第三编 在民族解放的旗帜下
一 新的情势与新的组织
（一九三七 — 一九四二）
一九三七年七月七日，日本帝国主义者为了要灭亡全中国，向北平南郊卢沟桥发动了进攻，从此遂展开了八年民族革命战争的局面。在卢沟桥事变的次日，中共中央就发表了号召抗战的宣言，其中说：“我们要求立刻给进攻的日军以坚决的抵抗，并立刻准备应付新的大事变。全国上下应立刻放弃任何与日寇和平苟安的打算。”七月十七日国民党在中共和全国人民的督促下，也发表了庐山谈话，确定了全面抗战的方针。于是中国人民的广泛的抗日民族统一战线又在民族解放的旗帜下结成了；除了汉奸卖国者以外，全国各阶层的人民都成了盟员。八月二十五日中共中央又发表了《抗日救国十大纲领》，实际上领导了中国人民的抗战爱国的行动。“八一三”上海战争开始后，十五日中共中央在《关于目前形势与党的任务的决定》中指出：“七月七日的卢沟桥抗战，已经成了中国全国性抗战的起点。……抗战的准备阶段已经过去了。这一阶段最中心的任务是：动员一切力量争取抗战的胜利。”在武汉失守（一九三八年十月）前的一段时间内，由于“日本侵略者的大举进攻和全国人民民族义愤的高涨，使得国民党政府政策的重点还放在反对日本侵略者身上，这样就比较顺利地形成了全国军民抗日战争的高潮；一时出现了生气蓬勃的新气象。”[1]在这种全国人民一致进行民族革命战争的情势下，有着革命传统的文学自然必须成为教育和动员群众的武器；必须反映新的现实，和战争密切结合起来。事实上从战争一开始，就已经有许多作家投身于战时或战地的服务了。战争使他们从书房亭子间解放出来，走向了农村、部队和小城镇；使他们接近了现实，突入了新的战斗生活。到处都有作家的足迹，无论在前线或后方；而且参加了各种方式的实际工作，发生了很大的影响。这种接近人民的战斗生活对作家自己也同样起了教育作用，使他们向现实跨进了一步。但初期这些活动多半还是属于一种无组织的、散漫的、个别的、最多是小集团的活动，不足以配合抗战现实的需要，于是成立一种共同的新的组织，就成了大家普遍的要求。同时由于现实斗争的激化，新的作家和文艺青年也增多了。他们要求领导和教育，以更好地为抗战服务。这也是促使文艺界新的组织成立的一种原因。于是为了文艺工作者的广泛动员和发挥更大的力量，一九三八年三月二十七日，中华全国文艺界抗敌协会在汉口成立了。下面是当时发表的《发起旨趣》：
漫天轰炸，遍地烽烟，焦毁的城市，血染的山河，在日本强盗帝国主义的横暴侵略中，中华民国正燃起了争取生存与解放的神圣炮火。半年来抗战的经验，给我们宝贵的教训，一个弱国抵抗强国的侵略，要彻底打击武器兵力优势的敌人，唯有广大的激励人民的敌忾，发动大众的潜力。文艺者是人类心灵的技师，文艺正是激励人民发动大众最有力的武器。数年来为了呼号抵抗，中国文艺界无疑地尽了广大的责任。但自抗战开展以来，新的形势要求我们更千百倍的努力。而因中心都市的沦陷，出版条件的困难，文艺人的流亡四散，虽一方产生了大量新型的报告，通信等文艺作品，且因抗战的内容，使新文艺消失了过去与大众间的隔阂，但在一切文化部门的对比上，文艺的基本阵营，不可讳言是显得寂寞了一点。反视敌国，则正动员大批无耻文氓，巨量滥制其所谓战争文学，尽其粉饰丑态，麻醉民众的任务。我们感到文艺抗战工作的重大，散处四方的文艺工作者有集中团结，共同参加民族解放伟业的必要。过去中国文艺界虽有过几次全国性的组织，但是因种种原因不能一致，总不能有良好的成果。现在情势已完全不同了。全国上下，已集中目的于抗敌救亡……抗战形势，日益坚强，政治上的统一战线日益巩固，除了甘心媚敌出卖民族的汉奸，已无一不为亲密的战友，无一不为民族的力量。我们应该把分散的各个战友的力量，团结起来，像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利。民族的命运，也将是文艺的命运，使我们的文艺战士能发挥最大的力量，把中华民族文艺伟大的光芒，照彻于全世界，照彻于全人类。这任务乃在我们全中国从事文艺工作友人们的肩上。我们大声呼号，希望大家来竖起这面中华全国文艺界抗敌协会的大旗！
这的确是五四以来最为广阔的包括全国所有文艺工作者的统一战线的组织。这个组织一直存在下来，不仅对促成团结和领导全国文艺青年参加抗战工作上有很大的贡献，而且使各派作家在彼此接触的过程中，加强了互相了解和影响，推动了文学本身的发展。事实证明在民族解放的旗帜下，一切进步的和自由主义倾向的作家们是完全可以团结在一起的，并且在互相影响与批评中能够彼此更加进步和发挥更大的作用与力量。以后文协不只在各地成立了许多分会和通讯处，组织遍于全国（会章规定“凡所在地有会员十人以上，方得成立分会。”不足十人者暂称通讯处），而且文学各部门中的统一战线的团体也都陆续成立了。例如原来在上海的全国戏剧界救亡协会就又在汉口改组成立为中华全国戏剧界抗敌协会，而且包括话剧以外的一切剧种，在团结旧艺人为抗战服务方面也尽了很大的力量；他们的工作在抗战初期获得了极优异的成绩。剧协成立《宣言》说：
在首都失陷华中危迫的今日，集合于武汉的全国戏剧界同人，动于共同的要求，有中华全国戏剧界抗敌协会之组织；并在光明大戏院举行成立大会。在这样盛大的开始，敢举数点，告我全国同志：第一，我们的团结是为着抗战。……第二，只有抗敌使我们团结。……第三，我们虽不是技术至上论者，但我们相信中国戏剧艺术必因和抗敌任务结合，能摒弃过去的积弊，开拓新的境地。……第四，中国已经不是一个自给自足的“天下”，也不是一个孤立现世界的荒岛。他已经是文明世界重要的一环，他的运命不仅影响其他主要国家，尤其给世界上被压迫民族，被侵略的国家以绝大的暗示。……我们不可忘记把我们的戏剧艺术作为国际宣传的工具，因为获得全世界的同情和援助而使敌人孤立，实为我们争取胜利的一个重要条件。
戏剧工作者在上海形势紧张时就编组了十二个救亡演剧队，分发到前线、大后方和敌后去工作，连六岁到十六岁的孩子们也以孩子剧团和新安旅行团的名义，团结在新的演剧活动下面了。“据抗战三周年的统计，连民间剧团计算在内，全国各战场的新演剧队伍，约有三万以上的戏剧兵之多。”[2]一九四二年田汉在《关于抗战戏剧改进的报告》一文中说：“中国自有戏剧以来，没有对国家民族起过这样伟大的显著的作用。抗战以前，戏剧尽了推动抗战的作用；抗战开始以后，戏剧尽了支持抗战鼓动抗战的作用。抗战到了现阶段，戏剧又尽着正视今天现实，唤起大众更坚定更勇敢争取最后胜利来到的作用。”当然，戏剧由于它本身是集体性的综合艺术，比较更容易直接为抗战服务；但别的部门的工作者也同样地卷入了抗战的洪流，大量的诗、报告和通俗文艺的制作，就说明了作家们工作的努力。而这些努力的成绩，都是和文协及其他姊妹协会的组织领导不能分的。郭沫若在纪念文协五周年时说：
