在小说形式规范形成过程中，人们最先发现的并不是拉开距离，而是形成统一结构，使之互相处在一个紧密相连的结构之中。从外在关系来说，处于同一血统、同一朝廷、同一阵营、同一班级、同一乡里，从内部关系来看让人物初始为同一目标而奋斗，有同样的互相倾慕之情，都有利于形成紧密的统一结构，然后才拉开距离。人类首先看到外部距离，是社会环境距离，这种环境造成对内心情感的统一结构的破坏，但是统一的情感结构，由于要素之间的互相制约是相对稳定的，不容易被破坏。在古典的爱情小说中，起初，刻骨铭心地相爱的人之间是没有心理距离的，一见钟情，心心相印。干扰他们相爱的因素来自外部，即使在外部条件冲击下有了一点心理距离，也在历尽种种磨难之后，终于大团圆，有情人终成眷属。为爱而死，为爱而生，生生死死，双方的感情没有发生任何误差和错位。像唐传奇中的《倩女离魂》，宋元话本中的《碾玉观音》都是这样，男女青年互相倾慕，受社会环境阻隔，女主人公抑郁而死，离魂随男主人公远去他乡生儿育女，爱情始终不渝。在意大利的《十日谈》中情况也差不多，不过没有我国古典小说那样超越生死界限，但是可以超越社会等级的樊篱。《十日谈》第四日第一个故事，讲一个公主爱上了国王的随从纪斯卡多和《三言二拍》中《玉堂春遭难逢故夫》，遵循同一美学原则：社会地位的悬殊和变化（公主和随从，官员和妓女），没有使任何一方情感发生动摇、产生距离。这样的小说在艺术上之所以还不能算是成熟的，就是因为它在审美规范上还没有和诗的概括性充分地划清界限。后来小说的历史发展证明，小说艺术越是走向成熟，处于同一情感结构中的人物情感距离越大。《卖油郎独占花魁》情感统一的诗情模式逐渐让位于《杜十娘怒沉百宝箱》中情感错位的小说意味。我国古典白话小说写出杜十娘对同一个李甲从不顾一切的爱到以死表示决裂的过程也就是小说从诗中解放出来的过程。在西方，到了雨果、巴尔扎克、司汤达、狄更斯笔下的爱情悲剧，已经完全不像莎士比亚笔下的罗密欧与朱丽叶纯粹由于外界环境所致，而是由于内心情感的错位。在《巴黎圣母院》中副主教富洛娄为爱斯米拉达的美色所迷，像野兽一样冲动的****使他失去自制，他决计要么占有她，要么把她置于死地。爱斯米拉达爱上了根本不爱她的漂亮的菲比司，而且丑陋的卡西木多爱着爱斯米拉达，她却一无所知。错位幅度更大的是在《红与黑》中于连爱上德.瑞娜夫人是出于野心、虚荣和占有欲，而德.瑞娜夫人却是真诚的。而玛特尔为于连的骄傲所吸引，不顾社会地位的悬殊主动表示爱情，可是又反复无常地同于连绝交，当于连拔剑要杀死她时，她又感到欢乐。正当于连与玛特尔情感的距离缩小到趋近于零时，有人冒充德.瑞娜夫人写信给玛特尔揭发了于连，于连开枪打伤了德.瑞娜夫人，于连在监牢里，对德.瑞娜夫人的救助和探望很感动，体验到了从未如此疯狂的爱，而玛特尔营救于连的英雄主义并没有导致他们之间心理距离的消失，于连只觉得愤怒。所有这一切都足以说明：在以亲密的爱情把人物组成一个严密的结构之后，作家就施展开提放擒拿的手段，反复使人物情感扩大或缩小距离，扩大到一个极限导致缩小，缩小到一个极限又扩大，人物生活在其中的那种独特的感知、想象逻辑的世界才成为一个充分分化了的多种错位的复合结构。
这是因为越是相爱，人物（要素）之间越是相互依存、相互制约，越是具有情感结构的稳定性。而稳定性越大的结构，只要调动其中一个因子，其内部调节的深度和广度也越大，因而这种情感结构的各个层次，各个侧面在调节过程中被分化的可能性也越大。
