刘家思
剧场性作为戏剧的一种基本属性，是戏剧创作必须遵循的基本准则，否则，戏剧就无法演出。但是，每一个剧作家都会有自己的取向：有的只是皮相地玩弄一些手法，有的只是生硬地夹进一些笑料，有的则内化为一种主体全方位的审美追求，这已经被事实所证明。显然，剧作家不同，作品的剧场性的强弱、优劣也不一样，剧场性的形态特征也不同。因此，戏剧的接受效果也迥异。许多同题戏剧为什么会出现迥然不同的演出效果呢？虽然原因复杂，但最基本的一点就是不同的剧作家营造的剧场性不一样。戏剧创作成就的大小差别与剧作家营造剧场性的成效关系很大。曹禺是20世纪的戏剧大师，他的戏剧之所以久演不衰，具有旺盛的生命力，是因为他在创作中始终以受众接受为本位，形成了强烈的剧场性。这种剧场性，既表现了一切优秀戏剧的普遍性特征，又打上了曹禺自身的鲜明印记。这正是他的戏剧剧场生命力强的重要前提。那么，这种曹禺式的剧场性具有哪些内在的特征呢？我们有必要进行一些探讨。
一
在曹禺的戏剧中，剧场性不是局部的，而是一种整体感应，是一个系统工程整体创造的结果，整体感突出。然而，这种整体性与仪式性又是统一的。这是曹禺戏剧剧场性的一个鲜明特色。众所周知，戏剧是综合艺术，它起源于人类的仪式。这是学术界的共识。马丁·艾思林说：“戏剧和宗教是密切相关的，它们的共同根源是宗教仪式。”苏轼说：“‘八蜡’，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也。因附以礼仪，亦曰不徒戏而已矣。”王国维则指出：“后世戏剧，当自巫、优二者出。”不管是八蜡还是巫觋，都是一种仪式，既娱神也娱人。显然，作为中国现代戏剧最高成就的代表，曹禺的戏剧也是人类原始仪式的遗存态，其剧场性与仪式性形成了一种天然的联系。
我们后世之所以认可人类的原始仪式是戏剧的源头，关键就在于原始仪式的形态特征中潜存着戏剧的本质属性与特征。人类的原始仪式是以娱神乐鬼为目的的，是一种信息的发出与接受的交流活动。在这种活动中，表达的是原始先民祈福消灾的愿望，实际上是人类童年时代生存状况的自述，是一种主体情感意愿与生命期望的表达，它和戏剧表现人生有着内在的一致性。同时，原始仪式有着“约定俗成”的内容、形式和一系列程式。傩仪是初民用以驱鬼除疫的一种禳祭活动，在宫廷举行时，“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”
这显示了鲜明的形式化的原型特点。赫伯特·韦辛格对古代中东加冕、成年以及诸多个人仪式和现存的节令仪式进行了系统分析，总结出了其基本的形式模型。包含九个要素：（1）必不可少的神王作用；（2）神和某一敌对势力之间的斗争；（3）神的受难；（4）神的死亡；（5）神的复活或再生；（6）创世神话象征性的再创作；（7）神圣婚姻；（8）凯旋游行；（9）天道重行。这种形态特征表明，仪式是可以重复和模仿的，它在内容、形式和表演上与戏剧有着内在的一致性；而且，原始仪式是一种集体的狂欢化的活动，在酬谢鬼神的同时，也给原始的先民们以灵魂与情感的撞击，带来情绪的愉悦和心灵的影响，这与戏剧那种集体的观演活动是一致的。因此，马丁·艾思林指出：“我们可以把仪式看作是一种戏剧性的、舞台上演出的事件，而且也把戏剧看作是一种仪式。”胡志毅指出：“如果我们承认戏剧起源于宗教祭祀，那么戏剧性与仪式性的关系就是本体意义上的关系”，“仪式应该有三个层次的建构：世俗仪式、审美仪式与宗教仪式。戏剧作为一种审美仪式，起源于宗教仪式，还原于世俗仪式，或者说以世俗仪式为基础，以宗教仪式为指归。”这就揭示了戏剧的剧场性与仪式性的内在联系。
