺术服务。她总是兴致勃勃地来对待这项工作。她的名字叫‘幻想’。”“我给观众看的不是舞台，而是这同一舞台上我的幻想的创作活动。”
说这些话的，是被称为20世纪世界理性戏剧“三杰”之一的意大利剧作家皮兰德娄（另两位是英国的肖伯纳和德国的布莱希特）。他用最优秀的剧作《六个寻找作者的剧中人》（又名《六个寻找剧作家的角色》）提供了一幅如何在舞台上让神奇的戏中戏在幻想中诞生的图景。
出于一种深刻的精神需要，皮兰德娄用他自己对生活的理解给观众讲述了一个既是幻想的又是现实的故事：一个剧团的演员们正在一个未设布景、道具的空舞台上排戏。忽然，六个幽灵般的人物闯了进来，他们自称是作家废弃了的某个剧本中的人物，想要获得舞台生命，请求导演充当作者把他们的戏记录下来并让他们来上演。正常的排演被打断了，这六个人物跑上了舞台，这使导演和演员们感到万分惊讶。这时，六人之中蒙着黑纱的那位母亲骤然昏倒，父亲开始高谈阔论，大女儿则卖弄风骚，用放荡的舞姿迷倒了众人，演员们立即对这六位家庭成员之间的奇特关系发生了极大的兴趣。随着父亲、前夫的女儿、儿子、可怜的母亲相互之间的感情纠葛的进一步发展和复杂化，演员和导演完全被吸引住了。
这六个人或者相互之间为了对付别人的攻击而为自己辩护，或者沉默寡言，或者独自玩耍，他们之间的关系随之也渐渐明晰起来：这是一对离异的夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹。母亲生下了大女儿之后与父亲的秘书私奔，父亲和母亲所生的儿子则寄养在乡下。母亲和秘书同居后，生下二男一女。后来，秘书病故，母亲带着子女回到原籍，替人缝缝补补，借以糊口。大女儿因受骗被迫私下卖淫。父亲离婚后寂寞难耐，时常寻花问柳。一天父亲在帕奇夫人（骗大女儿卖淫的服装店老板）那里遇上了大女儿，丑态毕露。碰巧母亲出现，认出前夫，阻止了一场乱伦悲剧。这时，母亲才知道女儿已沦落为娼妓，十分痛苦。父亲大为震惊，羞愧难言。他希望破镜重圆，但大女儿非常恨他。大儿子也不尊敬他，对母亲傲慢无理，对弟妹盛气凌人。小儿子相当孤僻，四岁的小女儿只好一个人玩。这天，没人照看的小女儿不小心跌进了水塘，大儿子急忙跳下去抢救。小儿子眼睁睁看着小妹妹淹死，然后掏出一支手枪，把自己打死了。这时，舞台上真的响起了枪声，小男孩真的死去了。舞台上的导演和演员们被弄湖涂了，这是真的，还是假的？六个剧中的角色一个一个消失了。大幕徐徐落下。
在以倒叙的方式讲出的这个故事中，幻想中的剧中角色走上舞台，走进了演员们正排练的一个戏（《各尽其职》）中。这显然是一个幻想中的戏中戏。《六个寻找作者的剧中人》的故事是相当写实的，正如六人之中的父亲所说的：“我们带来的是一出痛苦的戏！”在戏中戏里，夫妻离异，继女卖淫，一家人重聚后异父同母的四个兄弟姐妹之间不能和睦相处，死的死，走的走，只落得家破人亡的结局。这是现实生活的真实写照。《六个寻找作者的剧中人》的讲故事的方法却充满了幻想：六个剧中人角色（他们出现在舞台时都戴上了面具）走出那个被剧作家舍弃了剧本，来到了舞台上，获得了鲜活的生命。“这个在幻想中诞生的生命尽管在外表上缺乏严密的逻辑性，但却表现了一种神秘的必然性，与整个作品有真实的有机的联系。”皮兰德娄自己准确地道出了这个戏的特点。