正因为这样，越到现代，小说中人物间情感横向距离越大。俄国形式主义者什克洛夫斯基归纳出一个爱情小说的模式是这样的：A爱上了B，但B不爱A，当B爱上了A以后，A却发现自己不爱B了。结构主义者只看到这种现象的存在，但是没有进行更高层次的理论概括，其实光是这个模式已经足以说明：这种情感之间的错位，其特点是为了导致情感结构的不平衡或者说失衡。失衡了，才促使结构产生一种恢复平衡的自调节趋向。如果人物之间感情很平衡，那就只能产生诗的统一，不平衡才产生小说的分化。
从创作论的角度来说，诗与小说的根本区别产生于情感结构内部统一和距离，平衡和不平衡。
五四时期胡适在《论短篇小说》中把古诗《上山采蘼芜》和杜甫《石壕吏》当作精彩的短篇小说。其实《上山采蘼芜》中，那个体了前妻的丈夫与被休的妻子相见之时，二人心理没有任何距离，男生人公盛赞前妻胜于后妻，二人平静地交谈，情感高度统一，因而它仍然以诗的概括性见长。如果像《孔雀东南飞》那样，男女主人公加上婆婆心理距离拉开了，就可以说是叙事文学了。《石壕吏》也一样，老翁、老妇与官吏固然拉开了距离，但两方面原来在情感上就没有什么联系，不属于同一结构，即使拉开了，并没有导致叙事文学的审美价值大幅度增长。如果在官吏到来以后，老翁、老妇，再加上那个目击者（就算是杜甫吧）三个人的情感如果不是那样一致，不是没有任何错位，那么，即使用韵文写也可以说是诗体小说。就像普希金写奥涅金和连斯基那样，二人原来是朋友，情感一致，可是引起了情感变化，奥捏金在决斗中打死了连斯基。奥涅金与达姬雅娜的关系也是因为处在一种统一而又不平衡的情感结构中，才有了小说的审美价值。上面所引的什克洛夫斯基公式事实上就是从这部“诗体小说”中概括出来的。许多用第一人称写的小说中的“我”在情节中不起任何作用，可是不可缺少，原因就在于“我”与人物情感处于同一结构而且拉开了距离。从《孔乙己》到《祝福》，从肖洛霍夫的《一个人的命运》到张洁《爱是不能忘记的》中的叙述者，所引起的都是在统一的情感结构中拉开心理的横向距离的作用。如果《祝福》中的“我”，在祥林嫂问他人死了以后有没有灵魂的时候，满足祥林嫂的要求说：没有，不用怕，那就很可能把小说弄成抒情散文了。有人说，鲁迅的《狂人日记》不是小说，这话不对，因为狂人与他哥哥等人处于同一情感结构，又大幅度地拉开了距离。
在抒情诗中，诗人使人物心心相印，而在小说中，作家使人心心相错，即使本来有心心相通的可能，也往往错过了时间和空间，引起相错幅度的扩大。作家就是通过这种相错使情感结构失去稳定性并远离情感平衡态。一旦在小说中出现了情感平衡态，不是意味着小说的结束，就是意味着更大的不平衡的发生。从《红楼梦》到《安娜.卡列尼娜》，从《静静的顿河》到《马丁.伊登》，无不遵循着这种扩大强化不平衡的美学原则。
强化不平衡，并不是直线的，而是曲折的。艺术家往往将不平衡状态与平衡状态交织起来，让人物的情感在平衡、失衡、恢复平衡的动态结构中经受动荡，从而使拉开心理距离的效果依次递增。安娜如果光与卡列宁拉开距离，效果还不够，甚至光与彼得堡的社交界拉开距离，也还不深刻，要等到她与伏隆斯基拉开了心理距离，才产生那么丰富的、层出不穷的感觉知觉变异。对同样一件事情，她与伏隆斯基的感觉、知觉，情感、动机、想象、判断、推理发生了那么惊人的分化，甚至导致安娜去自杀了，仍然没有缩短这种距离。伏隆斯基并不是不爱安娜了，而是安娜的爱得不到满足，安娜不能忍受她所感受到的那种来自伏隆斯基的冷漠。仅仅是这一点，就造成了他们感觉知觉的分化，扩大他们心理错位，导致情感恶化。从正面来说，这使连锁性的效果递增，从反面来说，则保持了心理结构的不平衡，扩大不平衡，回避恢复平衡的机遇，延迟恢复平衡的时限。