抗战以来在中国文艺界最值得纪念的事，便是中国文艺界抗敌协会的结成。一切从事于文笔艺术工作者，无论是诗人、戏剧家、小说家、批评家、文艺史学家，各种艺术部门的作家与从业员，乃至大多数的新闻记者、杂志编辑、教育家、宗教家等等，不分派别，不分阶层，不分新旧，都一致地团结起来，为争取抗战的胜利而奔走，而呼号，而报效。这是文艺作家们的大团结，这在中国的现代史上无疑地是一个空前的现象。继这文艺界抗敌协会而起的有戏剧界、音乐界、电影界、美术界等全国性质的姊妹协会出现，蓬蓬勃勃，风起云涌，形成了文艺行列的大进军，作家团结的豪华版。但这个高潮时代可惜只局限于武汉作战的短暂期间，其后几经迂回曲折，有些组织已在无形中匿迹销声了，而最先产生的文艺界抗敌协会却能迎接它的第五周年，成为文艺界继续团结的旗帜，这怎么也是值得令人加倍庆贺的事。[3]
为什么有些组织会销声匿迹了呢？这并不是作家们自己消极了，而主要是自武汉失陷以后，政治情况发生了许多变化，进步的活动受到了限制。自从汉奸汪精卫等公开投敌以后，国民党政府开始了政策上的变化，将其重点逐渐由对外转移到对内，消极抗战，积极防共，”对人民的抗日进步活动施行镇压取缔的手段。一九三九年国民党反动政府采取了所谓“限制异党活动办法”，将抗战初期给予了人民的一些权利完全收回；接着发动了好几次反共高潮，而一九四一年的皖南事变，尤其是一次规模巨大的对人民的屠杀。一九三九年抗战二周年纪念时，中共中央发表宣言提出了这样的口号：“坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退。”中国人民的民族革命战争就是在这样的英明领导下才克服了危机，走向胜利的。毛泽东同志说：
国民党政府所采取的对日消极作战的政策和对内积极摧残人民的反动政策，招致了战争的挫折，大部国土的沦陷，财政经济的危机，人民的被压迫，人民生活的痛苦，民族团结的破坏。这种反动政策妨碍了动员和统一一切中国人民的抗日力量进行有效的战争，妨碍了中国人民的觉醒和团结。但是，中国人民的觉醒和团结的运动并没有停止，它是在日本侵略者和国民党政府的双重压迫之下曲折地发展着。[4]
这也同样说明了文学运动的情形，它以后也是在日本侵略者与国民党政府的双重压迫下发展着的；文协的坚持工作就是例子。一九三九年文协组织过作家战地访问团，由王礼锡等十三人组成，去敌后方访问；团长王礼锡即由此得病逝世。回来后还出过一套《作家战地访问团丛书》，其中有以群的《生长在战斗中》、白朗的《老夫妻》、葛一虹的《红缨枪》、宋之的的《凯歌》，罗烽的《粮食》等。虽然因为留住的时间不久，很难深入所访问区域的战地生活，但总是有一定贡献的。他们在临行前说：
自抗战开始以来，多少作家在南北各战地各前线使用他们的武器——笔去抗敌，也有许多作家，在放下笔，拿起枪，在战场上和他们的伙伴用血肉去保卫祖国；还有许多士兵、农民、工人等在壕沟中，在田庄上，在工厂里，用他们的笔去写他们亲身经历或目见耳闻的惨痛的或壮烈的经验，枪在今天不是士兵所专用的，笔也不是作家所专有的。在这无数的笔中，加上十三枝，更不新奇，更不值得夸张。不过我们十三个人是中华全国文艺界抗敌协会第一次派出的笔部队——或者因为目的在敌后方，而叫作笔游击队——所以我们感到自己责任的重大，希望不辜负文协的重托。[5]
此外文协的理事老舍等也参加全国慰劳总会并到前方去过，这都是由文协总会主持的。到过前方的作家本来很多，但除了参加人民武装八路军、新四军的人以外，他们的活动很少不受到限制，因此也就难有很好的成绩。譬如丁玲等组织的西北战地服务团和刘白羽等组织的抗战文艺工作团就都是比较有成绩的团体，但这主要因为它们是在陕甘宁边区文化救亡协会和八路军总政治部的合力之下组织成功的，工作进行中也得到了党政方面的重要的指导与帮助，因此在推动前方及游击区的文艺运动、培养文艺干部以及作家自己的搜集材料和写作上，都有了比较好的成就。但这些经验是不可能推广到国民党军官们所指挥的战区中的，因此在相持阶段中全国性的抗战文艺运动的开展，就受到了很大的限制。在出版物方面，由于各地政治条件的差异，由于上海等大都市沦陷后出版中心和文化人自己的分散，也由于各地文化生活的不平衡状态，遂使得文艺活动自武汉陷落以后，就呈现出了各地区的分散情势。有的地区蓬勃活泼，有的在苦痛中挣扎，就比较寂寞。但以几个重要的城市作中心，彼此间的交流和沟通还是可能的；例如重庆、桂林、延安，香港等城市，就都经常发挥着文化中心的作用。而且自武汉撤退以后，作家们也逐渐由战时生活的实感中理解到持久战的意义和战争的艰苦性质，克服了初期的乐观的速胜想法或悲观的失败情绪，而国民党政治的压迫又使得一些进步的工作和活动不能不采取策略性的半地下方式，这就使文艺活动和作家们自己的感情都慢慢进入一种沉炼的状态，作品也就因之受了影响。茅盾曾说：
作家们把自己的作品拿出来的时候，早就料到读者是不会满意的。为什么？因为他知道：被许可反映到他作品中的现实不过是读者所耳闻目击者百分之一二，至于在现实的总体中恐怕至多千分之一二；而这百分之一二或千分之一二尚受抽筋拔骨之厄，作者几乎没有勇气承认是自己的产品。[6]
但无论采取怎样曲折的方式，文学运动和创作实践仍然是在不断地努力进展中的；茅盾这些话本身就表示了一种对国民党政府压迫政策的斗争和抗议。譬如文协组织和它的会报《抗战文艺》的坚持到胜利，对于争取言论自由、援助贫病作家和培养文艺青年等工作的努力，以及许多作品中的反映现实和表现了人民的要求，作家们的社会活动和写作活动，都说明了这时期的文学是担负起了它为民族革命战争服务的使命的。
二 “文章下乡，文章入伍”
民族革命战争全面地开始以后，绝大多数的作家们都从各种角度上参加了战争，用当时流行的一句话说，就是“突进了现实生活的密林”。这对于动员当时正在觉醒着的人民和作家自己经受实际生活的教育，都有极其重大的意义；但文艺本身所应该负的时代使命和工作日程却一时被忽略了。作家能够走向部队或农村，本来就文学运动说也是一大进展，因为文学本身所应负的任务也只有在作家和实际战斗生活的结合中才能有效地完成；这并不意味着文学无用或放弃文学阵地的意思；但在战争一开始时却曾有过一种否定文艺本身任务的狂热的主张。到文协成立时，在《发起旨趣》中已肯定了用笔来发动民众和捍卫祖国的重要，在成立大会中就有两个号召性的标语：“文章下乡，文章入伍。”作家也在写作活动中运用了新的文学形式，报告文学、朗诵诗、街头剧以及通俗文艺等，都有大量的产生。于是文学活动和农村、部队现实生活的较为深切、广泛的接触，便逐渐在人民的要求下发展起来。更重要的，作家在和人民接触的过程中，丰富了或修正了他自己的认识，因而也就不同程度地提高了他的创作水平，这就形成了抗战初期创作上的蓬勃气象。茅盾在第一次全国文代大会上的报告中曾说：
