丁扬忠布莱希特戏剧是现代西方戏剧一个重要学派。我把它称为一个戏剧学派，因为它有明确的戏剧宗旨、理论、方法、创作和实践，是一个完整的创新型的戏剧体系。它包括戏剧创作和演剧方法两大组成部分，它们彼此独立，又相互关连，形成一个有机的统一体。这个戏剧学派不论是剧本创作还是演剧方法都有它鲜明特点，具有布莱特的独创性，但它不是无源之水，无本之木，而是在东西方传统戏剧中都能找到它悠久的渊源，只不过是布莱希特根据他生活的时代特点，增添新的内容，在辩证唯物论哲学思想和戏剧观念统领下，形成他的编剧理论和剧本创作、演剧理论和方法，通过他自己创办的剧院进行舞台艺术实践，创立了一个为世人公认的全面的戏剧学派。这个学派出现时曾经引起不少非议和激烈争论，但实践和历史证明它对现代戏剧作出的贡献具有划时代意义。这样的戏剧家在西方和东方的戏剧史上都是极其罕见的。
现代西方戏剧奠基人是易卜生（1828—1906），他运用和形成的浪漫主义、现实主义和象征主义三种创作方法长期影响着后世西方和东方的戏剧发展。现代西方戏剧与历史上各个时期的西方戏剧有一个明显不同，历史上各个时期的西方戏剧都以一种创作方法，一种流派作主导，现代西方戏剧出现了许多创作方法和艺术风格迥异的剧作家，产生了各种戏剧流派，呈现出戏剧观念、编剧方法和演剧方法多元化的局面，这是欧洲戏剧史上不曾有过的，其中一位富有独创精神、影响一个时代的戏剧家就是德国的布莱希特。易卜生与布莱希特是现代欧洲戏剧最具代表性的两位伟大戏剧家。
易卜生生活和创作的年代是资本主义发展繁荣时期，但资本主义社会产生的种种矛盾已经显露，昔日资产阶级提出的自由、平等、博爱的口号己成为掩盖现实社会虚伪贪欲的遮羞布，人与人之间赤裸裸的金钱利害关系代替了真诚与友爱，伦理道德沦丧，国家、政治、宗教都成了欺骗压榨民众的工具，资产阶级的所谓栋梁之才的所作所为与人道主义背道而驰。作为思想家和道德家的易卜生锐敏地观察出这是任何个人或政党都无法治愈的社会痼疾，他通过自己的剧作无情地揭露批判资产阶级虚伪的道德观念、人世的无情冷酷、人性的自私卑劣。易卜生深刻地指出社会存在的严重问题，但他无法指明解决这些问题的方法，他以毫不妥协的斗争精神、傲然挺立的姿态，呼喊出“世界上最有力的人是最孤立的人”（《人民公敌》）。他认为只有精神抗争精神革命才是人类达到理想境界的惟一途径。这是易卜生思想的光辉，也是它的局限。依靠人的精神力量当然不可能消除社会弊端，但这表现出易卜生高尚的人格和追求人类进步的信念和崇高理想。正因为这个缘故，易卜生的每一部剧作在社会生活的表象下面都隐含着一个经他深思熟虑而提出来的哲理思想，有的是人生真谛，或人类面临的困境，有的是对家庭、爱情、事业、自由、死亡的深刻思考。不论是他的哪一类剧作，你读后掩卷沉思，总会感到易卜生对人生深切的关注，叹服他思想的沉邃，他能在日常生活普通事物中观察出别人看不到的东西，赋予他的剧作不平凡的意蕴，并用精美的绝不雷同的艺术形式呈现出来。这就是易卜生作为思想家和戏剧家完美融合的艺术个性。
易卜生剧作主要是从家庭、爱情、伦理道德、社会习俗的角度对现存社会秩序提出诘问、诅咒、批判、否定。易卜生在戏剧史上的贡献就在于他在继承传统的基础上创造出一种适合于表现他那个时代社会生活的艺术形式。这种戏剧形式有什么特点呢？这就是易卜生立足社会现实，继承（这里主要指对古希腊戏剧的编剧法和回溯法）、改造（佳构剧）、发展戏剧传统，在全新意义上实现戏剧创作方法、技巧的现代转化。戏剧题材取自现代社会生活，在传统“三一律”基础上充实戏剧内容，强调戏剧情境、冲突、悬念，重视人物性格刻画，突出心理描写（他的象征主义剧作被称为心理现实主义戏剧），巧妙利用回溯法，创造“讨论”式编剧技巧，采用生活化散文语言，形成一种适合现代人审美心态的新颖、精巧、严谨、完美的戏剧形式，人们称之为易卜生式的戏剧结构形式，即经易卜生改造发展的“三一律”戏剧形式，是一种锁闭型的戏剧体戏剧。这类剧作以表现家庭生活为主，时间、地点、情节集中，戏剧场景变化少，人物心理活动丰富，戏剧冲突层层推进，巧设悬念，引人入胜，因此它在现代戏剧发展史上曾经受到人们尤其是市民阶层普遍喜爱，是一种具有广泛影响的戏剧形式。易卜生剧作适合用体验派（以斯丹尼斯拉夫斯基体系为代表）演剧方法在舞台呈现，这与它的题材内容和艺术形式有极大关系。
我们之所以对易卜生戏剧产生的时代背景、题材选择、戏剧形式特点及其历史贡献作简要分析介绍，是为了从现代戏剧发展史的视角，从两位戏剧家的对比中更好地阐析认识布莱希特戏剧学派。这两位戏剧家生活在资本主义社会的不同历史时期，他们生活创作的时间相距只有六七十年，但他们的世界观、哲学思想、戏剧观念、创作方法、戏剧模式、艺术特点、美学理念，迥然各异。从对比研究中，有助于我们更加深刻地理解戏剧与时代的关系。戏剧嬗变、革新的根本原因在于时代的变迁。
布莱希特不但是一位戏剧家兼诗人，而且是一位思想家、理论家、戏剧革新家、导演。他以全面革新戏剧为己任，表现出非凡的胆识、智慧和毅力。这种具有多方面才能的戏剧家开辟和引领一个时代的戏剧潮流。德国伟大启蒙思想家、戏剧家、理论家、美学家莱辛（1729—1781）就是他的先驱。
我们要从下述前提条件出发去理解认识布莱希特戏剧学派。
其一，布莱希特（1898—1956）生活和创作在垄断资本主义时代，社会危机四伏，内外矛盾重重。20世纪上半叶是人类历史发生巨变的时代，德国反动统治阶级两次发动世界大战，均以自身失败告终。俄国十月革命，马克思主义和辩证唯物论思想在世界广泛传播。这些大的历史事件深刻地影响着人类的历史进程，布莱希特的思想发展和戏剧活动与这个时代的脉搏息息相通。就是在这种时代氛围中他从一个急进的资产阶级知识青年成长为一个马克思主义辩证唯物论者。1926年他从慕尼黑移居柏林后，面对当时蓬勃开展的工人运动和激烈的阶级斗争，他深感自己的思想水平和艺术修养不足，他自觉地开始学习钻研马克思主义辩证唯物论：同时积极参与著名导演皮斯卡托（1893—1966）的政治戏剧实验，旗帜鲜明地反对资产阶级的“为艺术而艺术”的理论主张，批判当时盛行的宣扬资产阶级堕落生活方式的商业化戏剧演出，他将它称为“烹调艺术”和毒害观众的精神麻醉剂。从此他以更加坚定的步伐走进时代激流，开创他的戏剧事业。
