小序
【原文】
曲与诗余①，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳音，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前，懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折，止存数折，一出而抹去数曲，止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者②，职是故也。
予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本如《花间》《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》《刘》《拜》《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。
【注释】
①诗余：词，也被称为长短句。
②瓦缶（fǒu）与金石齐鸣者：劣与优共存。瓦缶，指的是劣质的乐器。金石，指的是名贵的乐器。
【译文】
戏曲与词，都是文字的一种表达。从古至今的刻本之中，词写得好的，戏曲却不尽如人意；词有选择性，而戏曲却无法选择。词最短，每篇也不过几十个字，作者虽然很多，能够入选却不多，舍弃差的而选取好的，因此人们只看到了这首词精彩的部分。戏曲的篇幅最长，每折中必然有几首曲子，每部之中必然要有几十折，不是才高八斗，无法做到从头到尾都写得精彩绝伦。偶尔有些小毛病是被允许的，长处与短处各占一半，前面写得十分紧凑，后面却写得很松散，也有没有办法只能写一个差的结局了事的人。既然这部戏已经存在了，演员、观众就只能取它的长处，而原谅它的短处，将开头与结尾全都收录进去。没有将一部戏删去好几折，只留下其中几折，或者将一出戏去掉几首词曲，只留下几首词曲的道理。这是由于戏曲并不能做到每部都写得好，有其中几折写得好而带动全篇的，有一首词曲写得好而带动一折的，让好坏参半，便是这样的原因。
我认为既然干了这一行，就应当像画家画肖像，闺中的女子刺绣一般，就算只是一笔出了差池，都可能导致整个人物的神情不相似；偶尔遗漏了一针，绣的花鸟都可能变形。如果全部戏曲的曲词都是词的选本，就像是《花间集》《草堂诗余》这些集子那样，每一首都有精彩的句子，每一首都有用得上的好字，如此便无愧填词的名声了。如此的戏曲不要说必然会流传，即便是流传千百万年，也不是简简单单靠运气而做得到的。我从古代戏曲之中，挑选了整体上写得十分紧凑，只有一些小缺点但是优点多多的，只有《西厢记》这一部。《琵琶记》写得就像是汉高祖用兵，其成败的说法不一，他得到了一次胜利便成了帝王，是运气好，而并非是擅长指挥用兵。《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》之所以可以流传，靠的则是音律，至于曲词，则可以搁置一旁不用讨论了。
贵显浅
【原文】
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。
无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨澹经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴①，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情扇”，与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前。”“是这答儿压黄金钏匾。”此等曲，则去元人不远矣。而予最赏心者，不专在《惊梦》《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊崇》曲云：“看你春归何处归②，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会③。”“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊觑，何时何日，来看这女颜回④？”《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之“百种”前后，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。
若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》《百家姓》，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。“百种”亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦户诵，出与二剧争雄者，以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音，又止可被诸管弦，不便奏之场上。今时所重，皆在彼而不在此，即欲不为纨扇之捐，其可得乎？
【注释】
①起兴：作诗的一种手法。
②看你：在冰丝馆重刻的《还魂记》之中，写为“看他”。