从抗日战争开始到武汉陷落后一年半的时间（一九三七年七月—一九三八年底，）这算是第一个时期。当抗日战争初起，全国文艺工作者都非常兴奋，立即组织了许多演剧队、抗宣队，到农村和部队中去，写出了许多短篇和小型的作品，如短篇小说、报告、活报、街头剧、报告剧、墙头诗、街头诗等。尽管这些作品还存在着严重的缺点，但没有人能够抹煞它们在抗战初期所起的宣传作用。特别是抗战歌曲，响遍穷乡僻壤，起了很大的宣传作用。而且许多文艺工作者到战地和乡村去实际工作，和人民接触的结果，不特使他们扩大了视野，丰富了题材，同时还使他们感觉到自己的作品并不适合大众的需要，因而企求追寻新的东西。在这个时期，就有大批的文艺工作者跑到解放区去，而同时，所谓旧形式利用的问题，也被认真地提出来了。[7]
以戏剧为例来说，因为它是以形象直接与观众见面的艺术，因此成绩最为显著；像《放下你的鞭子》、《上前线》等戏，都是在街头广场上随时可以演出的，而且走到了全国的各个角落。例如在山东的荒僻山区，有一剧团一天演出过十八次《放下你的鞭子》。[8]并且由剧作者发动，改造了汉剧、湘剧、桂剧等地方戏和各种杂技曲艺，组织成各种形式的演剧队，在前后方经常地演出。一九三八年军委会政治部成立于武汉，其中第三厅在郭沫若领导下，集中了很多的进步文化工作者，曾选择战地工作较久的戏剧艺术人才编为十个抗敌演剧队和五个抗敌宣传队，队员都受了严格的军事训练，然后分发到各战区。抗剧队每队人数三十，工作以演剧为主，以歌咏以及笔墨与口头的宣传（如壁报、漫画、油印简报、街头讲演、家庭访问等）为辅；抗宣队每队人数十六，工作以笔墨与口头宣传为主，以演剧、歌咏为辅。下面是他们出发时由三厅发布的艺术工作者信条五项：
一、吾辈艺术工作者，以抗战建国之目的结成此铁的文化队伍，便当随时随地提高政治军事的认识与训练；为此伟大目的之实现而奋斗，一刻不容稍懈。
二、吾辈当知技术之良窳，直接影响宣传之效果。故当从工作中竭力磨炼本身技术，使艺术水平因抗战之持久而愈益提高。
三、吾辈艺术工作者不仅以言语文字或其他形象接近大众，尤当直接以身为教；盖艺术风格与艺术家之人格为不可分，抗战艺术运动尤然，要求每一工作者皆为刻苦耐劳沉毅果敢之民族斗士；沉毅故能持久，果敢故能成功。
四、吾辈艺术工作者的全部努力，以广大抗战军民为对象，因而艺术大众化，成为迫切之课题。必须充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其苦痛和要求，艺术才能真正成为唤起大众，组织大众的武器。
五、吾辈艺术工作者应知协同一致，为达成战斗目的之要素，艺术工作亦然。不仅一艺术集团内应协同一致，同时应集中艺术战线之各兵种于重要之一点，使能发挥无限之力量，收到伟大之战果。
这些队员们生活待遇极清苦，长时期在各战地辛苦地巡回演出，有许多在工作当中受伤或牺牲的；直至一九四〇年春才被国民党并编，但仍有很多人潜伏在国民党部队中坚持了革命的工作。其他部门的工作者也一样为接近民众鼓吹抗战作了很大努力，大量的通俗读物和小型作品的产生就是努力的成绩。郭沫若在《三年来的文化战》一文中说：
流动剧团、歌咏队、放映队，流到四方，四处都有广大的群众受着鼓舞。……抗战歌曲流传到深山中的牧童口里，拣煤渣的贫儿口里。一批又一批的文艺工作者、新闻记者，涌上前线，工作队、宣传队、漫画队、孩子剧团、慰劳队、服务队等等一队复一队地走向军队，走入乡村。兵营、战壕、广场、原野都成了课堂；抗战话剧、抗战电影特辑、救亡歌曲，成为武装同志与人民大众的日常生活的一部分。
这些成绩也都是和郭沫若自己的努力推动分不开的。
作家的走到部队和农村，接近了战斗中的人民，本来是作家改造自己的好机会，因而也可以解决新文学以来的文学运动和创作实践的基本问题，即文学与人民群众的关系问题，同时作品的水平自然也可大大地提高。但这方面的收获是很不够的，主要的原因是除了在中国共产党所领导的各抗日根据地以外，文艺工作者和人民的结合是有阻碍的，而作家自己也缺乏思想上的武装，没有能明确地走上和工农结合的道路；一直到《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，才明确解决了这个问题，并使许多作家走向了实践。在这一时期，只是较之抗战以前，作家的生活向现实更推进了一步，但还没有能从根本上解决这一问题。即就这一时期所获得的成绩来说，由于政治条件和人力分布的种种原因，文艺运动在各地区和各部队取得的成绩是很悬殊的。其中最有收获的自然是由中共领导的八路军和敌后抗日根据地，那里有由土地革命时代传下来的注重文艺教育的光荣传统，抗战后又集中了很多的文艺工作者，在党的领导下，文艺活动已成为人民生活中不可缺少的一部分了。下边是沙可夫所述的华北解放区的情形，可以作为一个具体的说明：
还在一九三七年八路军开赴华北前线作战，随军宣传队到那里，那里便掀起人民文艺的活动，歌舞、短剧、活报，短小精悍，富有战斗作风，对当地的文艺活动起了刺激和推动作用。一九三八年，农村剧运就开始了萌芽。农民在抗日战争中获得解放，减租减息，参军抗日的热潮涌起了，农民要求娱乐，加上太行山剧团、抗敌剧社等职业文艺团体的帮助，晋东南创办民族革命艺术学校，继办鲁迅艺术学校、晋察冀联大文艺学院，前后训练了一批文艺工作干部，散布华北各地。华北敌后出现了许多农村剧团，农民集体的秧歌舞及各种新内容旧形式的艺术活动。一九三九年，太行区党委更明确的给太行山剧团的任务：“开展农村戏剧运动，使农民自己来演自己的戏，服务于革命战争。”在晋察冀，同年春天开了戏剧座谈会，也决定要开展农村剧运。西北战地服务团、太行山剧团开办农民戏剧训练班，并下乡帮助村剧团工作的开展，辽县一个月中便组织起三十多个有组织有领导的农村剧团，晋察冀的北岳、冀中则组织得更多，冀中不少村剧团并有汽灯、幕布，演大戏。到年节，不少区、县、村剧团集中检阅、比赛，出现了太行的秋林滩、柏管寺、板峪，晋察冀的陈庄、柯山、漂里等较模范的剧团，有不少的作品受群众欢迎。
一九四〇年以后，农村剧运开始具有群众性的规模，太行成立了农村戏剧协会，“五四”曾集合了很多剧团表演。晋察冀成立了专门领导农村文化工作的文救会（冀中叫文建会）和剧协，“三八”节仅平山县的妇女大会，就有几十个村一两千人大表演，冀中规模更大，太行山剧团续办农村剧团干部训练班，西北战地服务团、联大文工团、抗敌剧协、冀中火线剧社、新世纪剧社等也都开办乡艺训练班，给各村剧团传播一些编剧、导演、化装、唱歌等常识，大大推动了农村剧运。一九四〇年夏，太行发展到一百个有组织有领导的巩固的农村剧团（其他不太巩固的更多，约三百多个），冀中则在一九四二年“五一”大“扫荡”前，约有一千七百个剧团，北岳区也有一千四百多个剧团、秧歌队、宣传队等。这些剧团在年节，在“三八”、“四四”、“五四”、“七一”、“七七”等节日，在秋后农闲时，都必然要活跃一阵，在每个中心工作布置下去以后，又必然要为中心工作的完成演出；就是在战斗中，也不断有小型演出，配合八路军上前线的游击区村庄在地道里排戏演戏的，去炮楼跟前作“政治攻势”演出的，有的村里每月开一次、两次“村民同乐会”。他们直接服务于当前的斗争，起了很大的鼓动和教育作用。农民们普遍认为村里不闹剧团，没有文化娱乐是很丢人的事。一九四一年，晋察冀还曾经创造了几十个模范村剧团，专业剧团编印的各种文娱材料，每年发到各村剧团的，总有数千份甚至上万份。到一九四二年，不仅大道集镇，就是山沟小道的村店，即便没人指导，也都有文娱活动。的确，华北敌后农村的戏剧活动；即在毛主席文艺座谈会讲话以前，就已经比较广泛深入地开展了。[9]