其二，德意志民族文化自启蒙运动以来，在不到300年的历史中为人类文明进步作出重大贡献，产生了莱辛、歌德、席勒、贝多芬这样杰出的戏剧家、诗人、音乐家和康德、黑格尔、马克思、恩格斯这样的大哲学家，他们的思想培育德意志民族的思想、精神和文化，使德国文学艺术形成一种以哲理思维见长的特色，布莱希特戏剧就继承这种民族文化、精神的特征，因此可以说，布莱希特戏剧学派是德国文化思想传统精华与20世纪时代精神结合的产物，它只能产生在此时的德国，不可能出现在任何时代任何一个国家。从另一个角度看，现代戏剧从易卜生开始就出现剧本思想内涵哲理化趋向，中经英国肖伯纳、意大利皮兰德娄、德国表现主义剧作家托勒尔、凯泽，至布莱希特达到顶峰，他受到这些戏剧前辈的影响。如果从欧洲戏剧史上探源，戏剧中的哲理因素在文艺复兴时期莎士比亚戏剧、法国启蒙思想家狄德罗的戏剧理论都有明显表现。布莱希特对这两位先驱是十分推崇的。哲理化是20世纪戏剧创作中一股强劲的潮流，它是现代人类理性思维能力提高的一种表征。
其三，1933年希特勒上台，实行法西斯统治，迫使大批德国进步知识分子流亡异国。布莱希特和妻子、演员海伦娜·魏格尔逃往北欧，先期在丹麦居住，1941年移居美国，1948年秋才回到东柏林定居。16年的流亡生活使布莱希特成为一个坚强的反法西斯战士。在艺术上他开阔视野，吸纳它国的文化滋养，扩大题材范围，以惊人的毅力从事戏剧创作和理论探索，使艰难的流亡岁月成为他创作的黄金时代。《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略传》《四川好人》《高加索灰阑记》等一批名剧都是在这个时期诞生的。他的编剧理论和表演理论也是在这时期完善和定型的。这里需要特别提出，1936年布莱希特在莫斯科观看了京剧表演艺术大师梅兰芳的演出，这对布莱希特演剧方法产生了重要影响。他观后写的两篇文章《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》和《论中国人的传统戏剧》是研究布氏戏剧与中国戏曲（东方戏剧）关系以及理解布氏演剧方法的宝贵文字。
其四，布莱希特认为20世纪科学技术的迅速发展和成就，改变了人类生活面貌，东西方交往日益频繁，人类社会形成一个不可分割的整体，很多事情发生的前因后果是超越国界的，一个城市或国家发生的事情瞬间影响全球。这样一种彼此紧密联系在一起的现代人类社会生活，不再可能沿用“三一律”的编剧方法和结构模式对它进行真实反映，戏剧革新成为时代的必然要求。另一方面，现代人类社会的组织结构、生产方式、人与人之间的关系十分复杂，这是过往任何一个历代时期不能比拟的。戏剧家要想深刻真实地表现它，就应当掌握辩证思维方法。
布莱希特戏剧就是从20世纪前半页的时代特点出发，在德意志民族文化艺术的土壤上，在继承启蒙及现代戏剧哲理传统，并且吸纳东方戏剧滋养的基础上创立的一个革新型的戏剧学派。就整体意义而言，我把它称为20世纪科学时代的新型启蒙戏剧。布莱希特在后期将其定名为辩证戏剧。从戏剧形式上说，布莱希特戏剧是叙事体戏剧，或曰史诗戏剧（Episches Theater）。其基本特点就是采用开放型的戏剧结构形式，场景众多，跳跃性大，地点变换频繁，以剧本主人公的经历和命运为贯穿全剧的中心线索，每场戏用一个小故事反映主人公思想性格的一个侧面，每场戏能够相对独立存在（这就是折子戏的由来），反映重大社会题材，史诗般展示广阔的社会生活面貌，以适应现代社会特点和现代人的思维能力与审美需求。叙事戏剧舍弃戏剧悬念，反对使用故弄玄虚的编剧技巧去迷惑观众。要求按照生活内在真实和规律去揭示生活本质。追求朴实、机智、深刻、诗意的戏剧风格。可以说，叙事戏剧结构形式、方法与“三一律”编剧模式、方法大相径庭，究其原因是，两种形式的戏剧所担负的戏剧任务不同，前者以表现广阔复杂的人类社会生活的真实面貌为目的，其审美效应旨在激发人们对社会的理性思考。后者通过反映家庭生活伦理道德来揭示社会问题，其审美效应是追求震荡人的情感与心灵。两种戏剧形式在不同时代都产生了它们的杰作，但前者体现新的时代潮流。
人类戏剧史（包括西方和东方）存在戏剧体戏剧和叙事体戏剧两大类戏剧结构形式。古希腊悲剧开创的是戏剧体戏剧。亚里士多德在《诗学》中总结的主要是悲剧创作经验，提出并确立悲剧创作的基本原则、理论和方法，同时对悲剧的审美功能进行论述。《诗学》成为欧洲戏剧理论的经典和源头，并且深刻地影响着欧洲文学艺术的发展。亚里士多德特别强调故事情节的严谨的整一性，认为它是悲剧的基础和灵魂，指出：“事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。”[2]后人又加上“地点整一性”和“时间整一性”，成为戏剧创作的“三整一律”原则和模式，它被17世纪法国古典主义奉为金科五律，但它的最高艺术成就是易卜生戏剧。易卜生戏剧的深刻思想、丰富内涵和创造性的技巧运用和发展，使“三一律”戏剧结构模式达到完美境地，成为戏剧体戏剧典范。但布莱特认为这种锁闭型的戏剧模式难以表现今天的广阔而复杂的社会生活，因而，在他钻研马克思主义辩证唯物论之后，于1929年创作的《马哈哥尼城的兴衰》的注释中提出他的叙事剧理论的雏型，阐述叙事体戏剧与戏剧体戏剧的区别在于二者的侧重点不同。随后，经过20年的实践与发展，于1948年完成他的纲领性的理论著作《戏剧小工具篇》及《戏剧小工具篇补遗》（1954），全面阐述他的叙事戏剧主张、理论、创作方法、演剧方法及舞台演出的审美特点。一些论者对《小工具篇》给予很高评价，称它为20世纪科学时代的新诗学。
布莱希特说，叙事戏剧不是他的发明创造，古已有之。在西方，莎士比亚戏剧、歌德的《浮士德》、席勒的《华伦斯坦》都是叙事戏剧。现代德国的毕希纳戏剧、霍普特曼戏剧、表现主义戏剧都有明显的叙事化倾向。在东方，具有高度艺术成就的中国戏曲就是叙事戏剧。但布莱希特明确指出，他的贡献在于为这种戏剧形式注入新的内容。