现实主义理论很强调典型环境、典型性格，典型一词在中心意义上的代表性，它与普遍性的紧密联系，往往造成一种错觉，以为典型环境和典型性格就是正常的社会政治环境中的正常性格，其实从创作论来说，典型环境就是越出常轨的不平衡的心理环境，典型性格就是在失去平衡的心理结构中作深度自我调节自我平衡的性格。
五、维戈茨基的“情感逆行”论和局限
形象是生活、情感、形式的三维结构，三者之中情感是起主导作用的因素。据列夫.托尔斯泰的说法，决定形象生动性的主要是情感的特殊性，从进入具体创作过程以后，情感就是最活跃最自由的因素。但是它的活跃和自由是有限的，它受到形式规范的制约。诗的形式使人的情感趋向统一，而小说的形式使人物情感趋向分化。在叙事文学中不同人物有不同的情感逻辑，小到一个寓言故事，大到一部长篇小说，不同人物之间不平衡的情感逻辑组成一个复合的动态的情感系统，小说艺术感染力的奥秘就在这种复合的动态的情感结构之中。
苏联心理学家维戈茨基在《艺术心理学》中提出一种“情感逆行”的学说。他以寓言和戏剧文学作品为例说明，这些作品之所以动人是由于在情节进展过程中，作用于读者心灵的不是单一的情感，而是两种相反的复合情感。他分析克雷洛夫的寓言《狼和小羊》说：一方面，小羊越是有理，越是有力地粉碎狼要吃掉小羊的借口，越引起读者欣慰的情感；另一方面，小羊越是有理，越促使狼抛弃一切虚伪的借口，不讲任何道理，直截了当地把小羊吃掉，从而引起读者悲哀的情感。
应该说，维戈茨基抓住了问题的要害。有些学者解释审美心理基础时说：读者在阅读过程中变成另一个人去经历生活，扩大自己的对生活的参与、加强对自我潜能的实现，这自然是对的。维戈茨基则进了一步：艺术如何提高审美心理体验的质量呢？这与艺术的形式规范有关。叙事文学对于读者心理作用的特点是多维复合的情感的综合作用，而抒情文学对于读者心理的作用则是情感单纯和概括的作用。
维戈茨基还通过比较复杂的戏剧文学形象分析了复合情感结构：首先，在主人公身上集合着相反的两股情感，“作家总是把相反的两般情感集合成一种体验，并把它赋予主人公”。读者通过主人公去体验形象中的情感，和主人公一起经历危机，享受胜利的欢乐，主人公的情感也就是读者的情感。这是问题的一个方面。有时，读者和主人公的情感也不经常一致，也有分化：一方面，用主人公的眼光看整个悲剧，而另一方面，用自己的眼光看主人公。有时当读者为主人公担忧时，主人公并不担忧，当主人公觉得正大光明时，读者可能觉得大逆不道。这样的情感结构就有了双重的不平衡，在两个层次上远离了平衡态，第一个层次是各个人物情感不平衡；第二个层次读者与人物情感不平衡。
小说要成为小说，起码要具备这种双重的远离平衡态的情感结构，它使读者的情感经常处于双重的失衡和调节过程中，让他享受一种高度密集而复杂的情感体验。维戈茨基说：“当我们体验（哈姆雷特）的时候，我们仿佛觉得自己在一个晚上体验了千百回人生。”这种形象的情感结构愈是多层次，其密度愈是大，情感的错位愈是丰富，从平衡到失衡的震荡的频率越高，形象的感染力也就愈强。
维戈茨基的情感逆行说从心理效应方面解释了戏剧文学和一部分叙事文学的特殊功能，这应该说是一个伟大的突破，它的意义在于改变了把形象中的情感因素笼统地当成一个不可分割的单层次的因素的思维定势。