曹禺的戏剧是人类原始仪式的一种现代性变形，所展现的是人类生命的一种仪式。曹禺在戏剧中营造剧场性，强化受众的感应度时，充分利用了戏剧作为一种仪式对于审美接受中的感召力。“在他的剧作中，主要角色有着强烈的生命意识与坚强的生存意志，热切地渴望自由渴望幸福，因而催生了非凡的智慧、胆识与勇毅，形成了巨大的意志力与行动力，奋勇抗击着邪恶和黑暗，高扬起生命的理想意义，呼唤着人类社会的光明与希望，祈望着人民的幸福与安宁。”“这种反复通过人物超人的智慧、胆识、勇毅、刚强和巨力来进行反抗、寄寓理想、表现追求的戏剧行为几乎是约定俗成的，构成了曹禺戏剧的基本模式。”这实际上构成了曹禺戏剧审美仪式的内核，“是与宗教仪式和世俗仪式上下贯通的。”在《雷雨》中，曹禺不仅在序幕和尾声制造了一种浓浓的宗教氛围，而且从第一幕到第四幕中，那郁闷的天气、隆隆的雷声以及燥热的人心，使天地、神鬼、自然、生灵神秘地交互感应着，蕴蓄成神秘的吸引，一种不可言喻的憧憬，一种抓牢心灵的魔手，形成了一种巨大的场力，裹挟着受众。
在《日出》中，那八段置于篇首的题辞渲染和制造了浓厚的宗教气氛，那日夜交替、循环复始的时空也显示了一种强烈的宗教仪式特征，那时消时涨、时强时弱、时远时近的打夯声显示了巨大的宗教场势，那种世道的邪恶、生命的受难、生命的崇高与人格的庄严，将一个涅槃而复活的仪式演绎得美轮美奂。正是这样，形成了强烈的剧场引力。在《原野》中，那沉郁的大地，莽莽苍苍的原野，黑云密匝、充满怪相的天空，以及阴森恐怖的阎罗王、判官、牛首马面、死者的幽灵，与疯狂、痛苦、不能自主的无奈的人诡秘地交感着。在这里，巫术与宗教的仪式显得更加直接和浓重，已经转换成了人物的动作、冲突，形成了一种阴郁浓烈的戏剧场势，感染着受众。在曹禺的戏剧中，无论是英雄复仇的神话原型，还是英雄涅槃复活的神话原型，或者是英雄救世的神话原型，参见刘家思：《苦闷者的理想与期待——曹禺戏剧形态学研究》上篇第二章，中国戏剧出版社2003年版。都体现了原始仪式的鲜明特征，是曹禺戏剧生命仪式的集中体现。曹禺戏剧的剧场性就蕴涵在这种神话仪式中，是一种对主体的整体感应。诺斯罗普·弗莱指出：“神话是一种核心性的传播力量，它使仪式具有原型意义，使神喻成为原型叙述。”曹禺就是“借助神话祭礼——原型象征的方式来启示观众”，在一种艺术的整体感应中对受众形成裹挟。
仪式是以一种整体的效应在影响着在场者。马丁·艾思林指出：“仪式的本质是什么，仪式和戏剧之间有什么联系呢？二者都是带有从演员到观众、从观众到观众的这种反馈的三角影响的集体体验。人作为一种社会动物，一种不可能孤立生活的动物，势必形成一个部落、一个氏族、一个民族的一部分，从而深切地依赖这些集体体验。因为一个社会团体的一致性就其定义而言，是由一系列共同的风俗、信仰、观念，由共同的语言、神话、法律和行为准则构成的。但是首要的是，这个团体（和其中的每个个人）必须能够体验到它自己的一致性：仪式就是一个原始部落以及一个高度发达的社会用以体验这种一致性的手段之一。”原始先民在宗教仪式中与天地、与鬼神、与自然达成共同的感应，达成了一致性。这种原型仪式的整体性效应在曹禺戏剧中也得到了充分的体现。
曹禺戏剧对受众的感染力，不是来自某一个局部，而是来自它的整体性。曹禺说《雷雨》和《原野》写的都是一首诗，充分显示了他对整体性的重视。对于《日出》，他说：“《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物。顾八奶奶、胡四与张乔治之流是陪衬，陈白露与潘月亭又何尝不是陪衬呢？这些人物并没有什么主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们互为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这‘损不足以奉有余’的社会。”也充分显示了对于整体感应度的把握。曹禺创作中对整体性的强调，当然也显示了曹禺在营造剧场性时的整体思维。曹禺一方面以一种整体的象征与隐喻形成一种强烈的仪式化的现场情绪感应氛围；另一方面又以一种世俗性与现实社会相联系，以一种现实性形成一种心理场势的操纵力，同时，又以一种宗教的悲悯情怀和震慑力量来处理世俗人生中种种人性和道德的迷失与罪恶，造成一种情感的主导力量。正是这种整体的艺术效应，使曹禺戏剧的剧场性显得格外强烈。
二