这里所述的情形是可以概括一切解放区和人民抗日队伍中的情形的；譬如荒煤等执笔、鲁艺文艺工作团所写的《关于敌后文艺工作的意见》中也说：“根据我们的经验，我们认为假使把文艺工作仅仅当作一个作家的为了写作而搜集材料的单纯活动，那是绝对不够的。……而应该是由文艺工作者来推动广大的工农群众和士兵，造成一个新文艺运动。”这样，虽然方向上还没有延安文艺座谈会以后那样明确，但在解放区的确已经准备好了迎接文艺的工农兵方向的条件。
但在国民党统治的区域和部队里，情形就完全不同。自从武汉撤退以后，迫害越来越严重，文艺工作者处于“困兽”状态，自然加重了与人民结合的困难和阻碍了文艺活动的广泛进行，因此一般不能不采取以一些都市为据点的活动方式。但无论如何困难和曲折，工作总是有一定的成就和进展的。后来郭沫若曾经批评这时期接近民众的运动说：
从外边去接近民众是不够的。你如只抱着一架照像机到乡村里或工场里，东去照一张像片，西去照一张像片，并不能便成为民众的艺术。我们从前曾经喊过“文章下乡”，“文章入伍”，“文章进工场”那样的口号，过细考究起来，其实也是错误了的。我们应该喊“文人下乡”（下字根本要不得，姑且仍旧），“文人入伍”，“文人进工场”，而说到文章上来呢，倒应该是“文章出乡”，“文章出伍”，“文章出工场”了。[10]
这自然就是与工农兵接触和培养工农兵群众作家的意思；这一主潮的形成虽然是毛泽东同志指出文艺方向以后的事情，但由此我们对于过去的历史也就更容易加以明确的分析和批判了。
三 通俗文艺与大众化问题
文艺大众化是贯串在新文学发展历史中的一个重要问题，但由于这问题没有足够的完全实现的条件，因此一般地只停留在作家们的愿望和努力实践的过程上面，成绩并不显著。抗战以后，由于宣传上的必要和文章必须争取广大的读者，利用旧形式的通俗文艺作品便大量产生了。老舍在《保卫武汉与文艺工作》一文中说：“现在我们死心塌地的咬定牙根争取民族的自由与生存，文艺必须深入民间，现在我们一点不以降格相从为正当的手段，可是我们也确实认识了军士人民与二十年来的新文艺怎样的缺少联系。”他是当时制作通俗文艺最热心的人，所作大半收于《三四一》一书中，他自述写作经过说：
我开始写通俗读物，那时候，正当台儿庄大捷，“文章下乡”与“文章入伍”的口号正喊得山摇地动。我写了旧形式新内容的戏剧，写了大鼓书，写了河南坠子。甚至于写了数来宝。从表面上看起来，这是避重就轻——舍弃了创作，而去描红模子。……但是从我的学习的经验上看，这种东西并不容易作。第一是要作得对，要作得对，就必须先去学习。把旧的一套先学会，然后才能推陈出新。无论是旧剧，还是鼓词，虽然都是陈旧的东西，可是它们也还都活着。我们来写，就是想给这些还活着的东西一些新的血液，使它们前进，使它们对抗战发生作用。[11]
当时努力写作通俗文艺的作者很多，如穆木天、赵景深都写过许多鼓词，赵景深作的一首《平型关》就是歌颂八路军的胜利的。当时从小调、大鼓、皮簧，到评书、演义等等形式的作品都有，譬如由张天翼、艾芜、沙汀等共同执笔的《卢沟桥演义》，也是这时完成的。一九三二年就开始写过大众小说的欧阳山，这时期更引起他“对于大众小说的兴趣重新高涨”[12]，在《文艺阵地》、香港《申报》等刊物、报纸上发表了许多民间形式的作品。当时也有许多的社团和宣传机关有计划地推动和组织通俗文艺的写作，如抗到底社、通俗读物刊行社、教育部民众读物组，以及许多军队的政治部和各种宣传机关等，使通俗文艺创作活动的范围更扩大了。这当然首先是由于全国规模的宣传教育的急迫任务造成的，而且也在宣传鼓动上收到了一定的效果。但既已有了这个实际运动和大量创作的存在，在文学运动上和理论上就不能不联系到一向为新文学所致力的大众化问题，来给以应有的批判和估价，这就是所谓“旧瓶装新酒”的问题。延续两三年的关于民族形式的论争，也可说正是由这里出发的。实际上这些作品与其说是大众文艺，还不如把它看作是一般的宣传品；这里我们可以举洪深的一段话作说明：
从那乡土性浓厚的山歌、小曲、金钱板、高台曲等；到楚、汉、湘、桂、豫、陕、川、滇、粤等各类地方戏，到那集地方戏大成的平剧——在抗战开始后，都曾由爱国的从业人员，用来服务于抗战，从事宣传、慰劳、征募（寒衣鞋袜现金之类）等工作。他们宣传抗战的方法是不拘一格的；有的也曾适合当前的需要，编写新唱本新脚本；有的只是增添若干抗战的唱词与白口，或略为改动原来剧本的故事，使演出时更能赞扬爱国，斥责奸邪；有的不暇求精，索性停锣演说。[13]
其实这些通俗文艺大部分都是“不暇求精”的产物；因为在战争的强大动员力量之下，甚至佛教文学和旧诗词等都在一定的程度上反映了抗战的内容。但若把旧形式以及附带的旧意识的歪曲作用估计在内，那真正能反映了战争现实的，尽了文学之为民族解放所应负的任务的，自然还是有革命传统的新文学。而且一般地说，这个传统并没有为抗战所打断，诗和报告文学的大量产生就是证明。但在抗战初期，作家既然自己参加了抗战的工作，而通俗文艺又成了当时动员民众坚持阵地的武器之一，那自然也说明了文艺运动的最重要的一面，好像文艺大众化的问题已在战争的情势下广泛实现了。但问题还正多，这就不能不在首先肯定了通俗文艺写作运动曾对抗战有过很大的宣传教育的效果以外，再从文学的发展上去检讨当时的缺点。
首先是在作家的创作态度上，有的人把通俗文艺和新文艺完全对立起来了；主观上先就看不起旧形式，认为那是一无可取，不过为了宣传或启蒙教育的缘故，才拾起了旧形式的套子，依样画葫芦。认为那只是一种应急的利用，思想上没有超过晚清维新派的开发民智的水平，脑子里常常想着新文艺的创作计划，因而表现在通俗文艺的制作上就成了填词式的利用；里面沿用了过多的陈旧语汇，也混血用了一些新鲜的民间艺术形式。另外有一些人则又过分迷惑于旧形式，把运用旧形式理解为文艺大众化的唯一道路和单纯的技术问题，因而完全否定了新文学的成果，对旧形式无条件的投降。认为人民大众只能欣赏固定的旧形式，要文章“入伍”或“下乡”是非套用旧形式不行的。实际上大众接受新事物的能力并不如所想象的那么薄弱，譬如田间所提倡的街头诗，在敌后也很受人民欢迎。结果由于受到旧形式的限制，作品的水平和反映现实的程度就减低了。老舍叙述他运用旧形式的经验说：
