这节课我们讲立意。
作诗和作文一样，首先应该立意。意，就是一篇文章的统帅、灵魂。好比我们平常写论文，这篇论文我要解决什么问题，我的核心观点是什么，在写作之前应该有一个基本的想法，这个想法就是意。如果没有这个意，你可能搜集了很多的材料，却说明不了问题。这些材料好比是分散的珍珠，散落在盘子里；而这个意，就是把这些珍珠串起来的丝线，意起的就是这样一个作用。所以古人在论述诗歌立意的时候，都非常重视并高度肯定意在诗歌创作中的作用。下边引几段话，看看古人的一些典型论述。
王夫之在《姜斋诗话》里说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”意，就是这篇文章、这首诗中的主帅。没有这个帅的话，那就是一盘散沙、乌合之众。“李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。”这是举了诗坛的大家，说他们的诗大都是有“意”之作。他接着又说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”无论是写烟云泉石等的山水之作，还是花鸟苔林之类的咏物之什，都需要“意”的支撑，如果有了“意”，全篇就灵动起来了。如果不重视“意”，仅仅在语言的华美绚丽上下功夫，你也能凑成一首七言八句诗，也能够雕绘满眼，但是，别人读了之后不知你的意之所向，不知你想说一个什么东西，从中看不出你的真情实感和独具的面目，那就是平庸之作或失败之作，就是小结裹，而缺乏大气象。用王夫之的话说，就是“总在圈缋中求活计也”。
《红楼梦》第四十八回写黛玉论诗，有这样一段话：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”这就是说，词句在诗中虽然也重要，但若与立意相比，还只能算是末事。如果你有了比较真淳、高明的意趣，即使不去推敲那些词句，甚至不讲究平仄，也能够感动激发人意，也是好诗。比如崔颢《黄鹤楼》的前半部分：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”用的是古体形式，到了后半部分才成为律体：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”有对偶，讲平仄，是标准的律体。总体来看，它是半古半律的，不合格律，但它的立意非常之好，非常的高远，非常的空灵，同时又很真切。古往今来，时空变换，登高远望，乡关难归，而烟波江上的空濛景观，使作者的一腔愁绪仿佛弥漫开去，令人读来，产生一种共鸣和心灵的震动。这样的诗自然是好诗，所以曾经被评为唐人七律第一。联系到上面黛玉论诗说的这段话，就很可以看出立意的重要了。
宋人姜白石也说过：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”这四种高妙，每一种都可以说出一些道理来，都可以详细地进行解析，但我们重点关注的是“意”。他把“意”作为高妙之一，说明他对意很重视。在“意高妙”前他加了一个“理高妙”，这个理和意有相似的地方，但是也有区别。在某种意义上，意可以说就是一种理，理也可以说就是一种意。但是表现出来的时候，二者就有差别了。那个理较为抽象，如果脱离了形象感而纯粹地去说理，那就成了说理诗，就不是意了。而真正的“意高妙”的诗句，不是去枯燥地说理，而是通过形象的画面，把自己想到的意趣很灵动、很鲜活地表现出来。
宋人的诗有不少是说理的，通首说理。但是宋人说理有说得很好的，很有意趣也很有理趣。比如苏轼的诗，朱熹的诗，有些还是写得很不错的。大家都知道苏轼《题西林壁》那首诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这是在说理，强调视角的变换、远距离的观察对了解事物总体面貌的重要性，却颇具形象感，易于让人理解。再比如他的《琴诗》：“若说琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若说声在指头上，何不于君指上听？”他透过琴和指的关系把这样一个声音之所自的道理，表述得非常清楚。记得国内20世纪五六十年代曾经展开过一场美学大讨论，当时几大家，朱光潜啊，蔡仪啊，李泽厚啊，都参与到了讨论之中。当时讨论的一个核心是什么呢？是美在主观还是客观。讨论来讨论去，似乎都没有把问题说清楚。我觉得还不如苏轼这短短四句诗说得简洁明快。美就好比这个声音，在某种程度上是源于主客观的结合的——如果说琴上有琴声，那么没有人动它，这个声音能发出来吗？如果说是弹奏者的作用，那么为什么在你的指头上听不到声响呢？苏轼的这类说理诗，实际上就是一种“理高妙”了。但是，这种“理高妙”又源于“意高妙”，他首先是在写这首诗的时候有这样一种意，然后把这种意通过很巧妙的描写表现出来了，通过说理的形式表现出来了。