③巫阳会：典故出自宋玉《高唐赋》，说楚怀王在梦境中与巫山高唐神女相会。
④女颜回：杜丽娘对塾师陈最良自称为女弟子。颜回，孔子的弟子。
【译文】
戏文的文字风格与诗歌、散文的文字风格不仅不相同，还截然相反。为什么呢？这是由于诗歌、散文的语言风格以典雅为重，以粗俗为轻，应当写得委婉含蓄，忌讳将什么事情都直白地讲述出来。词曲则不是这样，剧中人物的语言都是根据现实生活中人们在街头巷尾的交谈而来的，因此所写的事情都讲述得十分直白。只要是有让人费解的地方，或者粗看之下没能看出其中的深意，经过思考之后才了解的，便均不能称为绝妙的好词，不用询问就知道这是现在的人所写出的曲子，而并非元代的曲子。元代人不是不读书，但是他们所写的戏曲，绝对不带有一丝书卷气，这是由于他们有书但是不用，而不是需要用的时候手中没有书；后人所写的戏曲中，满纸都是书本上的话。元代人并非不懂得深入用心，而他们所写的曲词都让人觉得很浅显，这是由于他们善于深入浅出，并不是在用语言的浅显来掩盖自己思想的浅显，而后人的曲词不管是内容还是形式都较为深奥难懂。
不讲别的，就拿汤显祖的《牡丹亭》来说，世人将它与元朝人所创作的戏曲相提并论，这种评价是十分恰当的。如果询问它最精华的部分是哪里，人们的回答通常是《惊梦》《寻梦》两折。我认为这两折虽然精彩，不过依然是现在的曲子，而非元曲。《惊梦》中的第一句就是：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”用一缕游丝来挑动了人物的情丝，开始的一句话就花费了如此苦心，可以说是费尽心思进行谋划啊。不过看这部戏的人，一百人之中能够有一两个清楚里面的深意吗？如果认为汤显祖写出这部戏的本意并非如此，不过是用眼前的事物来抒发自己想要表达的感情，如此看到一点迹象不如直接道明，哪里用得着兜个大圈子，从晴天说到春天，从春天与晴天的天空悟出春天就像是一缕丝线。如果这样写本就有着深刻的用心，恐怕想要找到能够读懂这种深刻用心的人十分困难啊。找到明白的人既然并不容易，又何必要在台上演唱，让口味高雅的人与粗俗的人一起观赏呢？剩下的像“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”以及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”“遍青山，啼红了杜鹃”等语句，每个字都颇费苦心，但是每个字又都写得含糊不清。如此的奇言妙语，只能当成是文字来看，而无法当成传奇来观赏。至于像末篇中的“似虫儿般蠢动，把风情扇”与“恨不得肉儿般团成片，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》中“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前……是这答儿压黄金钏扁”这种曲词，就距离元代不远了。而我最为欣赏的，并非集中在《惊梦》《寻梦》这两折戏，我认为剧中精彩的地方零散地分布在前后的各折之中。《诊柴》曲中有：“看你春归何处归，春睡何处睡？气丝儿怎度得长天日。”“梦去知他实实谁？病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会……又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”“承尊觑，何时何日，来看这女颜回？”《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”
“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”这种类型的曲文，则达成了元代人的成就，将它放在《元人百种》前后，也几乎无法分辨真伪，这是由于这些曲文含义深刻但是语言却浅显易懂，没有一点儿书卷气。
如果要说戏曲创作者要学习的书本，且不说经、传、子、史以及诗赋和古文应当熟读，就算是道家、佛家、三教九流，各个行业的书籍，甚至是小孩子要学习的《千字文》《百家姓》，都应当利用上。对于行诸笔端，将其写在纸上，就应当将这些书籍上的东西全部排除在外。就算偶尔有用到成语的地方，如果涉及过去的事情，信手拈来便是最高的境界了，自然流露，看上去像是古人模仿我，而并非是我在模仿古人。这种境界不可言传，只能多买一些元朝人所著的戏曲作品，细细品读，自然能够浸润其中，颇受感染。元曲中写得最好的，并非全都集中在《西厢记》《琵琶记》这两部戏曲之中，在《元人百种》里面也有。《元人百种》里面的作品并非全部都写得很好，不过十部作品里面会有一两部超过高明、王实甫的。
这些作品之所以没有做到尽人皆知，演出来跟《西厢记》《琵琶记》这两部戏曲一较高下，是由于它们是杂剧而非全本剧，大部分是北方的曲子而并非是南方的曲子，又只能配乐来演唱，不方便放在台上表演。当今时代所崇尚的均是后者而非前者，这些作品即便想要不被人们像冬天舍弃扇子一样搁置一旁，又如何能做到呢？
重机趣
【原文】
