朱天心小说里的时间角力
张大春
故事如果从特洛伊城之战说起，恐怕篇幅会拖得太长；但是事情远比帕里斯王子爱上世界第一美女海伦之后的种种沧桑还要悠远而繁复。所以朱天心《想我眷村的兄弟们》不该只被看成是“眷村文学”的代表作，收在这个集子里的六篇小说其实还容有一个共同的基调——老灵魂（这个词汇是《预知死亡纪事》这篇作品里的一个分段标题）；老灵魂是试图冻结或滞止时间的渴望，也是透过虚构重塑历史或记忆的载体。它可能自有人类以来便潜密地蛰伏于某一被称为“心灵角落”的所在，隐然抗斥着那些用日晷、沙漏、机械长短针或石英振荡频率所计算、分割的人生单位。正由于在活生生的现实处境中没有人能构筑小飞侠彼得·潘的世界，老灵魂才得以在每个不再聆听以“很久很久以前……”为卷首之童话故事的读者——或是不再书写以“时光荏苒，岁月如梭”为篇首之作文的作者——的心里制造梦魇和启悟。
在古罗马诗人贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65年—前8年）的《歌集》第一卷里曾经出现过一位预言家纳莱乌斯，他在帕里斯王子诱拐海伦潜离希腊时就曾预知特洛伊城的毁灭。纳莱乌斯在十九世纪的第一个十年里进入歌德笔下的世界，变成一位贤良、和善、充满温情的海中老人。于是我们在《浮士德》的第二部末章《爱琴海的岩湾》中读到了这样的句子：
或许夜行者，
把这月晕叫作气象，
但是我们精灵看法不同，
只有我们持有正确的主张，
那是向导的鸽群，
引导着我女儿的贝车方向，
它们是从古代以来，
便学会了那种奇异的飞翔。
而朱天心又在将近一百八十年后把这些诗句移植到《预知死亡纪事》的篇末，使之悄然传递着“预言家/预言”（作家/作品）与时间角力的讯息。
引用这些诗句确乎有其弦外之音的意义——如果我们从《浮士德》想起的话，在这部巨作第一部的《书斋》之二中，浮士德与魔鬼化身梅菲斯特签订的口头契约里明订：假如浮士德对“某一瞬间”表示了“请你停留，你真美好”的意思，魔鬼便可以将浮士德捆缚起来，而后者“愿意接受灭亡的果报”。在《浮士德》第二部的最后一幕里，浮士德的“仆人”（子民）在他的想望中建筑着乐园般的国土，以辛勤和操劳度过他们的时光，于是浮士德不禁赞叹道：“你真是美好无匹，请你驻留！”一方面，浮士德因触犯契约禁忌而不得不死；另一方面，也只有在死亡降临的那一瞬间，浮士德对时间的呼唤获得允诺——时间因死亡而真的“驻留”下来。
贯穿《想我眷村的兄弟们》诸篇的基调正是某种近似浮士德式呼唤的情感。朱天心离开了“方舟上的日子”，不再“击壤歌”之后，我们依然可以在《昨日当我年轻时》《未了》《时移事往》乃至于《我记得……》等书（甚或只是书名）中发现她对探索时间所消磨的一切事物——青春、情感、理想、肉体、人际关系以及政治现实等等，抱持了多么浓烈且专注的兴趣。
早在《击壤歌》这部可能连作者都视之为自传式散文的作品里，朱天心已经懵懵懂懂地暴露过她对时间的无法释然：她一面说“这真是个如此年轻的世界”（而且“高一的时候我是只打算活到三十岁”），一面又已经“总记得那年夏天我在正午燠热的罗斯福路上打过一个冷颤”，或者是“我怕富贵繁华原一梦，更怕仍爱此梦太分明”般早熟地玩味起时间所经营的感性形式。