还有一些诗，它们不通过说理，它们只是混沌的一片画面，却能让人从中体味出一种高妙的意趣。唐人写诗的时候多重视这种表现手法，那个意是自然地流露出来的，没有痕迹。但是，你掩卷而思的时候就会发现，他有很高远的意想、意趣。“海日生残夜，江春入旧年”，没有说理，全是形象的展示，却把宇宙万物的新陈代谢、生生不息表现得很生动、很真切，而且充满一种令人振奋的蓬勃生机，其中的意趣非常耐人寻味。意趣连用，但又有不同。“意”在作者心里的时候还无“趣”可言，只有通过巧妙的手法表现出来、并被读者感受到了的时候，才生成“趣”。这已属于接受美学的范畴，我们就不去展开谈了。
同样是立意，也还有不同的区别。比如意有深有浅，有精有粗，有正有反。一般而言，立意重在深、新、奇、巧。深，指它有深度；新呢，前人没说过，你说出来了，就新颖；奇，是说它出奇制胜，不仅深，不仅新，而且让人感觉到其中有一种出人意料的妙处；巧，更多的是从技巧方面来讲的，是说那个意通过诗笔非常巧妙地作了传达和表现。意的这样一种深、新、奇、巧，对诗歌的格调、品位是很有影响的。唐人对这点非常重视，比如旧题王昌龄撰《诗中密旨》中就说过这样的话：“诗有二格，诗意高谓之格高，意下谓之格下。”格，主要指格调、品格。这种品格、格调的高下是与“意”的高下深浅紧密相关联的。只有立意深，诗格才能高。所以王昌龄《诗格》认为：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。”
下面我们来看两首唐人的诗作。
先看罗隐的《西施》：
家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。
西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？
这是一首力翻旧案的诗作，表现出一种眼光。作者首先提出了一条历史的规律，说家国的兴亡自有它的时限。这个“时”可以作两解：一是从时间角度来看有它的时限，到了一定程度恐怕就由盛而衰、由兴而亡了；二是时会，或者说是风会，就是一个时代的政治文化精神，也就是说，家国兴亡是与时会，与该时代的精神价值取向相关合的。既然家国兴亡有它的时限，并与时会相关合，那么吴人何苦怨西施呢？这里是一个诘问，说吴人没有必要去责备西施。表面说的是吴人，实际指的则是罗隐之前的一批历史学家、文人，他们都在怨西施。以前的人们最常见的论调，就是大家都很熟悉的“女人祸水论”，认为女人是不祥之物，往往会殃及国政，而吴国之亡就是亡在了一个美妇人手里，因为她以自己的美色迷惑了吴王，致使吴王只迷恋于她而荒怠了政事。这个论调呢，包括面很广，如纣王时候的妲己，西周末年的褒姒，唐朝的杨贵妃，都被当成了例证。罗隐就发现了这个问题的症结所在，于是力作翻案文章，认为吴人没有必要去苦苦地埋怨西施，而应从其他方面思考问题。下边就围绕这个话题进一步深入，说“西施若解倾吴国，越国亡来又是谁”，如果是西施把吴国给倾覆了、给亡掉了，那么越国没有西施这样的人，而且越王也不迷恋女色，可后来不也亡掉了吗？那么越国灭亡的原因又是什么呢？这一问，问得很有力。诗贵简洁，按说，他还可以说出更详细一些的道理来，但他仅仅用这样一正一反的例证来进行辩驳，就使得“西施亡吴”这种论调不攻自破。
罗隐这首《西施》可以说是立意在先。罗隐还有好几首诗作，力破传统观念而提出了自己的新的见解。这就需要一种读史的眼光。那么这首诗算不算一首很好的诗呢？我以为是一首好诗，但恐怕算不上很好的诗。因为这首诗的痕迹还是过于明显了。后来宋人的一些诗作就是沿着这样一条路子下来的，但是他们有些说理不如罗隐来得妥帖。这首诗实际上已经露出一些痕迹了，在某种意义上形象感已经不是太强了，而是在说理了，这也是不少晚唐诗的特点。