“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学①，则得词中三昧矣。阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣。予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辩识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。
【注释】
①王阳明：明朝最为重要的思想家，他所创建的阳明学派对明清之际早期的启蒙思想产生了巨大的影响。
【译文】
“机趣”这两个字是作词之人所不能缺少的。“机”是传奇的精髓，“趣”是传奇的风格。如果没有了这两样，那么传奇便会像泥人土马一般，虽然有形体却没有神韵生机。由于作者便是逐句将作品拼凑起来的，观众也只能逐段去记忆，稍有分神便会听了下曲忘了上曲，看了第二折却不知晓第三折要讲什么。演员劳心劳力，观众眼睛发酸耳朵发腻。何必自己写作时受苦，写完之后又让成千上万的人跟着受苦呢？因此在写词的过程中，不要留下断断续续的痕迹，也不要出现道学气。所说的不能有断续痕迹，并不只是要一出紧接着一出演，一个紧挨着一个上台，而且还要能让全剧上下贯通，血脉相通，就算在感情、事件毫无关联的情况下，也要有像连环细笋一样的伏笔埋在里面，让观众看到后面想起来的时候才恍然大悟，这就像是莲藕在还没有被切开的时候就长出了暗丝，而蚕丝在缠绕成形之后方才看出茧的精妙。这也就是说，“机”是不可或缺的。所谓的没有道学气，指的是不仅在描写风流韵事的时候应当戒除迂腐刻板，在写忠孝节义、诉说悲苦哀伤的时候，也应当将圣贤之道藏于狂放张扬中表现出来，将哀伤藏在嬉笑中表现出来，就像是王阳明在讲道学的时候一样，如此才算是掌握了填词的诀窍。王阳明在登坛讲学的时候曾经多次反复对“良知”这两个字进行了辨析，一个愚钝的人向他询问说：“请问‘良知’这个东西，到底是白的，还是黑的？”王阳明说：“也不是白的，也不是黑的，只是带着一点红，便是良知了。”用这样的方法填词，悲欢离合，嬉笑怒骂，没有一句一字是不带着机趣而写的。我还认为，填词的契机在于作者的性情，如果性情之中没有机趣的种子，那么不管怎样都无法写出好的作品。有人询问说：“性情中有没有机趣，又是从哪里可以看出来的呢？”我说：不难，看他说话写文章，就能够知道了。如果这个人说话不迂腐，十句之中，必然有一两句是超脱的，写文章也不会过于死板，一篇文章之中会出现一两段空灵的文字，如此这个人便是可以填词的人了。如果不是这样，还是去寻求其他的生计为妙，不要将有用的精力浪费在没有任何益处的地方。唉，“性中带来”这句话放在任何事情上都是如此，不只是填词这一件事。只要是诗文书画，饮酒下棋，以及各种工匠技艺，没有一项是不需要这种天赋的。努力学习之后掌握的，毕竟都是半路出家，只能混口斋饭吃，无法修炼成佛。
戒浮泛
【原文】
词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦①，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度②。即使生为仆从，旦作梅香③，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者。又有极粗极俗之语，止更一二字，或增减一二字，便成绝新绝雅之文者。神而明之，只在一熟。当存其说，以俟其人。
填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈？伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？人谓此等妙曲，工者有几，强人以所不能，是塞填词之路也。予曰：不然。作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。百工居肆，欲其专也；众楚群咻④，喻其散也。舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起。咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。如发科发甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易耳。
【注释】
①衣冠：古代士大夫的穿戴，这里代指士大夫、官绅。
②舂（chōng）容：舒缓不迫，从容畅达。
③梅香：戏剧中丫鬟的名称，这里泛指丫鬟。
④众楚群咻（xiū）：指众多外来因素的干扰。
【译文】
词贵浅显的道理，前面已经说得很详尽了。不过如果一味地追求浅显却不知分辨，那么戏曲将会变得日益粗俗，想要写出文人应当写出的文章却无法办到。元曲经常犯这个毛病，这是过度矫正隐晦难懂的毛病而造成的。过于粗俗的语言，不是不能填词，但是应当从角色的角度出发。如果是花脸说话，就只怕粗俗不够，而一旦涉及生角、旦角的曲文，则需要仔细斟酌，小心用词。不管生角演的是官员还是显贵，旦角演的是小姐还是夫人，其语言都应当包含有典雅隽永的风度，就算生角饰演的是仆人，旦角演的是丫鬟，对他们的语言也应当多加选择，不能像净角、丑角那样的口气。这是由于生旦应当有生旦的样子，净丑应当有净丑的腔调。元朝人对此并不会多加审查，经常会将其弄混。《幽闺记》中的陀满兴福是一个小生的角色，在最初的时候居于人下，之后才扬眉吐气。其中的《避兵》一曲里他说：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”这用的是花脸的口吻，而不是小生应有的曲调。同样都是日常用语，有的应当放在这里，有的则应当用在那里。还有一些粗俗的语言，只需要改动一两个字，或者增减一两个字，就会变得极其新鲜绝雅。神来之笔，只在于熟练。我只是将这种观点提出来，等待其他人来验证。