哪些新的内容呢？首先就是运用唯物辩证思想方法统领戏剧创作，这是历史上的叙事戏剧不可能具备的，因为人类的不同思维方式方法是人类不同社会发展阶段的产物，辩证唯物论是科学时代人类思维的最新成果。布莱希特运用唯物辩证思想方法，通过“离间”手段揭示社会矛盾的本质，让人认识人类社会内在存在着的矛盾运动规律，提高人们观察认识事物的能力，从而激发人们改变客观世界的愿望和意志。为此目的，布莱希特又在原有的叙事戏剧形式基础上引入寓意剧模式，使二者有机结合，扩大充实叙事剧的容量。再加上他将古希腊悲剧曾经使用的歌队（它在戏剧长期发展过程中被淘汰弃用）以歌唱形式重新引入戏剧（话剧），从而构成立体结构戏剧形式，形成布莱希特独创的叙事戏剧形式和风格，其特点就是哲理思想的深刻性、艺术形式的独特性、戏剧内涵的丰富性。
这里需要对“间离”方法和“寓意剧”两个术语作必要的阐析。“间离方法”（Verfremdungseffekt），又译“陌生化方法”或“陌生化效果”，是布莱希特创造的一个艺术术语，是布氏戏剧理论中一个重要概念。它包含两层意思。一是指辩证唯物认识方法，属认识论范畴，意指人在认识客观事物时需要剥去事物为人们司空见惯普遍熟知的表象，深入事物内在未被认识的本质，从而在认识上产生一个飞跃，达到对事物的真正了解和认识。这就是认识论方法：认识——不认识——达到更高层次的认识。布莱希特说：“陌生化的反映是这样一种反映，它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感”。布莱希特认为戏剧家应当掌握这种观察认识事物的方法才能正确真实地反映社会生活。二是指戏剧演员的一种“间离”表演方法。这点后面详细分析。
“寓意剧”（Parabelstueck）是布莱希特喜爱采用的一种编剧模式，他许多剧作都是寓意剧，如《人就是人》《三毛钱歌剧》《四川好人》《高加索灰阑记》《阿吐罗·魏发迹记》等。德语“Parabel”一词是譬喻、寓言的意思，因此有人将布氏这类剧作译为寓言剧，这欠确切，不能将此类剧作的深广内涵表达出来。寓言剧一般内容显白，情节单一，思想明确，容量较小，较易为人们理解。寓意剧（或名譬喻剧），尤其是布莱希特创作的现代寓意剧内涵丰富，情节复杂，哲理深藏。寓意剧的创作是剧作家观察生活形成一个具有哲理性的观点后，虚构一个能够与现实生活进行类比（譬喻）的寓意故事，这个故事就像一个社会模型，用它体现出来的思想、观点与现实生活进行类比，从而显示出这部寓意剧的真正题旨和内涵。布莱希特的寓意剧影响了一批戏剧家的创作，如瑞士德语剧作家马克斯·弗里施（1911—1991）的《彼得曼和纵火犯》、《安多拉》，弗·迪伦马特（1921—1990）的《老妇还乡》、《物理学家》都是有名的寓意剧，曾在中国舞台上演，我国读者和观众十分熟悉。这两位剧作家还将怪诞因素引入寓意剧。德国剧作家海湟·米勒（1929—1995）、彼得·哈克斯（1928— ）都运用寓意剧模式进行创作。布莱希特的寓意剧受到中世纪宗教题材戏剧、莱辛的著名的寓意剧《智者纳旦》和中国戏曲的影响，经他创造性的运用与发展，而成为反映当代社会生活的现代现实主义的一种成功的编剧模式，它为现代戏剧创作提供了新的经验。
我们以名剧《四川好人》为例对寓意剧作一简要介绍。剧本基本情节和内容：三位神仙下凡，云游人间，寻找好人。一日傍晚，他们来到四川首府，无处投宿。卖水人老王请求年轻妓女沈黛接待神仙们。善良的沈黛招待神仙住宿一宵。翌日，神仙们十分高兴，终于在人间发现了一个好人。他们离开时赠给沈黛一笔银元，嘱咐她今后多做善事，做好人。神仙们继续云游四方。沈黛用这些银元开了一家香烟店，开始为穷人施舍谷米。不料，左邻右舍，远亲近朋的穷苦人蜂拥而至，吃喝不走。沈黛眼看烟店就要倒闭，她心生一计，装扮成表哥隋达（表演时戴上面具，改换戏装），狠心将穷人躯散，香烟店得以维持。从此，沈黛变为两面人，有时是乐善好施的沈黛，有时是凶狠的隋达。一日，沈黛在公园搭救了正在上吊自杀的失业飞行员杨森，两人相爱。但杨森是一个重利忘义的人，他看中的是沈黛的香烟店，要她卖掉烟店，筹款让他独自上京城谋取飞行员职务。隋达识破杨森诡计，再次帮助沈黛保住了香烟店。富有的理发师苏富爱慕沈黛姿色，资助沈黛开办一个烟厂，由隋达充当厂主，他欺诈吞占他人烟草，雇工剥削，杨森被雇用为监工头。这时沈黛已经怀孕，白天以隋达面目管理工厂，夜晚孤单一人想起自己的处境，孩子即将降生，不禁伤心哭泣。邻人多日不见沈黛，议论纷纷，猜测表哥陷害了表妹。某日，杨森在厂主办公室发现沈黛一包衣物，还听到后屋传出沈黛哭声，他认定这是隋达谋害沈黛的证据，于是告上法庭。三位神仙变为法官，开庭审案。隋达在神仙们面前摘下面具，现出沈黛原形，神仙们惊愕不已。沈黛说：“隋达是我，沈黛也是我，两人都是我。”然后唱道：“你们的告诫：做好人又要生存／它像闪电一般将我劈成两半／我不知道，对人好对己也好，怎能两周全。／……啊，你们的世道太艰难！／太多的饥荒，太多的绝望／你伸手去救一个受苦人／他立时把你的手撕断！……你们的世界肯定有毛病／为什么好人受严惩？为什么坏人得犒赏？”[3]沈黛这一番倾诉令神仙们无言以对，他们无奈地对沈黛说：你是一个好人，我们在天上会想念你，好自为之吧！神仙们超然地乘祥云返回天上，沈黛无助地留在人间。
剧本结尾，一个演员在幕前对观众朗读一段收场白说：“大幕闭上了，一切问题没有答案。……我们未能找到解决办法，金钱也枉然。应该是另外一个人，或者另外一个世界？也许应当是别的神仙？抑或一个神仙也不要？……尊敬的观众，您自己去寻找一个结局。”布莱希特把问题留给观众去思考回答。
剧本讲述的是一个寓意故事。在一个人剥削人，尔虞我诈，贫困愚昧的社会里，沈黛凭着个人的善心是不可能改变贫苦人的命运的，她个人的生存离不开社会制约，她要生存发展就要有一套应对社会的办法手段，沈黛变为表哥隋达就是为了自身生存采取的手段，其实质就是人性恶的显现。沈黛与隋达是人性善与人性恶的人格化身，一个人变为两个人，他们彼此独立，相互依存，辩证统一。两面人是社会现实中常见的现象，其根源出自社会制度，不改变社会制度，沈黛做不成好人。这是布莱希特对人与社会关系的哲理性认识，是剧本表达的第一层思想内涵。剧本还有第二层深意，后来表哥隋达成为一个烟厂主、剥削者，这表明人的私有欲、私有观念产生人剥削人的现象，剥削阶级由此而来。