这个感性形式一直延续下来，即使这个世界已然并不“如此年轻”。读者可以很轻易地读出《未了》（一个记录眷村小孩成长经验的中篇小说）的叙述腔调有着一般少年启蒙小说中所不该有的世故言说——朱天心在这篇作品中所使用的隐藏观点（Concealed Perspective）仿佛出自一个敏感练达的眷村主妇（这位主妇还可能读过不少张爱玲的名著）；之所以会运用这种叙述腔调，其实别具意旨：朱天心大约从这个阶段起，已经试着利用叙述者之陌生化来让自己抽离出原先那种单纯的、童稚的、年轻却又早熟的感性形式。这是一九八一年左右的事。八年之后出版的《我记得……》则允为朱天心开拓多样题材、编纳丰富现实的定位之作。
然而朱天心仍不能忘情于她和时间的角力。《我记得……》的主人翁自嘲说：“现在我们有资格腐败了。”《佛灭》里的主人翁演讲时总喜欢引用的话是：“绝对、绝对，别信任三十岁以上的人。”当然，读过《淡水最后列车》的人恐怕不会忘记：一个落魄、绝望、近乎痴呆的老人的悲情晚景之中，伤痛最深处居然是他那个冷漠的企业家儿子——他也是个中年人。
“中年”似乎是朱天心极其关切的一个场域，在这个场域中通过人性、道德、情感或现实考验好像是非常困难的事。而朱天心笔下的中年人尤其艰辛的原因往往在于他们拥有良好的记忆，敏于侦知自己年少天真的岁月里所积累下来的一切都不能重新成为驱动生命的活力。然而记忆却又一再地催迫着中年人去珍视那些一去不返的事物。在一个消费时代的消费国度里，那些琐碎的记忆或许是唯一不会增值的东西，然而朱天心笔下的人物像搜集古董的玩家一般时时整理着自己的困境——而这困境经常是用一些凡夫俗子宁可遗忘的细节堆砌起来的：杰瑞·李·刘易斯（Jerry Lee Lewis）的摇滚乐（《我记得……》）、蒋彦士、杨惠姗、朱高正等等的紫微命盘（《去年在马伦巴》）、黑色丝质镶有同色蕾丝的媚登峰内衣（《鹤妻》）、一首名叫《寿喜烧》的日本老歌（《新党十九日》）等等。这些连朱天心自己都不免借叙述者之口称之为“垃圾信息”的细节使大部分的中年人物像“处理废弃资料的碎纸机”，那些被绞碎之后拼织成生命困境的记忆未必独具何等精确的象征意义，但是朱天心却让碎纸机一样的角色在反刍这些记忆的行动中与“逝者如斯夫，不舍昼夜”的时间顽强地搏斗着。这个搏斗的情景在《鹤妻》里表现得令人怵目惊心：一个拥有大量亡妻遗物的悼情鳏夫终于在囤积了满屋子家用品的丧宅里获得“顿悟”（epiphany）；他从来未曾进入过妻子那不断填充物资的空虚世界，其情显然和乔伊斯的《逝者》（The Dead）相仿。
在《想我眷村的兄弟们》里，我们似乎读到了《我记得……》所来不及“记得”的东西。《预知死亡纪事》固然在内容和写作形式上都算不得《鹤妻》的续集，但是在某种神秘的气氛里，小说中的男主角“我”似乎是《鹤妻》里那个忏情弗及的丈夫的翻版——或者补偿，“我”对于他那带着前世记忆的（老灵魂）新婚妻子依然充分“理解”（于是充塞在婚姻关系中的死亡预言有了庸俗的决裂恐慌），然而“我”却透过体贴的疑虑将整个叙述推向另一个层次——一个《潘金莲的前世今生》之流鄙艳媚俗的转世投胎故事所不可能企及的境界；朱天心在这里揭露了一个和《浮士德》相近的主题：死亡是永恒的起点，而死亡也是和时间角力的利器。
《我的朋友阿里萨》中的阿里萨从地中海的克里特岛寄出的明信片上如此写道：“但愿我在衰老前死去。”这话多么像“我是只打算活到三十岁”，不过朱天心在活过了三十岁之后，借阿里萨所表达的意旨已非眷恋青春而已，阿里萨举枪自戕的解释可以不一而足：他厌倦了影视圈里不能“返璞归真”的虚矫溷迹、他愤懑于自己也是资本主义消费文明啮蚀人性的同谋共犯、他始终无法忘情于生活一日便消磨一日的终极理想……每一个坐困电子时代视听传播愁城的读者都可以简约地理解阿里萨之死所寓涵的感伤情调；但是小说结尾时朱天心并未揭晓这些，她更世故（毋宁说有点狡猾）地让谜底（也许）封存在一张寄自特洛伊城、尚未抵达台北的明信片上。