我们再看一下杜牧《题乌江亭》。这首诗也是独出机杼，表现了一种独特的见解，和上一首有异曲同工之妙。杜牧有很多咏史诗，这首《题乌江亭》就是其中的一篇代表作：
胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知。
先说一下这个“儿”的字音。“男儿”在这里应该读男儿（ní），因为只有读成ní，和后边“知”才能在韵上相押。若按现在的音读成ér，它就不押韵了。音韵学中有几大定律，就是“古无舌上”“古无正齿”“古无轻唇”“娘日归泥”，现在“娘”“日”韵母的一些字音在古代多与“泥”相通。比如，五代时花蕊夫人写的一首诗：“君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知。二十万人齐解甲，竟无一个是男儿。”最后的“儿”字若读作ér，就与前面的“旗”“知”不押韵，感觉不谐和了；只有读作ní，整首诗才顺畅。由于时隔千载，这个字音现在发生了很大的变化。但是，当时那些到中国来求学的日本学人和僧人把唐音就给带回去了，这些唐音在异域具有相当的稳定性。所以日本话里现在还保留着这样一个ní的发音，比如“一二三四五”，日语的发音是“いち、に、さん、し、ご”，“二”是に（nī）。再如“日本”二字，可读成にほん，也可读成にっぼん，但“日”的音都是に（nī）。由此可见，音韵学中“娘日归泥”的定律是可信的。
现在回过头来说这首诗，诗是写项羽的。项羽最后被刘邦的军队所围困，陷入四面楚歌中，面对将要失败的局面，他写了一首很有气概但也很悲凉的诗，就是那首“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”。然后呢，兵败，溃围，跑到了乌江边上。这时，后边有追兵，前边有一条船。《史记》写到这里时，记载了一段项羽与乌江亭长的对话：亭长劝项羽说“江东虽小，地方千里，众数十万，亦足王矣”，说你回到江东后还可以再称王，还可以去招兵买马，重振旧业。但是项羽不渡江，他说他无颜见江东父老，愧对江东父老了，于是拔剑自刎，显示了一个男子汉在末路时候的英雄气概。一般读者读到这里的时候，对项羽这个人，大都会生出一种对失败英雄的同情，感觉这位项羽还不错，还有些英雄气概和廉耻观念。当然也有很多人责备项羽，说项羽气量太狭小，而且刚愎自用，当年的韩信他没有留住，仅有的一个谋士范增也被他给气跑了，所以他的灭亡是咎由自取。他最后说“天亡我也，非战之罪也”，把失败归罪于天，这实际上是至死不悟，所以这些人对项羽提出了很多的批评。杜牧这首诗实际上就是从这个角度立论的。
首句开门见山，指出“胜败兵家事不期”。“不期”，不可预料，胜败乃兵家之常事，胜也好败也好都不是人可预料的。先宽解一步——不要把失败看得太重。项羽恐怕对失败就看得太重了一点。接着说“包羞忍耻是男儿”，大丈夫能屈能伸，你只刚而不柔，只能胜而不能败，那不是大丈夫的本色。大丈夫的本色应该是“包羞忍耻”。在中国历史上这个“包羞忍耻”的典范是谁呀？是韩信，韩信甘受胯下之辱。杜牧此时是不是想到了韩信，说不来，但是他提出了这样一个原则，是男儿就要能屈能伸，要能够“包羞忍耻”，要有宽大的胸怀。后两句沿着这个话题继续深入一步，说“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，江东的好男儿还有很多，如果你听从了亭长的话回到江东，招兵买马，重整旗鼓，再度杀回来和刘邦重争天下，恐怕谁胜谁负还真难以预料。以前的人们没有想到这一层，都是仅仅围绕一个方向来思考问题，或是认为项羽乌江自刎表现了英雄末路时男子汉的一种刚烈情怀，或是指责项羽明明自己有了过错还归罪于“天亡我”，却大都没有想到杜牧说的这层意思，或是虽然想到了却没有很明确地说出来。而杜牧想到了，并且把它明确地说了出来，于是就成为一个新的见解，于是就能给读者留下深刻的印象。这说明杜牧善于立意，而且敢于立异。