从上面分析中，我们看出寓意剧具有两个特点。首先，剧作家对社会对人生需要有独到的观察，形成一个哲理性认识，然后，根据这个哲理认识去虚构一个隐喻故事，将哲理思想贯穿其中，用丰富生动的戏剧情节、人物形象将题旨表达出来。寓意剧是哲理剧的一种表现形式。布莱希特的寓意剧不但思想深刻，内涵独具，而且手法巧妙，语言幽默机智，喜剧韵味浓郁，让人爱读爱看。布莱希特说，将故事发生地点设在四川，并非实指中国四川，而是寓意剧的假设，目的是让欧洲观众产生一种距离感，更能旁观而冷静地思考问题。不同国度上演此剧，可根据需要改动故事发生地点。神仙下凡寻找好人，看似荒诞，其实是一种艺术想像和假设。布莱希特酷爱中国文化，我认为他受到中国神怪小说影响，出此奇招，化旧为新。剧本正面展现的是真实的社会现实生活，一切与荒诞戏剧无关。荒诞戏剧的思想基础是荒诞哲学，否定人生。布莱希特是辩证唯物论思想家，积极直面人生，追求变革社会，促进人类进步事业。老王和神仙们构成剧本副线，在情节发展过程中，老王与三位神仙多次以过场戏形式在梦中相见，向神仙们报告沈黛的种种遭遇，使剧本双线发展形成双层结构，剧情主线（沈黛故事）正面展开，副线侧面回应的效果，情趣盎然。
哲理剧《伽利略传》被誉为布莱希特戏剧的皇冠，是完整地体现出布莱希特作为哲理戏剧家思想和艺术的高度，是他戏剧创作的顶峰。
剧本取材于意大利文艺复兴后期数学家、物理学家、天文学家伽利略（1564—1642）生平史实。历史人物伽利略由于证实哥白尼[4]日心说而遭受罗马天主教会残酷迫害，不得不唯心地宣布放弃他亲自证实的日心说，而被宗教裁判所判处终身监禁。教会信奉托雷密[5]地心说，认为地球是宇宙中心，静止不动，太阳和一切星球绕着地球转动。教皇是上帝在人间的代表，教皇和教会的权威不容触犯。因此，教会视日心说为异端邪说，宣扬者处死。哲学家布鲁诺[6]因为坚持日心说于1600年被判用烈火烧死。布莱希特选取伽利略这段史实作为创作题材，表现一位科学家的遭遇和命运。布莱希特站在历史高度，用历史唯物观点揭示当时围绕地球中心说与太阳中心说这场异常尖锐、复杂、残酷的人类认识客观世界的思想观念的斗争，它关系着宗教神权统治权威能否继续存在的问题。伽利略于1609年利用荷兰人发明的镜片，研制装配能成功放大32倍的望远镜，用它观察天体，1610年，他在人类历史上第一次发现木星有四颗卫星，观察到月球表面巨大的山脉和深谷，银河由无数星球组成，还发现火星、金星的位相，通过他的观测、研究、实践，证实哥白尼日心说的正确。伽利略亲眼看见天是空荡荡的，星球在运动，没有天堂，也没有上帝，民间百姓把伽利略称为拆除天堂的人，到处传扬歌颂。日心说的胜利，动摇了宗教神权统治，伽利略成为教会的危险人物。教会向他发出禁令，不许他宣扬日心说，禁止他继续研究天文学。伽利略慑于教会权势，沉默八年，不涉足天文学研究。后来，老教皇病逝，新教皇乌尔班八世是个数学家，他是伽利略的朋友红衣主教巴尔庇里尼。伽利略认为时机已到，再度开始研究天文学，伽利略声望日增，新天文学成为人民群众在闹市谈论的话题。民间宗教节日，许多城市以新天文学为主题举行游行，民谣演唱者赞颂伽利略是毁灭《圣经》的英雄。罗马教廷再不能容忍新天文学的传播，决定对伽利略采取严厉措施，宗教裁判所传令伽利略从佛罗伦萨到罗马接受审讯。在审讯过程中伽利略据理力辩，没有屈服，但法庭以刑具威逼，伽利略经受不起肉体折磨和生命威胁，终于在1633年6月22日发表自白书放弃日心说，而被判处监禁，成为宗教裁判所的终身囚徒。教廷准许伽利略在囚禁中从事其它科学研究，但规定其著作不得外传，须交教会秘藏。伽利略以坚强毅力继续完成他的《力学对话》，并偷抄一份副本，让其弟子秘密带至境外出版，使之得以传世。剧情至此结束。伽利略晚年双目失明，1642年1月8日在囚禁中孤独病逝。
人类历史上一门新兴科学的出现必然引起社会巨大震动。当权者对待科学的态度，视科学对其统治的利或弊而决定取舍。科学家的命运系于权势的天平砝码之中。1938年布莱希特流亡丹麦写作这个剧本第一稿的时候，希特勒正在发动第二次世界大战，德国这年并吞奥地利。同是这一年德国物理学家分裂铀原子的消息震动世人，这种新的科学研究成果将会用于什么目的，它带给人类的是福音，还是警钟，这是人们关注的问题。战争风云和科学研究的新动向影响着布莱希特的剧本构思，但许多问题现实还没有作出回答，布莱希特当然也就不可能超越历史。第二次世界大战结束时，布莱希特正在美国，他耳闻目睹美国社会各界对美国原子弹投落日本广岛、长崎的震惊和议论。原子弹爆炸迫使发动侵略战争的日本军国主义宣布无条件投降，同时造成一次巨大的人类灾难。这个重大事件深深地震撼他的心灵，他长时间思考的问题终于有了答案。1944—1947年他对剧本进行第二次修改，并与英国演员查理·劳顿合作译成英语美国版本。1947年在美国上演，布莱希特导演，劳顿饰演伽利略。这个版本虽然剧本基本结构没有变动，但剧本的主题重心改动非常明确：当权者滥用科学成果，科学家应当对自己的科学成果承担社会责任。这就使剧本题旨既反映历史真实，也回答现实社会人们普遍关心的问题，以古鉴今，由今视昔，在古今之间搭起一道思想桥梁，寓以哲理，赋予伽利略艺术形象丰富的内涵和多种色调，使它成为饱含时代精神体现布莱希特哲理思维特点的艺术典型。
全剧15场，以伽利略为贯穿全剧的中心人物，一切事件围绕他组织安排。登场人物50多个，从教皇、红衣主教、宗教裁判官、神学家、宫廷贵族、元老们、科学家、哲学家到市民、手工业者、民间艺人，还有伽利略的弟子们和与他终身相伴的女儿，可谓当日意大利各阶层的人物都出现在剧本里。故事发生地点由威尼斯经佛罗伦萨至罗马，时间跨度30多年，伽利略由壮年至风烛残年，历尽沧桑。纷繁复杂的人物关系，史诗般广阔的社会生活画卷，宏大的社会巨变的气势，两种社会势力的殊死搏斗，岂是三一律封闭型的戏剧模式所能容载！