我当时只有这样一种感觉，旧形式是一个固定的套子，只要你学得像，就能有用处，也就是作家尽了自己的责任。这的确是当时的衷心之感。后来慢慢的把握住了形式，才又想到如何装进适当的内容去，这是原先所没有想到的。于是发生了困难。也由于作家的生活逐渐深入于战争，发现抗战的面貌并不像原先所理解那样简单，要将这新的现实装进旧瓶里去，不是内容太多，就是根本装不进去。于是先前的诱惑变成了痛苦。等到抗战的时间愈长，对于现实的认识和理解也愈清楚，愈深刻，因此也更装不进旧瓶里去，一装进去瓶就炸碎了。[14]
这样并没有能在旧形式的利用中，很好地学习到中国人民文艺传统的优秀的一面，从而来丰富并发展新文学；而是把通俗文艺的制作和新文学的大众化看成完全对立的二元的了。我们并不是说大众化的意义就等于通俗化，那当然是不同的，但绝不是对立。所谓大众化应该是要解决新文学运动中的两个根本的问题，一个是作品如何能反映广大人民的现实生活、斗争要求和力量，一个是如何创造那具有和这内容相适应的民族形式，使大众能够喜闻乐见。换句话说，也就是作家与大众结合和普及与提高的关系问题。因此无论就新文学的发展方向或人民的需要说，大众化是新文学运动的基本内容和中心问题；而新文学的历史就表示了这问题的发展和接近于解决。抗战以后，作家向现实生活突进了一步，战争更迫切地提出了文学必须普及的要求，因此大众化的问题是向前发展一步了，而且可以说文学运动和写作活动也是在向着这个方向前进着。抗战初期有些人认为完全套用旧形式的通俗文艺就是大众化的方向，是把问题理解得太狭隘化了；认为大众化就是写法通俗化的问题，甚至认为是为了抗战而降低内容水准的问题。这些错误的观点在经过民族形式的论争以后，就逐渐明朗化了。大众化并不是于新文艺以外另来一套通俗文艺；虽然我们也应该批判地学习和运用旧形式，但那同样是为了新文学的发展。这个问题的明确解决自然是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，因为文艺大众化的最基本的问题实在是作者取得大众立场的问题；而在这个时期，由于大部地区的实际社会条件还不容许作家密切地与工农兵结合，也由于作家自己在思想上还缺乏准备和武装，因而虽较战前向前推进了一步，而且文学运动和创作活动的主流也是沿着大众化的方向前进的，但并没有从根本上接触到问题的核心。
四 “民族形式”的论争
一九三八年十月毛泽东同志在中共扩大的六中全会上，作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告（即《论新阶段》），其中关于学习的一段中曾说：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”这话自然也适用于文学的领域，特别是因为新文学的作品一直没有能够深入到工农群众中间，为老百姓所喜闻乐见，因而立刻引起了文艺工作者的反省与检讨。那时正是制作通俗文艺的高潮刚过去，大家对于运用旧形式的意见并不完全相同，甚至可以说有的很不相同，于是在深入学习毛泽东同志的报告中，文艺界便展开了有关民族形式的论争。在一九三九—一九四〇两年中，参与讨论这问题的文章很多（后来胡风收编有《民族形式讨论集》一书），范围广大，各方面的思想态度也很不同，这是抗战期间新文学运动中的一大事件。这次讨论以民族形式和大众化为讨论的中心，并由此涉及了新文学史上的各种问题，结果使问题的性质在历史的检讨和人民的要求下面，有了进一步的阐明。
毛泽东同志的报告发表以后，在延安的《文艺战线》和《中国文化》等刊物上，就有周扬、艾思奇诸人的文字，主要是讨论旧形式的运用，以及如何创造新的民族形式的问题。譬如周扬说：
把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富，这对于思想性艺术性较高，但还只限于知识分子读者的从前的新文艺形式，也有很大的提高的作用。……
因为民族新形式之建立，并不能单纯依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语言、风俗、信仰、趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践。离开现实主义的方针，一切关于形式的论辩都将会成为烦琐主义与空谈。[15]
这主要表现了对于毛泽东同志论文的深入学习和体会，见解也很精辟；以后文学的各部门如诗歌、戏剧等的创作者都有讨论民族形式的文字。但到这问题在重庆等地展开了讨论以后，就有了意见很不相同的论争。
首先是由向林冰的《论民族形式的中心源泉》一文，提出了民族形式的创造应该以民间形式为中心源泉的说法，接着他又写了《民间形式的运用与民族形式的创造》、《再论民族形式的中心源泉》诸文，展开了他的论点。如说：
新质发生于旧质的胎内，通过了旧质的自己否定过程而成为独立的存在。因此，民族形式的创造，便不能是中国文艺运动史的“外砾”的范畴，而应该以先行存在的文艺形式的自己否定为地盘。……
民间形式由于是大众所习见常闻的自己作风与自己气派，由于是切合文盲大众欣赏形态的口头告白的文艺形式，所以便为大众所喜闻乐见，而成为大众生活系统中所不可缺少的精神食粮。这也是无可否认的事实。这样，民间形式一方面是民族形式的对立物，另一面又是民族形式的同一物；所以所谓民间形式，本质上乃是一个矛盾的统一体，因而它也就是赋有自己否定的本性的发展中的范畴，亦即在它的本性上具备着可能转到民族形式的胚胎。
……至于“五四”以来的新兴文艺形式，由于是缺乏口头告白性质的“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小‘布尔’的适切的形式”，所以在创造民族形式的起点上，只应置于副次的地位；即以大众现阶段的欣赏力为基准，而分别的采入于民间形式中，以丰富民间形式自身。[16]
“五四”前后“上升期”民族布尔乔亚变革中的文艺工作者，正是所谓新兴文艺的播种人；在他们和“桐城谬种”“《文选》妖孽”的斗争中，一方面移植了先进国家的新兴文艺，另方面又高扬了大众自己的民间文艺，此二者相合，便造成了当时文学革命的中心支柱。[17]
这里面包含两个主要的问题：一个是民族形式的创造是否应以民间形式为中心源泉的问题；一个是关于新文学历史传统的理解问题——是否应该因为它是“移植形式”而全面否定。这立刻引起了许多人的反对；但同意他的意见的人也有，譬如方白写过《民族形式的中心源泉不在民间形式吗？》，认为“民间文艺是内在的，新文艺是外来的，所以民间形式的变革是内部矛盾，而外来文艺与民间文艺的冲突则是外部矛盾。”黄绳写过《当前文艺运动的一考察》，认为新文艺是“畸形发展的都市的产物，是大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小‘布尔’的适切的形式。”但反对的人却更多，“保卫五四革命文艺传统”成了当时论争中的口号。首先激烈起来反对的是葛一虹，他写过《民族遗产与人类遗产》、《民族形式的中心源泉是在所谓民间形式吗？》诸文，其中说：