从而阿里萨这个借自《爱在瘟疫蔓延时》的名字有了帕里斯王子的意志——他“一夜交欢四度，而且不用保险套”的行径（“在曼谷一名会说闽南语的泰国妓女处，丧失了他坚守了三十几年的童贞”）实则是在追逐色欲中逼近死亡。逼近死亡的诱因之一恐怕是“远离下一代”。下一代的年轻人是阿里萨和叙述者老B羊无力应付的人种，也是他们存活的世界的主宰：“他们这辈的小孩习惯反叛一切事情，那自然也就无从发现一个自己想接近的目标；他们奉新鲜事物为宗教，拒绝一切传统（包括好的部分）。因此对人类伟大心灵长期所产生出的种种思想、艺术、价值观……有种近乎不解、恐惧的冷漠；且因为他们中心无主空空洞洞，只得不停地大量消费资讯，以为自己果真脑子满满全是思想。他们甚至失去了使用感情的能力……”在这样的新人类潮中，阿里萨、老B羊——再加上一个朱天心罢，终于发现“老年的第一个乐趣”是放弃事物，而且称此一放弃并非投降，而是权利。老B羊（可能一如《鹤妻》和《预知死亡纪事》中的“我”）对这项发现的感觉是“无人（包括我的妻子）可分享的”。其中只有阿里萨勇于用枪弹去争取那彻底的“放弃的权利”。
我们或许永远无法明白：是不是每一代的中年人都会感叹新人类潮“对人类伟大心灵长期所产生出的种种思想、艺术、价值观……”都会有那种“不解、恐惧的冷漠”？然而朱天心却仿佛是特别急切且焦虑的一代：“当她昨日年轻时”，就已经习于在小说的篇名上“用典”——像《击壤歌》用的就是“帝力于我何有哉？”那份质朴而轻狂的旧典。《十日谈》《去年在马伦巴》《鹤妻》《佛灭》更无一不有其文学、电影、童话或经籍故纸的出处。到了《我的朋友阿里萨》《预知死亡纪事》《从前从前有个浦岛太郎》和《袋鼠族物语》分段标题之下的汉李延年《佳人歌》，朱天心倾心于“人类伟大心灵长期所产生的种种”已然极其明显地暴露出一种不惜与不明白典故出处的读者决裂的态度。朱天心悄然对那些曾经着迷于青春儿女之敏感多情事体的读者宣布：今日我已不年轻了。
《从前从前有个浦岛太郎》的原典是一则日本童话，童话中的太郎在龙宫中“玩得多么愉快、吃山珍海味、又看尽多少奇珍异宝，日夜如梦一般飞逝……”，然而在告别龙女的归途中，太郎忘了禁忌，打开了龙女所赠的玉宝盒，“只见白烟袅袅升空，太郎顿成了银发老公公”。到了小说里，年老的“宝将”无意间发现多年前自己正当政治犯时所寄付家人的信件居然并未因当局审检而失落，换言之：真正“辜负”这个老社会主义理想家的竟然是他自己的妻儿，朱天心在这里勇敢地拆穿了八〇年代以降此间甚嚣尘上的“政治受难家属”的俗丽神话（也因此而必须无畏于出自省籍情结而可能招致的谴责或挞伐），然而隐伏在更深处的似乎不只是一个无力去抡劈“革命巨斧”的老左派在现实政治或政治现实中的自怜、怀旧或者无奈，更多的恐怕还是理想主义革命者察觉了（玉宝盒中的）现实与历史断绝关系的奥秘；而现实与历史断绝关系的复调也正是现实对理想主义革命者的“不解、恐惧的冷漠”。
