研究吐蕃统治敦煌的政治制度的有：张广达《吐蕃飞鸟使与吐蕃驿传制度》（1983），李正宇《吐蕃子年（公元808年）沙州百姓氾履倩等户籍手实残卷研究》（1983），杨际平《吐蕃子年左二将户状与所谓“擘三部落”》（1986），姜伯勤《沙州道门亲表部落释证》（1986），杨铭《吐蕃时期敦煌部落设置考》（1987）、《试论吐蕃统治下汉人的地位》（1988）、《关于敦煌藏文文书〈吐蕃官吏呈请状〉的研究》（1993），马德《吐蕃统治敦煌初期的几个问题》（1987），荣新江《通颊考》（1990），张云《“节儿”考略》（1992），邵文实《沙州节儿考及其引申出来的几个问题》（1992），黄盛璋《敦煌遗书藏文Ch.73.IV〈凉州节度、仆射致沙州、瓜州刺史敕牒〉及其重要价值》（1995），郑炳林与王尚达《吐蕃统治下的敦煌粟特人》（1996），刘安志《唐朝吐蕃占领沙州时期的敦煌大族》（1997）等。
研究吐蕃统治敦煌经济制度的有：杨际平《吐蕃时期敦煌计口授田考》（1983）、《吐蕃时期沙州经济研究》（1986），姜伯勤《突地考》（1984），唐耕耦《吐蕃时期敦煌课麦粟文书介绍》（1986），杨铭《吐蕃在敦煌计口授田的几个问题》（1993）。
研究吐蕃统治敦煌时期宗教制度及文化交流的有：黄文焕《跋敦煌365窟藏文题记》（1980），黄布凡《敦煌〈藏汉对照词语〉残卷考辨订误》（1984），黄颢《敦煌吐蕃佛教的特点》（1988），谢重光《吐蕃占领期与归义军时期的敦煌僧官制度》（1991），默林《吐蕃和归义军时期敦煌禅僧寺籍考辨》（1992），樊锦诗等《吐蕃占领时期莫高窟洞窟的分期研究》（1994），王继光与郑炳林《敦煌汉文吐蕃史料综述》（1995），马雅伦、邢艳红《吐蕃统治时期敦煌的两位粟特僧官——史慈灯、石法海考》（1996）。
以上提到的，只是有关研究中具代表性的一部分，尚有许多成果未能一一提及。当然据此可以看出，这些研究多是专题性的而非系统性的，只能说是在若干重要方面，譬如有关部落的设置、部落的民族属性、统治机构与职官的设置等问题上，在国内外藏学界已有研究的基础上，取得了重要的进展和重要的成果。
三、新世纪的展望
从上世纪末到本世纪初，国内学术界有两位年轻的学者加入到了研究“吐蕃统治敦煌专题”的队伍中来，他们就是金滢坤博士和陆离博士。
金滢坤陆续发表了《敦煌陷蕃年代研究综述》（1997）、《吐蕃统治敦煌的社会基层组织》（1998）、《吐蕃统治敦煌的财政职官体系——兼论吐蕃对敦煌农业的经营》（1999）、《吐蕃沙州都督考》（1999）、《吐蕃统治敦煌时期的部落使考》（1999）、《吐蕃沙州节儿及其统治新探》（2000）、《吐蕃节度使考述》（2001）、《吐蕃瓜州节度使初探》（2002）、《吐蕃统治敦煌的户籍制度初探》（2003）等系列文章。
陆离发表了《吐蕃统治敦煌基层兵制新考论》（2003）、《吐蕃统治时期敦煌酿酒业简论》（2004）、《吐蕃统治时期敦煌僧官的几个问题》（2005）、《吐蕃统治河陇时期司法制度初探》（2006）、《吐蕃统治敦煌的基层组织》（2006）、《吐蕃统治敦煌时期的官府牧人》（2006）等。两位年轻学者的加盟，可以说是把吐蕃统治敦煌这一专题，往更系统、更细化方面推进了一步。当然，他们的研究也不是说没有值得商榷的地方，关键的问题还在于对敦煌藏文文献的识读和理解能达到一个怎样的深度，这个问题解决不好，就将影响到某一具体研究所得出的观点或结论。