无疑，旧形式将必归于死亡，但它现在却是为大众所熟悉的一种形式。这种形式，“习见常闻”，可是并不新鲜活泼，当我们已经有了比较进步与完整的新形式的时候，它仍然能拥有大量的观众和读者，这自然不是一件光荣可夸的事情。它的“不是大众生活的偶然道伴”，一方面反映着新中国未诞生以前的混乱现象，同时，又一方面正说明着人民大众文化水准的低落。……
对于五四以来艰苦斗争的新文艺作着这样的看法，实在是一种含有侮辱的偏见。新文艺在普遍性上不及旧形式，是不容讳言的。其原因，固然新文艺工作者不能全都卸下他的责任，但主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故。[18]
这里对民族形式的提出并没有给予应有的重视，只认为它是旧事重提，而对于五四以来的文艺新形式则没有看到它有过于欧化的缺点，仍然是要照旧保存的。当时参与讨论的人很多，胡风还写了一本小册子《论民族形式问题》。重庆《新华日报》和《文学月报》都曾召集过民族形式问题的座谈会，许多作家都发表过意见，其中也很有一些接触到问题中心的。譬如郭沫若说：
问题本来是很简单的，而且也不限于文艺，但一落到文艺上来，便立地复杂化了。“喜闯乐见”被解释为“习闻常见”，于是中国的文艺便须得由通俗文艺再出发，民间形式便成为民族形式的中心源泉。这个见解我们认为是不正确的。如以“中国老百姓所习闻常见”为标准，那末一切形式都应该回复到鸦片战争以前。小脚应该恢复，豚尾也应该恢复，就连鸦片烟和吸烟的：各种形式都早已成为“中国老百姓所习闻常见”，而且是不折不扣的中国所独有的“民族形式”，也有其合理的存在，那中国岂不糟糕！……
中国新文艺的积弊要想祛除，专靠几个空洞的口号是不济事的，主要的是要那些病源的祛除。要怎么来祛除病源呢？是要作家投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命。作家的生活能够办到这样，作品必能发挥反映现实机能，形式便自然能够大众化。[19]
类似这种意见可以说明我们新文学的理论和认识在这次论争中达到了怎样的高度。因为文艺的民族形式的问题实际上就是毛泽东同志所说的使文艺“中国化”的问题，而文艺的中国化又必然要联系到如何为中国的主人——工农兵服务的问题。民族形式的提出实际上正是新文学历史中的大众化这一问题在抗战期间的发展。在这次论争中，大家一般地都肯定了五四以来的革命文学的传统，没有在论争中拖到通俗文艺创作和旧形式改造的技巧范围中，而且检讨和批判了新文学历史上的一些缺陷，使民族形式和大众化统一了起来，成为新文学的发展方向。这些结果都使文艺工作者在接受毛泽东文艺思想的领导上，作了思想上和行动上的准备。
一九四九年七月全国第一次文代大会开会时，茅盾作了十年来国统区革命文艺运动的报告，其中曾对这次论争作了一段批判性的总结，这是可以当作正确的历史评价的，今录于此以为本节之结语：
在抗日战争一开始后，文艺大众化虽成为一般关心的问题，但当时人们所关心的多半只限于文艺形式问题。好像抗日的内容既已确定，则作家的立场观点态度等都已毫无问题了。“欧化”的文艺形式受到了怀疑，但文艺家如何建立真正的群众观点的问题却没有被重视，其结果就产生了一九四〇年的“民族形式”问题的论争。表现在这论争中的各种思想，有的是把大众化问题简单化到只是“民间旧形式”的利用（所谓“旧瓶装新酒”），以至完全抹煞了“五四”以来的一切新文艺的形式，也有的在保卫“文艺新形式”的名义下坚守着小资产阶级文艺的小天地——其所保卫的是“形式”，实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害。
这一次论争使人看出了原封不动地“利用”民间旧形式的思想与照旧地保存欧化的文艺新形式的思想，这两方面都各有其偏颇之处。以后在文艺创作的形式上展开了比较多样性的发展，这是这次论争的积极成果。在这次论争后若干年间，断续进行关于方言文艺，关于民歌民谣的研究与讨论，大体上都能发挥这次论争的积极成果，而给与创作活动以好的影响。但是另一方面，因为文艺大众化问题究竟不只是个形式问题，单就形式论形式，也就往往难免于陷入旧形式的保守主义的偏向，也就不能从思想上克服那对于文艺大众化成为最严重障碍的小资产阶级的思想及其文艺形式。
五 思想斗争
茅盾在全国第一次文代大会的报告中，叙述了这一时期文艺思想理论斗争和发展的概况，他说：
我们曾经驳斥了“抗战无关论”，曾经对于当时大吹大擂的国民党反动派的“文艺政策”从各种角度上加以抨击，使之体无完肤，我们曾经集中火力打击那公然鼓吹法西斯的“战国策派”，我们又经常揭露市侩主义的本质以及其他各种“挂羊头卖狗肉”的谬论。
其次，也应当指出来，国统区的文艺思想理论的发展，自来就不是直线的，而是盘旋前进，成为螺线形的。显著的特点是：我们经常在进行两条战线的斗争。我们曾经提出了和展开了若干问题，并且也在某种程度内解决了个别的问题，但是在这十年内的文艺理论上，确也曾表现出不少模糊与混乱的现象。曾经由于反对过去文艺思想上的教条主义倾向，以致抹煞了科学的文艺思想的指导作用而放纵了小资产阶级思想的泛滥。也曾出现过由于强调抗日战争中的民族观点而比较忽略了阶级观点的思想倾向。为了要广泛地把民主的爱国的作家团结起来而忘记了在团结中仍旧可以容许，而且也必须有的互相区别与互相批评，这样的现象也是存在过的。这种种倾向和现象特别表现于抗日战争前期。
首先借对创作上“公式主义”的批判而提出“与抗战无关”论来的是梁实秋，但不久就销声匿迹，后来沈从文又认为作家努力参加抗战动员工作是“从政”，提出“反对作家从政”的说法，另外又有人提出了“文学的贫困”，希图抹杀新文学的成绩。郭沫若说：
自然，在这种洪涛激浪的澎湃当中总也不免有些并不微弱的逆流的声息。起先我们是听见“与抗战无关”的主张，继后又听见“反对作家从政”的高论，再后则是“文艺的贫困”的呼声——叫嚣着自抗战以来只有些田间式的诗歌与文明戏式的话剧。这种种声息，无论出于有意识或者无意识，都以说教的姿态出现，而且发出这些声息的人又都是不屑和大众生活打成一片的人。民族已经膺受着空前的浩劫，尽管国家的政策在号召着“军事第一，胜利第一”，而一二文学教员们却要高喊“与抗战无关”，究竟是何用意；真正令人难解。这声音怕终竟是因为犯了违背国策的危险吧，早已低弱下去了，然而也并未消灭，或则一改调门变而为“要直接与抗战有关”，或者缩小范围变而为“反对作家从政”。……旧时代的“八不主义”里面，早有“不做官”一条，那倒不失为清高。然而在抗战期间作家以他的文笔活动来动员大众，努力实际工作，而竟目之为“从政”，不惜鸣鼓而攻，这倒不仅是一种曲解，简直是一种诬蔑！[20]