填词的道理有很多，说什么人就应当像什么人，谈什么事情就应当跟这种事情契合，文章中的头绪最为繁琐的就应当是填词了。我认为填词的总纲，跳不过“情景”二字。写景就是写自己所看到的，写情就应当是写自己想要表达的感情，感情是从内心发出来的，景物则是从外界获取的，写景与写情的难易程度，有着天壤之别。由于情是一个人的情感，说张三就应当像张三，很难跟李四相混淆；景却是大家眼中的景色，写春夏就都是春夏，只要跟冬秋有所分别就可以了。善于填词的人，应当知难而上，而不要追求容易写的。评点戏剧的人，每次看到写游山玩水、赏月观花的曲文，看他只写自己所看到的景物，却不提及人物的感情，就算是有十分好，也觉得只能给五分，这是因为善于写风云雨露之词的人太多了，并不是从这部剧开始的。善于咏物的人，最绝妙的地方就是能够做到触景生情。例如前面提到的《琵琶·赏月》四曲，同样是一个月亮，牛氏心中有牛氏的月亮，伯喈心中有伯喈的月亮。虽然看上去说的是月亮，但是实际上说的是人的心理。牛氏口中的月亮能够挪一句放到伯喈的身上吗？夫妻两个人所说的话，尚不能互相混淆，更何况是其他人呢？有人说，这样精妙的曲文有几个人能够写出来呢，强求人是做不到的，这是在阻塞填词的道路啊。我说：“并非如此。”写文章这件事贵在专一。专一就能够生巧，不专一就会变得愚钝；专一就能够让技术娴熟，不专一则难以起到效果。“百工居肆”指的是专一才能够将事情办成；“众楚群咻”指的是因为散漫而带来的干扰。将情感舍弃只讲景物，无非是在贪图省事罢了，却不知道眼前的景物繁多，应当从哪里开始讲起。咏花的时候不想将飞鸟遗漏，赞美月亮的时候又想兼顾和风。如果每个景观都描写，则又开始担心事多曲少。想要用几句话来概括，又要防止事情太少而感情太多。想来想去反复推敲，已经费尽心思，还不如只从本人的角度出发，自然有想做的事情，自然有想要表达的情感，全神贯注之后，自然就有了绝妙的文笔。就像是参加科举考试的人，在自家窗下写文章，每天只能写一两篇，而到上了考场则能写出七篇来。自己在家中，一两篇文章也未必能够写好，而考场中的七篇文章却总能够将自己的长处发挥出来，成绩超过众人而名列前茅。这是由于他能够心思专一，除了这些题目之外，没有其他题目可写，只能走这一条路。我期望填词人能够舍弃写简单的景物而学会抒发感情，这并不是在强人所难，而是想要让他舍弃难的而做容易的。
忌填塞
【原文】
填塞之病有三：多引古事，叠用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破。一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉；其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之作传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”①“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！
【注释】
①金圣叹：明末清初的著名文学家、文学批评家，对《水浒传》《西厢记》《左传》等书都有评点。
【译文】
填塞的弊病有三种：过多引用典故，重复使用人名，直接引用现成的语句。这些毛病之所以会产生主要有三点原因：借助典故来显示自己博闻广识与高雅，借助脂粉来彰显风姿容貌，以及采用现成的句子可以免去思考。对这三种弊病以及导致弊病的缘由进行总结，只需要一句话就能道破。这句话是什么呢？就是从来没有被人说破。一旦被人说破，就会像俗语中所说的：“说破不值半文钱。”如此一来，再犯这种弊病的人就变少了。自古以来的填词者，并非不引用古代的事情，也并非不使用人名，也不是不去引用那些现成的句子，不过其引用和我说的毛病是有所区别的。古代戏曲家引用典故并非不选择那些艰涩难懂的，选取人名也并非不搜隐僻的，成句采用的也是市井中日常的语言，即便有时偶尔会涉及史书，也是一些大家耳熟能详，挂在嘴边的名句，虽然是从诗书中摘取的，实际上跟街头巷尾的谈资没有什么差别。总之，传奇跟文章是截然不同的，文章是专门写给读书人看的，因此不要怪罪其晦涩难懂，戏文则要做到让读书人与不读书的人都能看，同时还要让不读书的人以及妇女儿童都能看，因此贵在浅显而不是贵在深奥。假若文章也要跟读书人、不读书的人及妇女儿童一起浏览，如此从古至今圣贤们所写的经传也只能浅显而不能深奥，就像如今所写的小说一般。有人说：文人写传奇与写文章是没有分别的，都是想要借此彰显自己的才华，如果写得浅显，又如何能够将自己的才华彰显出来呢？我回答说：能够在浅显之中将才华展示出来的，才算是写文章的高手。施耐庵的《水浒传》，王实甫的《西厢记》，世人都当成戏文或者小说来看，金圣叹特意将其称为“五才子书”“六才子书”，用意何为？就是由于对天下人小看了填词与小说之道感到愤怒，不知道它们其实是从古至今绝佳的文章，因此用这样惊人的话语来警醒人们。唉，真是明智之言啊！