当然，也有人不同意杜牧的意见。杜牧写了这首诗之后，宋人胡仔就提出了批评。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说杜牧这首诗是“好异而叛于理”——喜欢奇异，却与道理有所不合。为什么呢？因为“项氏以八千人渡江，败亡之余，无一还者。其失人心为甚，谁肯复附之。其不能卷土重来决矣”。这就是说，项羽不仅战败，而且尽失人心，已不具备卷土重来的条件了。那么胡仔的这个话是不是有道理呢？大家觉得有没有道理？我想，胡仔这个话是有一定道理的，因为兵败垓下之际，楚的兵马已丧失殆尽了，若只剩项羽和身边几个人回去，恐怕是有问题的。而且以项羽一贯的作为，他即使回到江东也不会洗心革面。所以能不能卷土重来，真是大可以画一个问号。从这点来讲，胡仔讲的应该有一定道理。但是如果就杜牧这首诗来说，能不能卷土重来是一个问题，敢不敢提出卷土重来又是一个问题。一个从历史的现实而言，一个从文学、从情感的角度而言，其实是属于两个不同范畴的争论。杜牧的贡献就在于他提出了这一问题，以前的人没有提出而他提出来了，所以为新，所以为奇，表现出了他的不同凡俗的见解。清人吴景旭就说杜诗是“用翻案法，跌入一层，正意益醒”。这样一种翻案，往往能够警醒人的耳目。
实际上，杜牧除了这首诗之外还有一些诗作，都是从议论角度切入，说出了一些别人没有说、没有想的理。所以他的立意就新，同时也深。比如写赤壁的那首：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”如果没有东风，火烧赤壁的事就难以发生，曹军也就不会战败，那大乔、小乔——东吴最漂亮的两个女人，也就是孙策、周瑜的妻子——恐怕就被曹操给掳掠到邺城的铜雀台去了。尽管这只是假想，而已然的历史事实是容不得假想的；但杜牧作为诗人，却具有这种艺术创造所赋予的假想的权力。他从这个角度拈举最典型的事例展开议论，往往能呈示出一些新鲜奇特的理路。当然后来人又批评杜牧说：“孙氏霸业，系此一战，社稷存亡、生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”（《许彦周诗话》）这种批评有没有道理呢？没有道理。因为杜牧在此只是借“铜雀春深锁二乔”来喻示可能出现的结果，喻示整个战局的转变。所以薛雪《一瓢诗话》在引了上述许彦周的话后，反批评道：“此老专一说梦，不禁齿冷。”沈祖棻《唐人七绝诗浅释》则从正面高度肯定了杜牧的创造，认为“用形象思维观察生活，别出心裁地反映生活，乃是诗的生命。杜牧在此诗里，通过‘铜雀春深’这一富于形象性的诗句，即小见大，这正是他在艺术处理上独特的成功之处”。
以上所引几首诗，可以说都表现出了一种眼光、一种见解，表现出了一种不依傍前人、蹈袭前人而能够独出机杼的立意。当然，要有好的立意，除了这样一种敢于翻案的眼光之外，恐怕在写诗的时候还要精思妙想，反复推敲，这就是炼意。这个意呀，我刚才说了，有粗浅精深之别。有的人也有意，但是他的那个意呢比较粗疏，写出来之后不耐人咀嚼和回味。所以你一旦有了一个意想之后要反复地锤炼，反复地细化、深化和精化，包括我们现在写文章也是这样。我们要写一个论文，在把材料都搜集起来之后，如何使自己最初比较朦胧比较模糊的那个意细化、深化，并用最适合的方式表达出来，使人读了之后为之惊讶，为之叹服，这是一种功夫。所以这个意要炼，要从不同的方面去进行思考进行揣摩。刘勰在《文心雕龙·隐秀》里就说：“夫立意之士，务欲造奇。”奇，可以说是立意的关键之一。
比如下边这首唐诗，陈陶写的《陇西行》，就是炼意的一篇杰作。这首诗在立意以及意的表现效果上可以说超过了前边几首诗。前边几首诗虽然也很不错，但读完之后有些一览无余，作者要讲的道理和他的见解较为直白，看完之后马上就清楚了。但是陈陶这首诗所要表现的意，却要让你反复地思索、体味。诗也是四句：
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春（一作“深”）闺梦里人。