其次也有一些主张“文学家及其作品，应以文学本身的尺度去估量，不许夹杂别的主观成见”，或主张“冷静超脱”的“观照”“静观”态度，但“理论”既不新奇，在民族战争的现实中也不可能发生多大的作用，不过是些重新泛起的沉渣或泡沫而已。沈从文又在《今日评论》上有《一般或特殊》一文，强调国家应该着重于“专门研究”的具有“特殊”性的专门家的工作，而实际上却是企图抹杀当时的启蒙运动中的有着群众性教育意义的一般工作；他认为“一般”工作不是使社会进步的因素，只有“特殊”的专家才会使社会进步和民族抬头；这一理论也同样遭到了文艺界的批判。这些人所借口指摘文艺界的“浅薄”或“要不得”的现象，主要是作品“差不多”或“抗战八股”，关于这一点，张天翼说得很扼要：
假如说到我们的写作有点儿“差不多”，或者是害了“八股”症，那完全是另外一种意义；我们自己的指出这些毛病，也完全跟艺术至上主义大爷们的用意不同。……”从那几位大爷高明的美学理论说来，我们竟不妨把他们赐予我们的两个徽号原封儿奉送回去。他们把艺术从世界上所有活生生的联带一齐割断，从一切时代里硬挖出来，把它超出任何历史和任何人群。于是艺术就变成了一个绝对的东西，抽象的东西，绳之四海而皆准，亘万古而不变。这真是道地十足的“差不多”，而又兼“八股”——但决非“抗战”的。而且自从把欧洲几位美学老师所钦定的美学法律东拼西凑地搬过来，业经颁布在案，就使该“八股”更形具体化了。[21]
借口“公式主义”的清算，另外也发生了关于文学的政治性与艺术性的争论，一些作者认为艺术性低落是因为政治性太强的缘故；表面上虽不否认文艺的政治性，实际上是把艺术性看作最重要的，而对于艺术性的衡量又包含有许多小资产阶级的趣味和情调的成分。当时对这种思想批判时曾提出：“惟其是杰出的艺术创造物，才能有最深刻的宣传效果。”[22]此外因为张天翼的短篇小说《华威先生》曾被敌人用为宣传资料，说这就是我们抗日工作者的代表，于是就有人认为“暴露黑暗是帮助敌人”的，是“作者对于抗战的悲观主义的流露”，这种理论也遭受到应有的批判；茅盾说：“要表现新时代曙光的典型人物，也要暴露正在那里作最后挣扎的旧时代的渣滓。”[23]这正是毛泽东同志所说的“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之。”[24]事实上在国民党统治区是存在着许多危害人民群众的黑暗势力的，暴露它正是为了抗战的前途和人民的利益。
一般地说：这一时期理论批评和思想斗争的工作，是做得很不够的。第一，表现在将思想斗争与统一战线对立起来的看法，文协的“融洽”就似乎有点“君子作风”；大家相互退让，甚至相互冷淡，避免彼此间的争执和批评，因而那统一的组织也就缺乏力量了。毛泽东同志说：“在抗日统一战线时期中，斗争是团结的手段，团结是斗争的目的。以斗争求团结则团结存，以退让求团结则团结亡。”[25]所谓“团结忘记了批评”，是这时期的一个主要病象；假如批评工作能展开得很好，团结和进步的成绩一定更显著。而且因为避免了统一战线内部的互相批评，以致对于各种反动思想的批判和斗争也有点松懈和消沉，使得理论的战斗不够坚强和深入。第二，是团结的工作也只着重于上层，而忽略了和民众甚至文艺青年间的联系和结合。第三，最重要的，在思想上对于抗战是中国人民革命的发展，而其胜利必须依靠无产阶级的领导和坚持，是认识得很不够或很不明确的。很多人在“全民抗战”的口号下，忘记了对一向是反对人民的分子加以警惕，忘记了他们的动摇性的一面；同时自己也放弃了阶级的观点和立场，而代之以超阶级的、没有社会生活内容的民族立场。这在抗战初期特别显著，大家很少接触到那种阻碍进步、破坏团结、根本上是削弱抗战力量的黑暗面，而一致歌颂那种“民族至上”和“国家至上”的抽象的语句。忘记了“民族至上”实在是无产阶级领导的抗日民族统一战线至上，“国家至上”实在是国内各阶级联盟的政权至上。由于以上所说的这些原因，遂使这一时期的思想斗争一般地比较软弱了；但这种种病象也同样是在不断地克服和纠正中的，并非全般都是如此或简直放弃了斗争。冯雪峰综述这时期的情形说：
在抗战期间，在大后方，大概地说，这思想斗争就要显得软弱和低落得多。……虽然显得软弱，低落，呈现着散漫无常和回避的状态，但对于法西主义是反抗和攻击的；对于抗战中动摇的现象是斗争和批判的；对于倒退的社会现象和不利于团结抗战的反人民的政治企图是依然有所批判和指摘的；对于一切复古的反动思想运动和乔装偷运法西主义的文化活动是予以揭发的；对于社会文化上的普遍的堕落和上层社会的披靡的腐烂，以及文艺上的一些毒害的倾向是仍有所攻击的；对于言论和思想自由的争取也是继续坚持过来的。而在文艺思想问题上也仍有过很大的论争，反映了一些思想斗争的本质。就由于还有这样一些的斗争，所以在抗战期中，我们在这一方面也仍保有了一些“五四”以来的传统精神。[26]
因此上面所说的那些病象，只是当作一种检讨中的缺点，而文学史的主流是仍然保持着一贯的思想斗争精神的。
在解放区，由于党的领导和作家在人民群众中所受的锻炼与教育，思想水平自然是比较高的。一九四一年在延安因为发现了托派分子王实味的荒谬理论，遂展开了对于托派思想的清算与斗争。王实味先在《论文艺民族形式》的一篇文字里，用托派的观点来荒谬地指摘了艾思奇诸人的论点，接着又发表了《野百合花》、《政治家·艺术家》等文章，利用当时解放区的困难情况和一些人中间的弱点，来做破坏革命和抗战的事情，这当然引起了许多人对他的批判和斗争。周扬说：
反对王实味的思想，在文学领域内，就是要反对他在这领域上的托洛斯基主义，就是要为马列主义的文学理论斗争。在自我教育的意义上来说，这提供了文艺上的整顿三风一个好的材料。……
现在又出了一个王实味，一个化装了的托派，他的文学见解正和他的老祖宗托洛斯基一模一样。但值得我们注意的，是他在《政治家·艺术家》里很狡黠地捕捉了当前文艺上如下的几个问题：一、文艺与政治的关系问题；二、文艺是反映阶级斗争，还是表现所谓人性的问题；三、今天的文艺作品应写光明，抑应写黑暗的问题。这些问题都是文艺上的根本问题，在今天的中国，尤其是在今天的延安有着迫切的意义；它们由当前现实中发生出来，却还没有获得正当的明确的解决。文艺工作者中间许多同志在理论上还存在着一些混乱和苦闷。就是这种时候，王实味看取了这个空隙，他扮装成一个艺术家之深切的理解者，真挚的同情者，出来“仗义执言”了。他是一个托派，他当然不是想要正确地来解决什么问题，而只是想将问题引到错误解决的途径上去，引到托洛斯基主义的方向去。……
王实味为了使艺术家与政治家对立，他一方面巧妙地贬损了政治家，一方面故意把艺术家捧到天上，王实味企图以此拉了艺术家跟了他走，好去反对他所憎恨的政治家——“大头子”“小头子”们。