剧本的主要矛盾冲突是代表新兴资产阶级知识分子阶层的伽利略与代表宗教封建势力的罗马教会的斗争。剧本开头，中年的伽利略朝气蓬勃，充满创造活力。一天早晨，他与女管家的男孩安德烈亚谈论天体，预言一个新时代即将到来，普通人民也会谈论天文学。伽利略观察社会上出现的种种新鲜事物，预言一个新时代正在破晓。“在人们的记忆里，船只能沿着海岸航行，但突然间它离开海岸，穿洋渡海，远走高飞了。”“地上的河水推动着纺杆，在船坞里，在制作绳索和船帆的作坊里，五百双手同时采用一种新操作法干活。”“当我还年轻的时候，在西安那看见几个建筑工人只争论了五分钟，就想出了一种新的更好的套绳法，去替代搬运花岗岩石块的上千年的老套子，那时我就知道旧时代已经过去，一个新时代到来了。”“人们一直说，星球是镶嵌在透明的天空上面，所以它们不会掉落下来，现在我们才有勇气让它们不需要支撑，无拘无束地遨游太空，就像我们的船只在大海远航一样。”“地球欢乐地绕着太阳滚动着。卖鱼妇，商人，侯爵、红衣主教，甚至教皇也跟着一块儿打滚。”“诗人是怎么说？‘啊，开端的清晨哟！/啊，从新岸吹来的和风哟！’”[7]
这段千余字的长篇台词被称为伽利略的新时代宣言，它立足现实，又气势磅礴，激情与理性交融，体现出伽利略作为自然科学家对新生事物的锐敏观察和缜密思考，同时表现出他胸怀开阔和昂扬进取的精神风貌，为伽利略的思想性格奠定基调。同时也体现出布莱希特丰富的历史知识和运用历史唯物观点刻画人物的本领。
这时的伽利略是威尼斯共和国柏图亚大学的数学教师，薪俸低微，难以维持生计，从事科学研究。为了改善生活条件，他投机取巧，改装荷兰人发明的望远镜，冒充是他17年研究的成果，呈献给威尼斯元老院，骗取大学校监给他提高了薪俸收入。他利用望远镜观察天体，发现星球运动现象，证实了哥白尼日心说。为了获得充裕时间从事科学研究，他不顾友人劝阻，决定离开商业发达的威尼斯，投奔封建贵族统治的佛罗伦萨宫廷。他依赖轻信权贵，一步一步地陷入统治者的罗网。伽利略不顾严重的鼠疫死亡威胁，观察到更多星球运动现象，他的天文学研究成果，终于获得罗马教廷权威天文学家的承认。哥白尼日心说广为传播，人民群众把伽利略奉为否定《圣经》拆除天堂的英雄。支撑宗教封建统治的托雷密地日说受到沉重打击。梵蒂冈宗教裁判所采取断然措施，审讯伽利略，他在严刑逼讯下经受不了肉体痛苦折磨，终于在法庭面前表白悔过，宣布放弃他自己证实的日心说。他背叛真理的行为曾一度令欧洲科学界迷茫消沉。
布莱希特运用历史唯物观点，让伽利略立足于当时意大利社会现实，使他的充满矛盾的思想性格经历内外交错的辩证发展过程，作为文艺复兴后期资产阶级知识分子阶层的代表人物，一代科学巨人，伽利略思想性格的主调是追求科学反对宗教封建统治的人文精神。他面向未来，昂扬向上，冷静思考，积极探索事物底蕴的科学态度和勇敢精神，使他登上那个时代的科学高峰。然而他也具有资产阶级知识分子的思想弱点，贪图享乐，投机取巧，依赖相信权贵，最后落入统治者的罗网，跌进那个时代的深渊，成为社会的罪人。这时看到的是一个符合历史真实的伽利略形象，它是一个叛变科学成为宗教法庭的囚徒的负面艺术形象，但不是布莱希特要最终塑造完成的伽利略形象。布莱希特在剧本第14场最后完成伽利略形像塑造，这一场伽利略有一大段具有精深意蕴的台词与第一场时代宣言对应，与剧本结构形式前后呼应，伽利略对自己的过失坦诚痛切地自我剖析和批判，由此，令消极的伽利略形象变为积极的伽利略形象，剧本的主题思想获得充分完满的展现。
伽利略对安德烈亚真诚严肃地说：“我放弃我的学说，因为我害怕肉体上的痛苦。”“我在充裕的时间里思考了我的情况，想过我已不再属于它的那个科学世界会怎样评价我。……追求科学需要特殊的勇敢。科学要和知识打交道，通过怀疑才能获得成功。……我们新的怀疑的艺术吸引着广大群众。人们从我们手里抢走望远镜，用它来瞄准他们的暴君。那些自私而残暴的人们，他们一面贪婪地利用科学成果，一面却感到科学用冰冷的眼睛盯着千年来人为的灾难，只要他们一旦被消灭掉，这些灾难无疑地就会消除。他们用威逼利诱，使我们胆怯的灵魂难以抵御啊。我们能够违抗老百姓的意志而仍然做一个科学家吗？人们对天体运动已越来越清楚，而人民对他们的统治者的运动一直还是不明不白。观测天体的斗争，通过怀疑获得了胜利；罗马的家庭妇女争取牛奶降价的斗争，通过信仰一次又一次地失败了。查尔蒂，科学和这两种斗争息息相关。……我认为科学唯一的目的就是减轻人类生存的苦难。当科学家们为利欲熏心的权贵们吓倒，满足于为积累知识而积累知识，科学就会变成一个佝偻病人。那时你们的新机器就只能意味着新的灾难。你们往后会发现一切能够发现的东西，但你们的进步和人类的前进走着两条道路，你们和人类之间的鸿沟终有一天会变得那样深，当你们为一个新成就而欢呼的时候，听到的回答却是无比可怕的惨叫声。（暗示美国原子弹投落广岛、长崎）……人们顶多只能说这是一群富有创造才能的侏儒，他们为一切而出卖自己。……我向当权者献出我的知识，他们利用它，不利用它，还是滥用它，全看他们的目的需要。我出卖了我的职业，一个像我干了这种事的人，科学行列里是不容许存在的。”……伽利略用自己一生的经历和对科学本质的认识给安德烈亚上了人生一课。安德烈亚伸手要和伽利略握别，伽利略看着安德烈亚的手，不握。伽利略说：“你现在教别人了，跟像我这样的入握手受得了吗？”安德烈亚问：“您不再相信一个新时代已经开始了吗？”伽利略说：“当然相信——当你在衣服里藏着真理（指他的《力学对话》）路过德国的时候，要当心自己。”（暗指法西斯统治的德国，真理不能见阳光）最后这两句话表明伽利略对人类光明的未来满怀信心，仍然相信一个新时代已经开始。他对安德烈亚即将开始的人生征途表示关切，师徒情谊依旧。布莱希特通过伽利略的口巧妙地表达出他对希特勒政权的痛恨与谴责。安德烈亚被伽利略这一席肺腑之言深深地感动着，然后默默地离去。