在这样一个断绝的豁隙上，朱天心“勤于用典”的企图便益发昭显了。她的《想我眷村的兄弟们》不惮费辞地填充着五〇到六〇年代在台湾各地的眷村城堡中成长的一代的记忆，从“十六岁的甄妮穿着超短迷你裙，边舞边唱着‘我的爱，我的爱，英伦心心口香糖……’”到“妈妈们通常除了去菜场买菜是不出门的，收音机时代就在家听《九三俱乐部》和《小说选播》，电视时代就看《群星会》和《温暖人间》”。从“用妈妈的百雀羚面霜抹成《岸上风云》中马龙·白兰度的发型”到“有不明名目的勋章，有多种处理过的虫尸蛇皮，有用配给来的黄豆炒成的零嘴儿，还一定有扑克牌、残缺不全的象棋或围棋”……朱天心把整个眷村当成一则典故来讲述，于是《想我眷村的兄弟们》就不必容有什么情节或故事、动作或角色，它像所有流传于多种文本中的典故一样，所需唤起的只是那些不知典故为何物的人物对“某一阶段历史”的认识能力。事实上，当人们无知地将眷村视同“外省人第二代”、再视“压迫本省人的政权的同路人”的时候，“眷村文学”便自然而然地被意识形态的追逐者贴成浅俗的政治标签，遂也沦为另一种“不解、恐惧的冷漠”的对象。朱天心大约已经敏锐地察觉到九〇年代伊始台湾社会为“眷村”这个字眼所标贴上的种种粗暴的政治联想与解释，于是她宁可自行剖解“从未把这个岛视为久居之地”的眷村视域，是如何在政党机器的摆布、操弄之下失去对土地的承诺，也失去“笃定怡然”的生命情调。相对地，激化之后的省籍冲突的双方也都在不复“笃定怡然”的生命情调中失去对历史的允诺。
朱天心学历史出身（可能也拥有一则“不敢或忘”的老灵魂），从而时间和时间里所曾经、正在、将要发生的一切——以及它们之间的各种关系，都成为她小说作品所不忍割舍的材料。在《袋鼠族物语》中，她以惊人的搜罗能力将取材自报纸社会新闻版面的“携子同赴黄泉”事件勾勒出“无自我、无生活、无寄托”的现代主妇苍白庸碌的卑微心境和处境；在《春风蝴蝶之事》中，她以淡乎寡味的冷腔涩调来“发现”（一半也是从滔滔的谠论中渐悟）同性恋者的心境和处境。在这里，《春风蝴蝶之事》和《从前从前有个浦岛太郎》以及《我的朋友阿里萨》三篇的共同点值得注意：三个叙述者（也都是小说中的角色）都是透过书信之类的记录——一段历史记录，了解到他们从未设想、揣度或反省过的世界，偏偏那个世界又都曾经是三者自觉亲近和熟悉到无须设想、揣度或反省的世界。“袋鼠族妇女”和“同性恋妻子”在小说以外的现实社会中全无发言能力或地位的尴尬境遇迫使朱天心“来不及”说什么故事了。她宁可琐碎、冗长、甚至不惜有些炫学地垦掘出那些女性之所以如此的究竟。这两篇和《想我眷村的兄弟们》《预知死亡纪事》放在一起看，甚或会让读者以为它们都是议论性格强烈的散文。而有趣的也在这里：泯削了小说里的情节、动作、对话和角色，其实往往也就剥落了读者阅读小说这种体制的文本时一个主要的习惯——那个追问“后来如何”的习惯；取而代之的是读者会追问“何以如此”。那么，朱天心在这四篇小说的论述形式上并不试图为赞者营造一个以时间主轴（从前如何如何，后来如何如何，最后又如何如何）的阅读情境——如果我们需要这种阅读情境的话，可以每天准时收看×点档的电视连续剧；她无视于小说叙事传统中的时间主轴恐怕也正是出于另一种“与时间角力”的意识了。熟悉托马斯·莫尔、赫伯特·乔治·威尔斯以及阿道司·赫胥黎的读者不会忘记：这几位作家（尤其是后二者在晚期末年之际）的议论性格使他们如何远离小说的叙事传统，而同样的性格也让朱天心在盛年的时刻拥抱起“予不得已也”的雄辩论述形式。善于用典的朱天心对数以十万计的《击壤歌》的读者抛出福柯、尼采、希腊众神、汪精卫、浦岛太郎、高尔基、列宁、雷诺阿、狄西嘉、麦可·乔登、马林诺夫斯基、荣格和浮士德……之后，可能松了一口气。无论如何，她一方面坦然地告别了眷恋青春的“昨日当我年轻时”，一方面也见证了小说家对“人类伟大心灵长期所产生的种种”的尊重义务，在不可能角力得胜的前提下，她让作品中的时间冻结在散文式的议论里，这是老灵魂转世再生的必经阶段。
而她，唯近中年而已。