首二句写一场战争及其结果。“誓扫匈奴不顾身”，唐军将士怀着报国保边的信念，奔赴边塞，展开了一场非常激烈的战斗。结果战局不利，“五千貂锦”全军覆没，五千人都已经战败，身死。“貂锦”是汉代军队所穿的衣服，这里象喻唐朝的将士。前边是“不顾身”，后边是“丧胡尘”，说明唐军并不是一触即溃的，而是经过了非常激烈的鏖战，最后将士才葬身于沙场。但作者把这样一场非常激烈的战事只用了短短两句话就非常简洁地概括出来了，可见其惜墨如金。沿着这样一条思路，让一般人来写，可能写什么呢？可能写这些将士葬身于沙场了，消息传来，他的家人、亲友无比的悲痛，写那种悲痛的心理，或者由此生发议论，批评唐代的开边政策，等等。但是作者的高明之处在于，避熟就生，另出奇想，说“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，将士虽然已经死掉了，但是他的家人、他的爱妻不知道这个消息，还以为他活着，甚至在睡梦之中还梦到他的身影、面容。这句诗采取了这样一种独特的处理方法，把现实与虚幻、荣与枯、生与死，通过艺术表现上的错位，相互置换，相互对照，从而产生一种强烈的情感冲击力。一般来讲，亲人的亡故会引起人很大的悲伤，但由于这种亡故是已然的、不可挽回的事实，生者心知肚明，所以便不再作其他的幻想。但是，如果亲人明明已经死了，已经化为了遥远地域的白骨，可你还以为他活着，还在心里昼思夜想，盼望他回来团聚。那么，这样一种本应是悲伤却被作为思念——痛苦中包含着温馨的思念——的行为，在第三者看来该是何等的残酷！而本诗的作者正是把这样一种非常残酷的情景，用寥寥14个字便表现出来了。在这两句诗里，“河边骨”是现实，“梦里人”是幻景；“河边骨”异常的冷酷，而“梦里人”则颇为温馨。作者正是通过这两相对照，借虚与实、荣与枯、冷与暖，透过一层写悲凉。由此不难体悟出作者立意的高妙。
这首诗曾获得明人王世贞的高度评价：“‘可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人。’用意工妙至此，可谓绝唱矣。”说其用意非常的工妙，是绝唱，给了它很高的赞赏。但是他接着又说：“惜为前二句所累，筋骨毕露，令人厌憎。”（《艺苑卮言》卷四）认为后二句写得好，前二句写得太直白了，应该把前二句给去掉。对王氏这种意见，刘永济在《唐人绝句精华》里给予了严厉批评：“其立论殊怪诞，不知无前二句则不见后二句之妙。且貂锦五千乃精练之军，一旦丧于胡尘，尤为可惜，故作者于前二句着重描绘，何以反病其‘筋骨毕露’，至‘令人厌憎’邪？”刘永济先生的这个说法我觉得是比较通达的。前两句重在铺垫，如果没有前两句的这个铺垫，后二句之妙你就无从见出。清代的李渔在《窥词管见》里曾经说过作诗词之法，认为“宁为处女于前，勿作强弩之末”。意思是作诗词哪怕前边稍弱一点，但后边结尾的部分一定要精警，只有这样才能给人足够的震惊和回味。如果前边写得非常精彩，可到最后收不住了，那就是虎头蛇尾，不是作文章应取的方法。这首诗就避免了这种弊端，不少优秀的诗作也是如此，前边写得好像比较平，但实际上是在为后边的精彩作铺垫、作准备。如果没有这个准备，那后边的意也就体现不出它的精妙来。我们看这首诗后两句中，作者用了两个很有分量的词语，一个是“可怜”，一个是“犹是”，通过“可怜”“犹是”相关合，特别是那个“犹是”，略作提顿，便有空中传神之感。这些，便需要我们反复细读，深入体会了。
要有好的立意，还要改换视角，在同中见异。朱庭珍《筱园诗话》卷一有言：“诗人构思之功，用心最苦，始则于熟中求生，继则于生中求熟，游于寥廓逍遥之区，归于虚明自在之域，工部所谓‘意匠惨淡经营中’也。每一题到手，先须审题所宜，宜古宜今，我作何体，布置略定，然后立意。立意宜审某意为题所应有，某意为题所应无，某意为人人所共见，某意为我所独得，某为先路正面，某为左右对面，孰重孰轻，孰宾孰主，一一审择于微，分毫不爽，于题之真际妙谛，一眼注定，不啻立竿见影。然后沉思独往，选意炼词。”可以说，这是深得创作甘苦之言。大家都同写一件事情，那么就看谁取的角度好。取的角度好，就能够出奇制胜。
这里给大家布置一个小小的任务，什么任务呢？现在校园里的樱花已经开了，希望各位写一首有关樱花的诗，五律或者七律都行。到下一次课的时候给我，我来评鉴一下，看看哪位同学写的角度比较新，立意比较好。词句工拙倒在其次，如果你立意立得好，让人惊奇——啊，我怎么没想到从这个角度去写呢？那就是好诗。当然，如果立意好，词句用得也好，平仄粘对很工稳，那就更好了。
下面我举几首同是写早春的诗，看它们各从什么角度来立意。
一首是杨巨源的《城东早春》。杨巨源是中唐时期的诗人，他和白居易、元稹的关系都不错，现在留存的诗不是很多，但是有那么几篇写得颇见功力，《城东早春》就是其一。
诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。
若待上林花似锦，出门俱是看花人。
诗写早春，从一个非常独特的角度来观察早春的特色，一开始就说“清景在新春”。这个“清景”现在可能是用得俗了、滥了，感觉不到它的好处了。但你若仔细体味，不难发现这个“清景”正是新春最典型的特色。首先是清新，那个早春之景确实透露出一股清新之气。而且从后边来看，这个“清景”不仅写早春景色的清新，同时内含着早春环境的清雅，不嘈杂，非常雅静。清雅的环境和清新的景色相组合，就蕴含在这个“清景”之中。在“清景”之前又加了一个“诗家”，说明这不是简单的新春清景的描摹，而是说在诗家眼中，新春的清景是最为可贵的。这个诗家不单单指作者，而且指其他一些诗人，就是说，在诗人看来，新春的清景是最堪留意的。这就先作了一个必要的铺垫。接着就写这个清景了。写清景可写处很多，但他只拈出了绿柳，而且写绿柳的“才黄半未匀”。“黄”，大家注意啊，初春时候的柳树先是嫩黄，然后才转向绿的。“才黄”，是刚刚黄，这刚刚黄呢和枯黄是大异其趣的，这是一种嫩黄。这嫩黄非常令人喜爱。而且嫩黄还有一半没有黄匀，你看他写得非常精细，初春柳色从嫩黄而且还没有黄匀、还没有向绿转换的这样一个特点，就通过五个字表现出来了。我觉得诗人真是写生的妙手。一个“才”，一个“半”，在用词上非常讲究。“才黄”，刚刚黄，表明初春的时令。“半未匀”呢，给人展现了一个动态的进程，处于正在向绿转换的过程之中。这一句可以说把初春写活了，说它摄初春之魂也不为过。
接下来两句，与前边两句作了一个比照：“若待上林花似锦，出门俱是看花人。”上林，就是上林苑，在现在西安市的西部，是汉代的皇家林苑，这里借指长安。如果等到长安城中花苑里花团锦簇、非常繁盛的时候，那个景色已经不足为贵了。为什么呢？因为花太多了，到处都是春色了。物以稀为贵，那个时候已经和现在的感觉不一样了。而且“出门俱是看花人”，看花的人熙熙攘攘，人头攒动，那就很煞风景，很煞情趣。现在大家都会有这种体验，出去旅游的时候真是人满为患，你本来是兴致勃勃到某一个名胜之地欣赏去的，结果呢，人挨人人挤人，摩肩接踵，原有的一点情趣就在这种嘈杂之中、熙熙攘攘之中给破坏殆尽了。所以现在就想找幽静的地方去。唐代的长安人是很好奇的呀，好奇到什么程度呢？一听说哪个地方有一个新闻或胜景啊，蜂拥而至，这在史书上记载很多。单就看花而论，你看白居易《买花》说的“帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去”，就表明了这一点。长安人特别喜欢花，花盛开的时候人潮涌动，这时再去欣赏，恐怕就意趣不多了。所以杨巨源通过对照，通过仲春或者晚春来和初春对照，一方面突出了初春的那种清新之景，另一方面通过末句反衬了初春的优雅环境，从而就把新春的那种“清”，非常突出地揭示出来了。而你仔细再看一下，这里还包含着一些理趣，特别是第一句，“诗家清景在新春”，未尝不是对欣赏美的一种规律的揭示，其中恐怕还存在一种文人所特有的雅趣。我们可以换一个角度来理解这首诗，那就是立意要与众不同。诗家立意，如同初春清景，若等上林花繁了，那就“泯然众人矣”。
接着，我们再来看一下大家很熟悉的韩愈的《早春呈水部张十八员外二首》。这里只看第一首。张十八员外是谁啊？张籍，就是以乐府诗创作而和王建并称“张王乐府”的那个张籍。张籍这个人写乐府诗写得很好，而且写心理活动也写得非常好，是一个很有建树的诗人。当年韩愈和白居易两个人关系不好，有些矛盾。张籍和白、韩关系不错，于是就通其驿骑，给他们调和关系。穆宗长庆年间，张籍曾想把韩愈和白居易组合到一块儿去城南游玩，但是呢，白居易下了请帖而韩愈借故推托没去，就把两个大诗人关系往好走这条路给堵上了。他们关系不是太好，估计是韩愈这个人名气大，位置也比较高，而且他写的诗走奇险高古一路，而白居易写的诗有点太俗了，韩愈有点儿瞧不上他。
闲话打住，言归正传。韩愈这首诗是写给张籍的，但它是一首写景诗，写的是长安城中初春的景色。这首诗和韩愈其他诗的一些风格都不相类。韩愈其他的一些诗特别是他在贞元后期和元和前期的诗作走的是怪奇一路。而这首诗的风格却非常的细腻，非常的工稳，表现出了一种回归正统的趋向。