伽利略这一大段总结自己一生的台词最后完成伽利略形象塑造，同时也是对剧本主题的阐释。这时我们才全面理解剧本丰富的内涵，深刻的哲理意蕴，它真正的艺术价值和社会意义。现在我们感受到的伽利略形象远远超出我们的想象，这绝不是对他的过错进行简单批判所能达到的。单纯的批判只能在道德层面予以谴责，并没有进入哲理范畴，因而显得肤浅，缺乏深层审美韵味。这种台词不是一般剧作家能写出来的。这段台词是伽利略痛定思痛后，大彻大悟，用理性冷静剖析自己的灵魂和分析科学与人类前途命运的关系，尔后而发出的对科学家的忠告。他从观察天体星球运动转而观察社会，思考人世，从一个纯粹的科学家变为一个观察社会的思想者。这不是通常意义的人物转变，而是剧作家根据他的构思赋予人物哲理意蕴，依照人物身份、性格特点和思维能力说出对事物具有本质意义的见解和道理，让伽利略形象产生质的飞跃，从一个消极形象（囚徒）变为一个积极的富有启发性和哲理性的多侧面的艺术形象。它是布莱希特哲理思维塑造人物的产物。剧中英雄人物不是伽利略，而是人民。伽利略是一种类型的科学家的典型形象。
布莱希特是将伽利略置于17世纪的意大利社会环境里，也是把他放在人类历史长河中去表现，他赋予伽利略形象的是这类科学家的共性与个性的结合，具有普遍性品格。这既是证实哥白尼日心说的伽利略，也是面向20世纪的伽利略，布莱希特在这个形象中注入了20世纪的时代内容，这是一个超越时代的高度概括的艺术典型。它蕴含着的思想力量和人生智慧，达古通今，是一个浮士德型的哲理艺术形象。这种艺术形象的审美效应主要不是引发人的情感共鸣与愉悦，而是令人震惊与思考。探索理性思维在戏剧美学中的作用是布氏戏剧学派的一个重要课题。
1979年秋，拙译《伽利略传》由中国青年艺术剧院搬上中国戏剧舞台。导演黄佐临、陈颙。连演80场，场场爆满，社会反响强烈，欧美媒体作了报导。这是“文化大革命”后我国上演的第一部外国剧作。演出成功有力地推动了布氏戏剧在中国传播。20世纪90年代我们介绍布氏戏剧形成热潮，布氏名剧《三毛钱歌剧》、《高加索灰阑记》、《四川好人》、《大胆妈妈和她的孩子们》等陆续搬上中国舞台，《四川好人》还被改编成川剧、越剧、电视剧，这些演出均获好评。我国介绍布莱希特戏剧，著名导演艺术家黄佐临是先知先觉者和开路人。导演艺术家陈颙、剧作家沙叶新、刘树纲、舞台美术家薛殿杰，他们从各自的戏剧领域接受布氏戏剧影响。布莱希特是影响我国新时期戏剧发展的最重要的一位外国戏剧家。
前面说过，布莱希特戏剧理论中一个独创性术语“间离方法”（又译“陌生化方法”或“陌生化效果”），它包括两方面的内涵，一是指认识论方法，戏剧家应当掌握这种方法，在观察事物的时候由表及里洞察事物本质，然后才能真实深刻地反映社会生活。二是指演员的一种表演方法，意思是演员与角色的关系不是在感情共鸣的基础上融合为一，演员不应消融在角色之中，而是二者之间保持距离，演员不是完全化身为剧中人物，忘掉自我，而是演员清醒地驾驭人物，利用自己的演技去表演人物。“间离方法”的目的是阻止观众完全与剧中人物在感情上融为一体，满足于感情上的娱悦陶醉，而失去理智对舞台发生的事件和对现实世界的思考判断能力。“间离方法”的表演旨在解决演员、角色、观众三者间的辩证关系，演员表演角色，观众保持观赏者的立场，具有充分自由，评判舞台表演得失优劣，思考人生和社会。这是一种强调理性考思的深刻的现实主义表演方法。
为什么布莱希特主张和追求“离间”表演方法，而反对“共鸣”表演方法？这要从布莱希特的戏剧观念说起。
布莱希特要建立科学时代的新型戏剧，其指导思想就是运用辩证唯物论思想方法，创建新时代的叙事（史诗）戏剧，让人认识真实的人类社会生活，从而产生干预社会现实的愿望与行动。“间离方法”是针对《诗学》的净化说而提出来的一种表演方法。我们来看布莱希特是怎样论述的。
1939年布莱希特在《论实验戏剧》一文中写道：“感情共鸣是占统治地位的美学的一根最基本的支柱。亚里士多德早已在他的伟大的《诗学》中论述过，净化，亦即对观众心灵的陶冶是通过对人的动作的模仿来达到。演员在台上模仿英雄（俄狄浦斯或者普罗米修斯），他是使用这样一种暗示和转化的力量，让观众从中去模仿他，同时置身于英雄的经历之中，感同身受。……”
“在感情融合（即共鸣）的基础上出现的舞台与观众的交流，观众看见的东西只能像他与之感情融合在一起的剧中英雄人物所看见的东西那样多。观众面对舞台上的特定环境只能引起舞台上的‘气氛’所容许的那些情感活动，观众的感受、感情、认识同舞台上行动的人物一致。舞台上几乎不可能产生、容许、体现那些它不暗示、不表现的情绪活动、感受和认识。
从布莱希特这两段论述中，我们得出两点认识。其一，布莱希特认为“感情共鸣”表演方法源自亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，它成为西方戏剧表演艺术最基本的一根美学支柱，长时期影响着后世戏剧表演艺术的发展。它是通过演员的表演（模仿英雄人物）而产生一种暗示和转化的艺术力量，让观众置身于英雄的经历之中，感同身受，以达到陶冶观众心灵的目的。其二，在“感情共鸣”基础上实现舞台与观众的交流，由于观众与剧中英雄人物的感情融合为一，因此，观众所见所感与英雄人物一致，从而使观众失去旁观者清醒地评判舞台演出和思考社会人生的立场，束缚观众理性批判能力。
布莱希特说：“什么是陌生化？对一个事件或一个人物性格进行陌生化，首先很简单，把事件或人物性格那些不言自明的，为人熟知的一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”剥去事物或人物为人们熟知的表象，显示事物或人物的本质，令人产生惊讶和好奇心，这就是陌生化方法。这是“认识——不认识——达到真正认识”的认识论方法在戏剧表演范畴的实际运用。
为了通俗地解释陌生化方法，布莱希特曾举出两个例子。将一个物体进行陌生化——一个工厂生产流出来的污水，脏臭难闻，人们讨厌它。现在把它引进一个污水处理工厂，经过分解提炼，生产出有用物质，造福社会，水也变清了，可作其它用途。这时人们对污水产生了新的认识，污水被陌生化了，原来污水含有各种未被人们认识的有用物质。对一个人进行陌生化——一个平时很受人们尊敬的人，忽然一天，司法机关来传讯他，原来他是个罪犯。这样这个人就被陌生化了，由表及里，人们对他另眼相看。显而易见，陌生化方法就是由表及里揭示事物和人的本质的艺术方法。