国外的研究者，不得不提到日本的高田时雄与岩尾一史。前者的代表性著述有：《藏文社邑文书二三种》（1998）、《敦煌的多语种使用》（Multilingualismin Tun－huang，2000）、《敦煌莫高窟第十七窟发见冩本から见た敦煌における多言语使用の概観》（2001）、《有关吐蕃期敦煌写经的藏文资料》（2001）、《吐蕃期敦煌有关受戒的藏文资料》（2003）。岩尾一史的代表论著是：《吐蕃のルと千户》（2000）、《Pelliottibétain1078bisよりみた吐蕃の土地区画》（2006）、《关于吐蕃统治下的敦煌地区的都督》（OnTu－duTibetan－ruled Dunhuang）（2006）。其中，岩尾一史师承武内绍人，虽然是初露头角，但看得出来，他是想借助对敦煌所出藏文文献的深研，试图重构吐蕃统治敦煌的历史。
可以看出，不管是国际还是国内藏学界，到目前为止对吐蕃统治敦煌的研究还不能说就画上了一个句号，其标志就是目前国内外学术界还未出版一本诸如《吐蕃统治敦煌史》这样的专著。现有的一些研究成果，多是针对吐蕃统治敦煌的某一方面课题的，或者是政治的，经济的或宗教的，目前需要有一部或数部系统研究吐蕃统治敦煌历史的专著问世，这样才能推动吐蕃统治敦煌史的研究进一步深入。
现在，从事相关研究的条件也更加具备了，一方面是上海古籍出版社等陆续出版了英藏、法藏、俄藏的敦煌汉文社会历史文献，另一方面上海古籍出版社又与西北民族大学等单位合作，计划将藏于法国、英国的敦煌古藏文文献全部编目、影印、翻译出版，目前已经出版《法国国家图书馆藏敦煌藏文文献》1－5卷。因此，相信随着敦煌汉、藏文献及其它民族文献的出版和翻译，以及更多的年轻学者加入到这一研究的行列中来，必将推进吐蕃统治敦煌的研究向纵深发展，一些有见地的新成果必将不断问世。
对敦煌舞体系的认识
贺燕云
贺燕云，女，1956年出生。籍贯上海。1988年北京舞蹈学院芭蕾舞教育系毕业，本科学历。现任北京舞蹈学院教授，国家一级演员，中国舞蹈家协会会员，中国敦煌吐鲁番学会舞蹈委员会主任。1979年在甘肃省歌舞团编创的大型民族舞剧《丝路花雨》中担任首席女主角英娘，该剧获庆祝建国三十周年献礼演出创作、表演两个一等奖，并被评为中华民族二十世纪舞蹈艺术经典作品。2000年起在北京舞蹈学院开始编创和教授敦煌舞蹈课。主要论著有《敦煌舞蹈训练与表演教程》、《从敦煌壁画复活的神奇舞蹈》、《敦煌舞名称的由来》、《反弹琵琶伎乐天》、《敦煌舞长梦》等。
笔者是从1977开始接触敦煌舞蹈的，到现在已经有30年的历程。在最初的七八年，经历了面对敦煌壁画舞姿编创复活敦煌舞和在舞台上长期表演敦煌舞的实践过程；后一个七八年，也就是指进入新世纪以后的七八年时间，自己又开始在北京舞蹈学院教授敦煌舞课。由于自身经历的特殊性，因此对敦煌舞艺术和教学有许多直接产生于实践基础上的体悟与理解，特别是对建立敦煌舞蹈体系问题有较多的思考和探讨，因此，谈谈自己近些年来对敦煌舞体系的理解和认识，这些认识比较自己过去可能有所变化和发展，但并不意味着要对过去的我和对其他同行进行否定性的反思。
关于敦煌舞有没有独特体系的问题，是一个同时涉及如何看待敦煌舞与中国古典舞关系的问题。我是赞同中国古典舞呈多元、多样性这种学术观点的。我认为，无论从敦煌舞深厚的文化内涵、独特的舞蹈语汇和韵律看，还是从它具有的新颖独特的舞蹈美学价值在当代产生的艺术影响以及围绕它已经形成的作品和教学训练成果看，把敦煌舞蹈表述成一种能够自成一系的、具有经典性的中国古典舞，是比较客观、适当的，也能够立得住。
敦煌舞的形成虽然与以戏曲、武术为基础的古典舞有所不同，但是敦煌舞同样是有体系性的。
1.敦煌舞的体系来源于古代
敦煌壁画的舞姿形象体系，本身就具有时代系统性，它上下延庚一千年之久，看得见、很生动、具有动态提示性，而且内容丰富、数量很多、具有美感和明确的文化背景，它可以和文献上的记载相互印证。如果敦煌壁画中的舞姿形象数量很少，支离破碎，当代人就很难以它们作为基础，复活和创立当代的敦煌舞体系。如果没有丰富的舞姿素材，就没有提炼的基础，当代编创者的想象力即使再丰富，也难以形成“活的”舞蹈表现体系。比如在青海大通县上孙家寨出土的原始舞蹈彩陶盆上，有一组新石器时期原始人“连臂踏歌”的舞蹈形象，动作协和一致，使我们能够产生对原始人简单、拙朴的舞蹈动作和情景的联想，但是由于这样的舞姿图像仅限于个别几例，因此无论怎样驰骋想象，也不可能由此创立出一种古代舞蹈的体系来。