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
天街，指长安的街道。长安城中下着小雨，这个小雨可以说非常关键，它是下面草色的一个前提、一个铺垫、一个大的环境。所以我们在看那个草色的时候千万不要忘了这个小雨。这个小雨与大雨不同，大雨的话人躲之不及，没有闲暇的心情去看景色了。天上下着迷蒙小雨的时候感觉最为惬意。我有一年到西湖去，顶着大太阳，那个什么断桥啊什么三潭印月啊都索然乏味，没有一点神秘感。若是在小雨中去看西湖，才会有那种“山色空蒙雨亦奇”的感觉。所以这个雨能给人很多的遐想，制造很多妙境。很多情况下，雨在诗中是不可缺少的。韩愈一方面用“小雨”来做大的背景，一方面又写这小雨“润如酥”。这几个字描写雨的特点也写得非常之好，说雨非常的细润，润到什么程度——“如酥”。这个“酥”，既是外在的，更是内在的，是一种主体感觉，你可以从视觉、触觉、感觉等方面去细加体会。这种个体性的体验，有时是只可意会而不可言传的。酥跟麻不一样，把你哪个地方撞一下，你麻了，那不是酥。这个酥啊，浑身的舒泰，好像被溶化了一般，这就是酥的含义。
接着写草色。韩愈和前边提到的杨巨源不同，杨巨源写绿柳，用绿柳来表征初春，而韩愈特别喜欢写草，所以他说“草色遥看近却无”。“看”，在这里要读平声，而不要读仄声。在唐诗里这个“看”啊、“过”啊等一些词都是两读的，两用的，可平可仄。所以你看杜甫的《空囊》，“囊空恐羞涩，留得一钱看”，意为口袋里边什么东西都没有了，但是留上一个钱，只留一个铜板，放在口袋里边看守着。这个看（kān）不能读看（kàn），否则就成仄声韵了。我们接着来看韩愈写草色，这个草色写得非常的好。远远看去，绿蒙蒙的，连成了一片。绿的色泽不深，比较浅，比较淡。大家都有这个经验，春草初生的时候，绿色尚浅，路边田野，绿蒙蒙的一片延伸开去。可是“近却无”，如果你往跟前一走的话，由于距离太近了，那样一种由众草渲染出的浅绿之色就不太看得到了，没有那样一层绿色了。由此可见作者体物极精、极深。每一个人都有这样一种经验，但是没有把它写出来。只有韩愈用了“遥看近却无”五个字，把它写出来了，让人感觉到确实是在写初春，写初春的草色。而且这个“遥看近却无”的“草色”由于前边小雨的滋润，更显得细润鲜活，遥看绿色一片的感觉也就更突出了。同时，这句诗的造语炼字也非常精到。它的意思是说草色遥看有近看却没有，但若这样写就冗长烦琐了，就像散文了。韩愈只用了非常简约的“草色遥看近却无”七个字来表现，可谓既简洁省炼又恰到好处。
后边两句也是进行比照，说这个时候的春色是一年最好的春色。为了形容这个好的程度，特别用了“最是”两个字，“最是一年春好处”，极度地称赏这个时候景色的宜人。——前人用“最是”这样的语词不是太多，大概自中唐以后使用频率就加大了。比如清人赵翼曾跟随乾隆皇帝到塞北，走的时候他妻子已病重，回来的时候便亡故了，他那个痛不欲生啊，于是连着写了六首《悼亡》诗，其中有一首的结尾写道：“最是弥留情更惨，一声声问客归期。”用了“最是”，意谓亡妻弥留之际情感最为凄楚惨痛了，她一声声在呼唤丈夫什么时候回来。结果他回来时已物是人非了。他在这里用了“最是”，用得很好。但是也有一些“最是”，用得就不是很好了，只是为了衬韵，或者为了凑足字数。韩愈这个“最是”用得就好，“最是一年春好处”强调春色之好，下边又用了一个绝对性的程度词语“绝胜”——不是一般的胜，是“绝胜”，绝对地、超绝地胜过“烟柳满皇都”。到了仲春、暮春的时候，杨柳疯长起来，就成了“杨柳堆烟，帘幕无重数”了。虽然繁盛，也宜人，但是新鲜感已经没有了。所以一个“满”字，形象地表现了如烟柳树满布于皇都的情形，说明此时已经没有物以稀为贵那种特点了。韩愈在此强调的是初春的新鲜感，那种人刚见到春色的惊讶之感。所以这首诗从远近着眼，把春草的神给传出来了，而且写春草之神、之魂的时候，又从淡处着墨，写得非常的淡雅，以淡雅之句摄早春之魂，可以说是这首诗成功的一个秘诀。而所有这些又回归到立意，因为写初春可写的东西很多，写柳，写花或其他景物，都行，但他写了草，而且是“遥看近却无”的淡绿色的草，最关键的一点被他把握住了。如果没有这种把握，整首诗恐怕都会逊色不少。所以这里面有视角新变，有同中见异，而且还有工巧的描写。
下面接着看韩愈的另一首诗《春雪》：