早有学者指出，布莱希特的“陌生化方法”曾受到黑格尔、马克思“异化”理论和俄国形式主义者的美学理论影响，这是无需争辩的事实，因为任何一种理论的形成，都会通过多种渠道接受前人的思想成果。但我认为“陌生化方法”最后形成与布莱希特于1935年在莫斯科观看梅兰芳表演关系甚大。来自其它方面的影响是通过文字表述作用于思想认识，是纯理性的。戏曲表演的影响是通过舞台呈现方式和人物形象塑造，使布莱希特亲眼看见他多年苦心追求的东西在中国戏曲艺术中已达到很高的成就，梅兰芳的表演成了一种示范，暗合了他的艺术理想，最终促成他的“陌生化”理论概念的完整表述。
现在我们来看布莱希特怎样感受和评论梅兰芳的表演，他谈论观后感的长篇论文标题就是《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》[8]，这时他在文中使用的就是“陌生化”概念，从此往后不再使用“异化”一词。文章开头第一句是：“在这篇文章里简短地论述中国古典戏剧中的陌生化效果的运用。”他用惊喜的心情，锐敏的审美目光，高明的艺术鉴赏力，从欧洲戏剧表演与中国戏曲表演的比较中一眼看出戏曲表演就是他梦寐以求的“陌生化”表演方式，他深刻地感受到“中国古典戏曲表演很巧妙地运用这种方法”。然后他从几个方面论述戏曲表演方法怎样体现出他多年追求的“陌生化方法”的美学内涵。首先，中国戏曲舞台表演根本不存在“第四堵墙”的概念。“第四堵墙”系指舞台前面与观众之间存在一堵无形的墙，观众透过它窥视剧中人的生活。这是体验派表演方法要求建立的一种舞台信念。这堵无形的墙与制造舞台生活幻觉关系密切。布莱希特主张破除“第四堵墙”，反对利用舞台制造生活幻觉，在这个基本点上，布氏与戏曲是完全一致的。戏曲演员直接面对观众表演，“这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉”，戏曲表演承认舞台假定性，戏曲演员清楚地知道，他是为观众表演的，他是在演戏，他是表演他想像中的那个剧中人物，而不是变为那个剧中人物，与剧中人物融合为一。戏曲演员利用自己的技艺、方法、手段，换言之，他用一整套虚拟化、舞蹈化、诗化的程式动作能够表现一切。譬如，演员利用自己灵活的双手和脸部表情及眼神的有机配合，能够表现天上云彩的浓淡变化。一位渔家姑娘手持一把小桨利用舞蹈身姿，层次分明地表现她怎样驾着一叶小舟（舞台上不存在实物），穿越一条有时湍急有时徐缓的河流。这分明是一种表演艺术。“这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界”，供人们欣赏的艺术就是这样从日常生活现象加工提炼形成的。“戏曲演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。但这绝不排斥观众的感受，观众对演员是把他作为一个观察者来感受的，观众的观察和观看的立场就这样地被培养起来了。”布莱希特认为戏曲表演的一套特殊方法对演员就起到一种自我间离（疏远）的作用，从而让观众在感情上与舞台表演的事件保持距离。观众把演员作为社会观察者来感受，如此，观众便站到既是社会观察者同时又是演出的观看者的立场上来了。在这里，布莱希特所强调的是戏曲表演方法的特殊性造成演员与被表演事件之间，被表演事件与观众之间的双重间离，把观众变为观察者，这正是布氏间离表演方法追求的目标。
戏曲表演朴实冷静形象鲜明的艺术风格，让布莱希特感受颇深。他从比较中看出，戏曲演员即使表现巨大热情的故事，内心充满激情，他的表演却冷静自如，不急不躁。西方演员在这种情况下往往难以自制，情感迸发，失去分寸感，使表演流于狂热急躁。原因是戏曲演员与被表演的人物保持距离，演员表演人物的各种感情表达与外化必须通过特定的程式动作体现出来，程式有助于显现事物和人物的外部特征。戏曲程式本身就是一种规范、限定与要求，演员不能脱离程式，随心所欲发泄自己的感情，感情的外现必须符合程式表演规律，程式对演员的表演起着规范作用。布莱希特对西方演员那种空泛的缺乏思想内涵人物形象模糊的所谓激情表演，深恶痛绝。他要求演员要准确地表现人物的思想感情，不能用自己的感情代替人物的感情，倾盆大雨般泼向观众，他认为那是拙劣的演技。他十分重视人物形象塑造，强调人物外部特征与思想性格统一，形象要体现出演员的立场态度和审美意向，要具有美感。演员对人物外貌特征和形体动作特点要反复揣摩把握，不能草率从事。布莱希特说，人物形象的妩媚动人能够产生间离效果。他对演员这些要求正是戏曲表演固有的优长。
布莱希特在文中谈论最多的是演员与角色的关系，他处处留意观察梅兰芳与他表演的人物之间的关系。这是布氏表演方法的焦点问题。布莱希特认为中国戏曲演员“抛弃这种完全的转化。从开始起他就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起”。他依靠的就是他的演技和想像力。戏曲演员的表演随时可以被打断，他不需要“从人物里面出来”，他可以随时继续表演下去，不用酝酿情绪准备。“在他表演的时候，改变他周围的环境，对他不会有什么妨碍。”戏曲演员利用各种手段表现人物的外部标志，将事物的本质诉之于观众的视觉。“这种表演要求大量的人类知识，生活智慧和对社会重要的事物具有敏锐的理解能力。显然，这儿也要经历一个创造过程：这是一种更高的创造，因为它已提高到意识的范围里。”布莱希特对戏曲表演的观察、判断、认识符合戏曲艺术的实际，表现出他很高的艺术鉴赏力。他使用的虽然不是戏曲的语汇、术语，但他阐明了戏曲艺术的真正特点和美学原则。“这是一种更高的创造，因为它已提高到意识范围里。”这种对戏曲艺术的理解和认识，道出了问题的本质：戏曲表演是在意识范围内进行的，演员清醒地理智地当然也是娴熟地运用唱（歌唱）、做（表演）、念（韵味道白）、打（特殊舞蹈）一整套综合复杂严密的虚拟化的程式动作去表演人物、故事。这种表演脱离事物原始自然状态，使之升华至诗的意境，利用舞蹈化的程式动作，创造出能够满足观众多方面感官需求和享受的舞台艺术。布莱希特把它称为真正的“观赏艺术”，观众在观赏的同时就可以进行评论，这与欧洲戏剧（话剧）舞台演出的审美效应迥然不同。戏曲表演形成另一种观众学。