任何事物都具有表现性，它是把“内在的”东西与“外在的”东西联系起来的桥梁。客观事物外在的形状、大小、颜色等被人直接感知的性质即为表现。这种“表现”能将其内部的某种意蕴或特征等深层的性质表现出来，即为表现性。事物的表现性能够刺激人们的视知觉，被人们所感觉和认识。艺术是主体创造的活的有机整体，具有鲜明的表现性特征，这是作者情感、心灵、审美感性的独特显现。曹禺的戏剧，实际上是剧作家有感于现实社会和生存境遇而不能不写的“情感的迫切的需要”，是一种“我的情感强要我表现的”主观形式。即使是后期被称为“命题作文”的剧作，也带有强烈的主观表现的特征，遵循了他自己提出的“必须真知道了，才可一写，必须深有所感，才可一写”的原则。在这种强烈的主观表现中，“情”与“理”交织在一起。正是这样，曹禺戏剧既“感动我们”，“又使我们思想”；既“给我们极大的艺术享受”，“又给我们以深刻的教育”。因此，它产生了强劲的剧场拉力，强烈地操纵着受众。
现代心理学研究成果表明，表现性是一种植根于个人经验的人类共有的社会需要，人们可以借助它表现自我、放松情绪和调适情感与心理。曹禺的戏剧真诚地表现了他本人所体验到的真实情感与心绪，表达了自己的主观精神、思想情感与审美理想，以强烈的表现性触动人们的心灵，引起人们的共鸣。表现性作为曹禺戏剧的剧场性特征，就是指曹禺在戏剧中始终将剧作家的主观感情与心绪融入细致、生动、深刻的生活真实与人物形象的描写之中，借助由“内”而“外”的强烈的情感表现和情绪表达来营造剧场性、激发受众接受兴趣的艺术特征。这种表现性特征，一方面反映在戏剧情境的预设与创造上。《雷雨》中的冥冥的雷、雨、风、电；《日出》中的嘈杂声和打夯声；《原野》中的龟裂的老树、撕裂成血湖似的破口的天空、昏暗暗的灰雾、喷着火星乱窜的火车以及野塘、野草、野风；《北京人》中的迟缓低郁地迈着“滴答滴答”衰弱步子的古老苏钟、“吱扭扭，吱扭扭”单轮水车声、剃头师傅打着如同巨蜂鸣唱一般嗡嗡的“唤头”声、磨刀剪的人吹起烂旧的喇叭“唔吼哈哈”的吼叫、此起彼伏的乌鸦噪声、城墙上孤独的号声，以及盘旋在云霄里的断断续续的鸽哨响等等，都具有强烈的表现性。而且，剧中紧急复杂的人事以及具有强烈视觉冲击力的油画般的人物生活场景，也都显示了突出的表现性特征。这都形成了强烈的剧场感应力。
另一方面反映在人物的言行表现上。曹禺的戏剧人物描写，既突出在特定的人事关系中性格逻辑的完整性，又十分重视在特定境遇下人物言行的变形处理；不仅用夸张的手法来表现因心理和情感遭受刺激所造成的言行变异，而且有时还以荒诞手法来展示特定情境催发的人物灵魂的扭曲和裂变；无论是那充满情绪的潜台词式的对话及其外在的表情与声调，还是人物诗化的对白、独白、旁白和有意为之的朗诵式表演，以及那种内心世界的袒露、情感的倾泻和行为的激烈错乱等等，都显示了很强的表现性。同时，还反映在戏剧节奏感的调控和把握上。曹禺在戏剧中总是既能够按照一定的原则进行编排，以穿插、重复等手法形成跌宕、对立而又统一的强烈效果，又能够在场面中制造层次感，在“步步深入”中凸显剧场的“势能”，形成了强烈的节奏感，使受众的主体心律随着戏剧的节奏起伏，从而形成了剧场的感染力。他总是将自己的情感或心绪转化为可以直接看到或听到的表现性形式，形成一种剧场性。这种艺术表现性强烈地感染着受众，像磁场一样吸引着受众，显示曹禺创作的深厚功力。
事物的表现性在人的知觉活动中占有优先的地位。在许多场合中，人们对外界事物的知觉是以对该事物表现性的知觉为先导的。艺术表现性与人类思想情感具有深层联系，它是主体情感与对象固有属性相互作用的结果。因此，它对受众的思想、情感、心理和情绪具有强大的影响力。戏剧接受作为一种审美活动首先是一种知觉上的主体反映，受众的视觉和听觉受到刺激，而这种刺激力又来源于形成剧场性特征的表现性因素。可以说，曹禺的这种主观表现性显示了强劲的艺术张力，它先天性地具有外显性和扩张性的动力特征，会像电流一样传递到剧场中的每一个位置，使受众受到感染，对受众从感情到心绪都施加影响。于是，曹禺戏剧的剧场性呈现出了表现性与张力性相统一的鲜明特征。