新年都未有芳华，二月初惊见草芽。
白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。
新年的时候，花还没开，一片冷寂。中国幅员辽阔，相比之下，南方要好一些，北方新年伊始应该是非常冷清的。大家如果往北方走一下，过了武汉一进入河南地界，便会有一种苍茫萧瑟之感，因为树木没有绿色了。然后你再往北走，进入河北，萧瑟之感更甚。如果过了山海关，往东三省走，那就是“春风不度玉门关”了，那就极度荒寒了。有一年11月我在海南，然后大跨度地穿行到东北，到了吉林省吉林市，去看雾凇，我就感到那个落差实在是大。北、南气候的不同引起了自然景色的极大变换。当然，南方也有它的弊端，我在珠海住过半年，最不习惯的是秋天还百花盛开，到了冬天还是绿蒙蒙的一片，和春天夏天差不多——没有了秋，真是人生中的一大损失。我们欣赏秋，秋韵、秋情真是好，所以陈维崧说“耿耿秋情欲动”。中国人是喜欢秋的。冬天没有雪，我觉得也很遗憾。所以有一年台湾的一拨学者到了北方，当时我在西安，他们来的一大目的就是来看雪，结果那年在他们来的期间刚好没下雪，他们遗憾得不得了。一辈子都没见过雪，你说这难道不是一种遗憾吗？这里，韩愈描写的是北方的初春，初春的雪，这就别有韵致了。宋代的欧阳修也写过一首初春的诗，他和韩愈的表现方法有相似之处，但是他的感触非常不一样。当年欧阳修被贬到夷陵，就是现在湖北的宜昌，三国时期的彝陵之战就是在那里打的。夷陵并不是很远，但是他感到非常落寞，于是就写了一首诗，开头两句是：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”他感觉来到这里好像是到了天涯，连春风都到不了这个地方，以至于二月山城未见花。二月不见花在北方是常见的事情，但是在南方就是罕见的了。
这样看来，韩愈的感觉就和欧阳修的很不一样了。韩愈所在的北方，新年的时候没有花，而到了二月，才见到新生的草芽，这使他感到新奇、惊讶。上一首诗写了草，“草色遥看近却无”，时间要晚一些；这首诗又写了草，是草刚生新芽之际，时间要早一些。在一片荒寒之中，突然看到了新生的草芽，所以他为之一“惊”。这个“惊”字，表现了刚刚见到春草萌生时的激动、欣喜的心情，很是传神。
前两句对新年的物候特征以及自己乍见草芽时的心情略作交代，接着两句就很奇妙了，作者不是像前首诗那样围绕春草做文章，而是转写白雪：“白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”春色晚，说明这一年比较寒冷，以至于二月的时候还有白雪在降。草芽刚刚生出来，天上还下着雪，你说是不是很荒冷很寂寞也很单调啊！这个季节，实际上没有什么奇景可观，可是此诗的妙处就在于把那样一个非常冷寂的环境写得非常繁闹，非常的活泼和生动，说这个白雪好像是意识到了春色来得晚了，所以才故意在庭树间飘来飘去，宛如飞花一般。在这里，诗人用了一个“嫌”、一个“故”，将飞雪拟人化，赋予它以意识和感情。而在“嫌”字前又加了一个“却”字，可以说是虚字传神，用其他任何字都不好代替，都不如这个“却”字来得工稳。进一步看，这个“却”字又是有实义的。从前两句的描写看，新年无芳华，二月见草芽，是北方初春的常态，春色来得并不晚；但白雪“却”嫌春色来得晚了，于是“故穿庭树作飞花”。这样看来，“却”字强化了“白雪”对春色的渴望，具有一种明显的转折作用。然而，无知的白雪怎么会有渴望？写白雪“却嫌”春色晚，实际上反映的是诗人急切盼春的心理。由于诗人盼春，所以寄意白雪，让它“却嫌”，让它“故穿庭树”，以至于把它的漫天飘洒也当作了春天的飞花。
这还只是一个方面的情况。从另一方面看，诗中这些描写实在又是倒果为因的。也就是说，本是因了二月降雪，才导致了无芳华、见草芽等“春色晚”的现象；但在作者笔下，白雪反倒成了嫌春晚、扮春色的主角。他把白雪这个因作为果来写，于是就出现了这样一幅美妙场景：在萧瑟荒寒的二月，白雪纷纷扬扬地自天而降，在庭院的树上飞过来飞过去，就好像春天的花随风飘落一般，从而把初春的景色给装扮出来了。
由此看来，这首诗的立意非常巧妙，而在表现上又非常简洁。全诗描写的重点是白雪对春天的这种装扮，其直接效果就是把一个冷寂的场面、静态的场面动态化、繁闹化、灵性化了。