布莱希特在《论中国人的传统戏剧》[9]一文中从五个方面谈论他对戏曲程式的看法：1.风格与自然（程式与现实生活）——程式动作是从现实生活中提炼形成的。在戏曲表演中不符合程式规范的一切生活原始状态的动作，哪怕是一声“抽泣”，“也会让人感到不自然”。因为它不符合程式要求，观众是不接受的。2.程式动作代代相传——“中国戏曲舞台的习惯，舞台人物一定的动作和姿势通过许多代演员保存下来，乍看起来这是很保守的。”但实际上它是不断变化发展着的，演员的表演从“传统中革新发展。这样就使一种真正的艺术（就像一种科学）特征固定下来，这就是令人激动的自然因素，是清晰可见的，能够判断的”。3.梅兰芳的示范表演——“梅兰芳穿着黑色礼服在示范表演着妇女的动作。这使我们清楚地看出两个形象，一个在表演着，另一个在被表演着。……他表演的重点不是去表演一位妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一位特定的妇女怎样走路和哭泣。他对‘事物本质’的见解主要是对妇女的批判性的和哲理性的认识”。布莱希特明确地指出戏曲表演就是演员表演人物，演员是舞台艺术的创造者，清清楚楚，梅兰芳是在表演着一个人物，他没有变为另一个人物。梅兰芳的表演揭示出事物的本质，体现出演员对被表演的人物的立场、态度和哲理性认识。这个观点接近布氏陌生化即历史化的理论表述。4.双重的表演——“当我们观看一个中国演员表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者。”“譬如表演一个年轻姑娘在备茶待客。演员首先表演备茶，然后，他表演怎样用程式化的方式备茶。这是一些特定的一再重复的完整的动作。然后他表演正是这位少女备茶，她有点儿激动，或者是耐心地，或者是在热恋中。与此同时，他就表演出演员怎样表现激动，或者耐心，或者热恋，用的是一些重复的动作。”布莱希特锐敏地看出戏曲演员怎样利用程式动作塑造人物形象，程式是一些特定的一再重复的完整的备茶动作，它只是演员塑造人物的手段，演员利用它去塑造那个处于特定情境中的具体的少女形象，这就是艺术创造。5.关于观赏艺术——“对于我们尤为重要的是，中国人的戏剧似乎力图创造一种真正的观赏艺术”。这种艺术不是仅靠感情就能理解和接受的，它与观众之间有许多约定俗成的东西，观众要懂得它的特殊表演规律和相关的知识，才能真正体会和欣赏戏曲表演的丰富内涵和艺术美。
布莱希特对中国戏曲程式化表演方法的观察和认识是切合戏曲艺术实际的，作为一个外域戏剧家第一次观看戏曲表演，论述如此清晰，系统，切中要害，让我们不得不佩服他那锐敏高超的艺术鉴赏力。迄今为止，我还不知道有第二个外域戏剧家能够像布莱希特这样正确、深入理解、认识、评论中国戏曲艺术，尽管他有极个别的知识性误读。
中国戏曲和德国戏剧是两个不同的戏剧品类。布莱希特就说：“把中国戏曲中的陌生化效果作为可以移动的技巧去认识，这不是简单的事。”又说：“事实上，只有那些把这样一种技巧作为特定社会目标的需要的人们，才能够在研究中国戏曲的陌生化效果中获得益处。”“新的德国戏剧的实验完全独立自主地发展着陌生化效果，到目前为止，它并未受到亚洲戏剧艺术的影响。”
是的，德国戏剧要接受中国戏曲的影响确实不是一件容易的事情，但是布莱希特从建立他的叙事戏剧学派和陌生化演剧方法的“特定社会目标的需要”出发，他从戏曲这座艺术宝库吸取了对他有益的滋养，使他的具有鲜明德国文化特征的戏剧学派（包括戏剧创作）呈现出一层中国（东方）戏剧文化的内蕴和色彩，这是布莱希特对德国和欧洲戏剧的独特贡献。布莱希特非常热爱和推崇中国文化，他对孔子、墨子、白居易诗歌、元曲、毛泽东《矛盾论》思想都作过研究。1961年春我在柏林剧团实习的时候，布莱希特夫人，剧院经理魏格尔曾经对我说：“布莱希特戏剧和中国文化关系密切。”布莱希特和中国文化的关系是研究布莱希特的一个不可缺少的课题。
我认为可以毫不夸张地说，中国戏曲艺术深深地触动和启发了布莱希特。中国戏曲是布莱希特“陌生化”表演方法的一个重要借鉴源泉。他不是从戏曲表演的外在形式唱、做、念、打去摹仿硬套，因为德国戏剧是话剧，与戏曲完全不同，而是从戏曲表演的美学原则入手，从戏曲演员与角色的关系，戏曲舞台表演与观众的关系，程式动作塑造人物的特点与规律，戏曲表演创造观赏艺术等几个戏剧表演艺术共通的基本问题去分析、研究戏曲表演的特点，从表演艺术的美学高度去体会、理解、认识和汲取戏曲表演的美学精神和艺术精髓，用以加强丰富他的“陌生化”理论和方法。假如我们以布莱希特1935年观看梅兰芳表演为分界线，读他在此后所写的论述表演问题的文章，我们会从中发现他明显地受到戏曲表演方法的影响。1939年写的《论实验戏剧》、1940年写的《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》、《街头一幕》和1949年完成的著名论著《戏剧小工具篇》及《戏剧小工具篇补遗》（1954），都能清楚地看见他受戏曲表演方法影响的印记。诚然，我们必须清醒地认识“陌生化”表演方法的基本理论和精神实质是布莱希特的创造，是新的德国表演学派，它涵盖的内容更具时代特点，更具革新精神，也更具表演流派的个性特色。戏曲艺术只是布莱希特借鉴的一个重要途径和源泉，他还有第二个同样重要的借鉴途径和源泉，这就是向欧洲和德国戏剧传统问道取经。法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗（1713—1784）和德国启蒙思想家、戏剧家莱辛（1729—1781）就是他的两位先驱。另文论述。
布莱希特强调戏剧的教育功能与娱乐功能的和谐统一，寓教于乐。布莱希特说：“科学时代的戏剧要将辩证法变为一种乐事。……一切事物和一切过程都上升为生活的艺术和生活的快乐。一切艺术都是为了一种最伟大的艺术，即生活的艺术”[10]。“思考是人的最大快乐。”戏剧舞台艺术演出要让观众享受到思考的乐趣。教会人们辩证思考，认识社会，改造社会，使人生成为一种乐事，这就是布莱希特戏剧的宗旨和它的鲜明特点。