王实味真是把艺术家看得这样高吗？不，他的真实的意思还不在这里。不是艺术家“指示”政治家，而是他，王实味，在“指示”艺术家呢。你听他向艺术家发出的最后的“呼声”：
“更好地担负起改造灵魂的伟大任务罢！首先针对着自己和我们的阵营进行工作。”
可惜的是，他的这个呼声不是指示人到“纯洁和光明”，而是指示人到“肮脏和黑暗”去！他要求艺术家向政治家，向那些他在《野百合花》里所直率地称呼为“主观主义宗派主义的大师”的、“异类”的人们瞄准，实践他所主张的枪口对内论；鼓动艺术界的力量，青年的力量来反对党，反对无产阶级，反对革命，这就是浸透在王实味的每篇文章、每句话、每个字里的精神与实质。[27]
当时延安中央研究院和鲁迅艺术学院等处的许多人都郑重地考察了王实味的事件，并借此检讨了自己的文艺思想和提高了理论认识的水平，给实践正确的文艺方向作了很好的准备。
六 创作趋向
抗战开始以后，绝大多数的作家们从狭窄的圈子里解放出来了，接近了广阔的现实生活，表现在初期创作上面，是大量的诗和报告文学的产生。作家在生活变动中接触到纷至沓来的新的生活形象，需要用敏捷明快的方式来迅速地反映出来，才可以有效地执行为战争服务的任务，这就是大量报告文学产生的原因。同时当作家投身于久已渴望的民族革命战争的时候，也掩饰不住地浸入到一种狂欢兴奋的状态里，觉得战争的开始就是胜利的来临，因此他不能自已地要歌唱出他所要歌颂的或所要诅咒的，这就是诗的发达的原因。同时为了战争的动员和大众的启蒙文化的要求，戏剧，特别是独幕剧，也在迅速地反映现实问题的要求下得到了数量上的丰收。其次就是前面提到过的通俗文艺的制作。比起以上这些来，由于作家在战争环境里没有立刻从事大的创作活动的余裕，小说的产量是比较少的。这些作品在抗战宣传上都发生了一定的作用，但缺点也是很多的，最显著的就是公式化和概念化的倾向。这些作者在主观上都是肯定现实主义的，在概念的理解上也很关心文学的思想性，但因为对生活深入体验得不够，遂发生了公式化的倾向。这现象的延续不到两年，以后战争的情势变了，进入了艰苦的相持阶段，同时文学界也对此提出了检讨和批评，这种倾向就逐渐克服了。作家开始深入地体验和认识新的生活现实，创作有了比较好的进展。于是短篇以及长篇小说、长篇报告文学、多幕剧、长篇叙事诗和抒情诗，都逐渐出现，而通俗文艺却减少了。在这些作品中，写出了从各种角度献身于抗战的英雄，也写出了一些动摇分子、顽固派，以及各种黑暗腐化的形象。其中表现最多的是在抗战中人民性格的变化和成长；他们为战争所激荡，从麻痹状态走向觉醒，克服了各种压迫和困难，在生活的锻炼中逐渐变成了坚强的战士。这也包括着各种各样的人物，农民和由农民出身的兵士、工人、知识分子以及妇女和儿童等等；并由此显示了人民的伟大力量和对于统治阶层及落后意识的批判。这是由于战争现实和创作上现实主义的要求，因此比较多方面地在各种文学形式上有了发展。郭沫若说：
随着战争的长期化，人民情绪渐渐镇定了下来，艰苦的战斗既削弱了廉价的乐观，而战果的批判与胜利条件的检讨也必然导引着作家们回复到本来的静观和反省，使得他们在现实体验既经饱满之后，不得不站在更高一段的据点来加以整理、分析、批评、提炼、构成，因而在作品方面便导致了某种程度的广度、深度、密度的同时增加。[28]
但自从武汉失守以后，由于国民党施行对日寇妥协投降和反共反人民的反动政策，政治形势逆转，进步文艺运动开始受到迫害。一部分作家由抗战爆发时的兴奋乐观逐渐转向另一个极端，一变而为消沉悲观。于是在文艺创作上便出现了一些把小市民的“时好”凑进“抗战”主题中的抗战加恋爱的小说，也有一些以趣味为中心、充塞着庸俗描写的剧本。当然，这只是违反现实主义的一些不良倾向，就文艺创作的主流说来，尽管有这些倾向的存在，那压倒一切的趋势仍然是革命的现实主义的发展。周恩来在第一次文代大会的报告中就指出，抗日战争期间在国民党统治区成立的中华全国文艺协会，“除了很少几个反动分子被淘汰以外，那个团体的文艺工作者几乎全部都团结在新民主主义的旗帜之下。”这是从作家队伍的角度来肯定了抗战文艺的总的趋向的。
茅盾在这次文代大会的报告中也曾分析过这时期创作上的各种倾向及其根源，现摘录数节于下：
在抗战初期，文艺创作相当蓬勃，但其后不久，国民党反动派越来越反动，作家的处境也越来越困难，文艺创作因而也就不可想象地受着多种多样的限制。抗战初期有些作家虽然到过农村，然而由于作家没有经过改造，并未能真正和人民结合，而到了后来，由于国民党反动派的迫害，就连接近群众的可能性也很少了；因为和大众生活隔离，所以作品更失去了生气。反动派对于书报刊物的严格检查，又使得作家往往只能搁笔，而且作家常常被迫过着颠沛流离的困苦生活，更难安心写作。同时，在反动统治下，作家之间的组织不能健全，声气不能互通，又不易接受到正确的理论领导，因而造成了各自向前摸索的状态。在这种种限制下，再加上作家本身在思想与创作方法上的一些问题，国统区文艺创作一方面固然有成就，另一方面也不免表现出许多缺点来。这也是不必讳言的事实。
现在，让我们回过来再看我们的文艺创作有些什么缺点；其中哪些是比较主要的。
我们经常看到有这样的情形：许多读者虽然津津有味地读了某些作品，但掩卷回索，却又惘然无所得；也有不少作品，虽然在读者中起了一些启导求进步的作用，但同时又无形中给了读者以低回感伤的情绪。这究竟是由于什么原故呢？一般说来，这是由于作品不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争。这是国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源。由于作者本人在不同程度上脱离了直接的革命斗争，就不能把握到，并正确地分析社会中的主要矛盾与主要斗争，因而作品中也就不免显得空疏，作家们用不同的方式来弥补这种空虚，就发生了各种不同的倾向。
国统区的文艺创作何以不能反映出当时社会中的基本矛盾并且表现出种种偏向来呢？除了前面提到过的种种客观条件的限制，作家主观上的原因又是我们不能不提到的。国统区的进步作家们大多数是小资产阶级知识分子；小资产阶级也属于被压迫阶级，所以有和劳动人民结合的可能，但另一方面，未经改造的小资产阶级知识分子在生活思想各方面和劳动人民是有距离的。小资产阶级的思想观点使他们在艺术上倾心于欧美资产阶级文艺的传统，小资产阶级的思想观点也妨碍了他们全面而深入地认识历史的现实。
这一报告是带着深刻检讨的总结性质的。关于解放区的作品，在我们所论的这时期，即延安文艺座谈会之前，也仍不免存在着类似的缺点；虽然程度上有所差异，但作家主观上的原因倒是一样的。这虽然是严重的缺陷，但也是历史的局限；就这些作品当时所发生的作用和新文学历史发展的实际说，革命的新文学仍然是坚持了抗战和进步的要求，有过不少的成就的。而且就其发展主流及与人民结合的程度来说，也是坚持并发展了五四新文学的革命现实主义的传统的。