同样，如同没有戏曲、武术中大量的活的舞蹈元素作为基础，“古典舞身韵派”无论如何也无法提炼出一整套中国古典舞的基本动作语汇，形成其训练体系。敦煌壁画上的舞姿形象是成体系而且规模巨大的，每个洞窟的壁画中几乎都有乐舞形象。在全世界范围内，找不出第二处古代遗迹能够和敦煌壁画相比较，能这么成系统地集中展示古代绘画，同样也找不到如此成系统的古代乐舞图像。笔者始终没有见到关于敦煌壁画中究竟有多少舞姿形象的统计，哪怕是大约的数目估计。这可能是因为数量太多不便于统计的缘故。一般的表述都是：几乎所有的洞窟壁画中都有乐舞图像，极其丰富。
这与我们当年去莫高窟生活在几十个洞窟里观察壁画舞姿时的感受是一致的，可以用眼晕目眩，千姿百态和美不胜收来比喻。敦煌艺术专家、著名画家常书鸿仅就飞天一种形象做过数量统计，指出“在莫高窟492个洞窟中，有270多个洞窟中绘有飞天，总计4500余身。其中仅第290窟就有154身各种姿态的飞天”。中国艺术研究院吴曼英老师当年在调查和临摹莫高窟壁画舞姿形象时，也有一个局部、具体的数字统计，她对140多铺大型经变画进行考察，统计约有200多个舞伎的舞姿图像，舞姿各不相同，体现了敦煌壁画舞蹈最有代表性的舞姿。吴老师临摹、线描了近140多个代表性舞姿，并与李才秀、刘恩伯老师研究出版了《敦煌舞姿》一书。当年我们《丝路花雨》剧组正是依据敦煌丰富、生动的壁画舞姿，并且主要是依据唐代经变画上的舞姿形象，复活、编创形成了当代的敦煌舞。敦煌舞蹈的名称概念由此而产生。《丝路花雨》和敦煌舞出现后，敦煌舞流派的呼声很高，也有专家对它能否自成体系有疑问，认为在200多个舞姿基础上就能形成系统的舞蹈语汇体系吗？觉得不如戏曲、武术基础上形成的中国古典舞的基础丰厚，吸收的舞蹈元素不如前者多。
实际上这种认识是有误区的。偏差出在哪里呢？这是忽视了在静止、孤立、瞬间的壁画舞姿中那些丰富的动感提示？还是沿用了过去从戏曲、武术中活的舞蹈元素中提炼舞蹈语汇的惯性眼光观察问题？这就涉及敦煌舞作为当代中国古典舞一个品种的另一问题，即敦煌舞既是古代的舞，也是当代的舞。它的体系来源于古代，又形成于当代，融进了当代舞蹈研究者、创作者和表演者的创造性艺术劳动。这种劳动创造集中地体现在把敦煌壁画中静止、孤立、瞬间的舞蹈姿态，变成连贯、流畅、动态而富于美感的舞蹈动作，形成具有浓郁敦煌风格的舞蹈语汇，并发现和提炼出敦煌舞内在的韵律。
经过创造性复活的敦煌舞，就获得了和古代敦煌壁画上的舞蹈姿态一脉相承的体系，好似神奇的舞者从壁画上跃然而下。舞蹈史论家傅兆先先生当年总结《丝路花雨》的贡献时指出，古文物、文献洞窟壁画雕塑中有极为丰富的舞蹈语汇待挖掘，不必只走戏曲舞蹈这一条路。《丝路花雨》创造出了敦煌舞，古史上没有见过“敦煌舞”表演的记载，它是今人根据古壁画创造出来的，观众却承认它是古舞，这是很有启发性的。董锡玖老师在《敦煌学大辞典》中这样表述敦煌舞：“根据敦煌壁画中的舞蹈进行研究、教学、创作的实践活动及其成果。”从我参加敦煌舞创作和教学的经历看，我们集中研究最具代表性的壁画舞姿，按照舞姿中的动势提示去寻找连接和动感表现，寻找舞蹈美感的表现，从而形成了变化无穷的活的舞姿舞态。200多幅壁画舞姿图像就变成了翻几倍还多的舞蹈动作，组合成了大段的舞蹈，整场的舞剧。没有敦煌舞的表演体系，它形不成这种规模，也形不成这种鲜明的风格。
2.敦煌舞体系具有独特的美学特征，它包括独特的舞蹈语汇和韵律
从中国舞蹈史看，敦煌舞应该有很重要的一个位置，它起到了某种填补、钩沉空白的作用。如果敦煌舞体系不能有别于其它舞蹈，或者不具备很高的舞蹈艺术价值，敦煌舞就很难达到成为中国古典舞一个流派，或者一个品种的水平。而实际上，敦煌舞恰恰在这两个方面闪烁出耀眼的艺术光芒。
