作家比通常人更多地意识到自己和自我的特征，作家如果没意识到自我内心感情活动的能力就没有想象他人内心感情活动的能力。最近，美国哈佛大学心理学教授霍华德.加德纳对人的智力构成提出一个多智力结构的新定义。他认为人的大脑一共有六种能力，除了在智力试验中得到重视的语言运用和数学运算能力以外，还有人们比较陌生的音乐智力、空间直观智力和身体活动智力，最后还有一种控制感情和体察他人情绪的智力。作家是通过体察自我去体察他人的。他应该在体察他人方面有特别强的智力，但是如果他没有内省力就不可能体察他人“黑暗的感觉”。关于这一点，车尔尼雪夫斯基在评论列夫.托夫斯泰的早期作品时早就指出过：
人类行为的规律，情感的变化，事件的交错，环境和社会的影响，我们可以通过仔细观察别人而加以研究，但如果我们不去研究极其隐秘的心理生活规律——它们的变化只在我们（自己）的自我意识里才能公开地展示在我们面前——那么通过观察别人的途径而获得的一切知识就不可能深刻而确切。谁要不在自己的内心研究人，那就永远不能达到关于人们的深刻知识。由于人的大脑生理活动至今仍然是一种“黑箱”，因而作家凭借自我探索去探索他人的心理活动就戚了一条必由之路，只是因为这样，作家对生活的探索不可能不带上自我的烙印。印象不仅是生活的再现，而且是作家灵魂的肖像。
当生活进入作家头脑时，首先要受到作家审美感知结构的过滤，生活只有被作家的审美感知结构同化了，才能升华为艺术形象。莫泊桑说得很明白：
无论在一个国王，一个凶手，一个小偷或者一个正直的人身上，在一个女娼妓，一个女修士，一个少女，或者一个菜市女商人身上，我们表现的终究是我们自己，因为我们不得不向自己这样提问题：“如果我是国王、凶手、小偷、妓女、女修士、少女或者菜市女商人，我会干些什么？我会想些什么？我会怎样地行动？”我们要使人物各各不同就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们“自我”的生活情况，这“自我”是大自然用不可逾越的器官限制构成的。上帝是按照自己的形象创造人的，人也是按照自己的形象创造上帝的。自我表现也许是一种本能，更重要的是一种艺术创造的规律。皮亚杰心理学上的“同化”作用决定了作家总是把自我的灵魂用不同的方式给予他的人物，或者用哲学的语言说，作家把自我的本质对象化了。弗洛伊德在《创造性作家与白日梦》中说过，作家“通过自我观察把他的‘自我’分裂成许多局部的自我，其结果是将他自己精神生活的几股冲突之流在几个主人公身上表现出来”。这个现象无疑是一种不可否认的存在。
六、生活的本质和自我的本质的不平衡和调节
正因为这样，艺术形象所表现的生活本质已经不完全是生活本身的，它同时表现了作家自我的本质。作家主体的本质同化了生活的本质，同时又“顺应”了生活的本质，艺术形象的二维结构产生了新的本质。生活的本质在不同作家的自我本质作用下分化了，而作家的本质经过生活的选择也分化了，产生了既不等于生活，也不等于作家的本质。形象的价值不但取决于它所表现的生活本质，而且取决于它所表现的自我本质的深度和广度。例如同样是表现辛亥革命前后地主与农民的阶级斗争的本质，在《阿Q正传》和在《红旗谱》中就有差异，而这种差异不但表现在客体方面，同时表现在主体方面。《红旗谱》是农民英雄主义的颂歌，而《阿Q正传》是对农民精神麻木的讽刺。鲁迅和梁斌对农村生活的不同概括，表现了他们自我本质的差异。对辛亥革命失败和对农民觉悟程度之间关系的探求，对所谓“国民性”的解剖，对群众思想解放和革命启蒙作用的强调，这一切自然是鲁迅的自我本质的表现，但它本身就深刻而广泛地表现了“五四”时期社会历史本质的某些方面。梁斌对朱老忠英雄主义的歌颂，我们也可以从50年代中后期高涨起来的民族情绪中找到它的根源。显然，梁斌的自我本质对这种时代特点的反映，不及鲁迅对“五四”时代历史特点的反映来得深刻。50年代中后期的历史复杂性，在梁斌的个性中并没有发生深度的交融。生活的本质和自我的本质在梁斌那里都或多或少地简单化了。
形象再现生活的本质和表现自我的本质，二者的平衡是相对的，不平衡是绝对的。在浪漫主义文学、抒情文学、神话、童话以及荒诞派戏剧、魔幻现实主义文学作品中表现作家自我本质占了优势。但是自我本质占据优势有一定的限度，这个限度就是主体的本质不能歪曲客体本质。作家过分被自我的有限的性能所拘，对生活的感受就可能出现畸形乃至倒置状态。从这个意义上说，我们上面所引的弗洛伊德的说法就有些偏颇。作家不能无条件地把自我本质分配给人物。皮亚杰曾经指出过“当同化胜过顺应时（就是说不考虑客体的特性，只顾到它们与主体的暂时的兴趣一致的方面），就会出现自我中心主义的思想”。这对于作家来说就是陷入了另一种不自由。作家如果把自我心理感知模式和审美感知结构作为绝对的框框，他笔下的人物就有成为他本人的傀儡的可能性。从这个意义上说，前面所引莫泊桑的说法也有局限性。作家不仅要考虑如果我是国王、妓女、小偷、女修士、少女、菜市女商人应该如何如何，更重要的是要考虑如果是和我不一样的人当了国王、妓女、小偷、女修士、少女、菜市女商人应该如何如何。特别应该强调的是自我所容纳的不同于自我的感知模式和行为逻辑越多，作家的内在自由就越大。如果自我的模式过分僵化，那就可能产生这样的情况：自我的本质虽然得到充分的表现，但是生活的本质却被歪曲了。列宁曾经称赞过一个自卫分子阿尔卡季.阿威尔岑柯写的“一本有才气的书”。阿威尔岑柯很深刻地表现了他的自我本质，没有这本书，革命者很难想象那些白卫分子的生活、思想、情绪以及他们如何对革命刻骨地仇恨，但是总的说来，这本书仍然是对革命本质的一种歪曲。
从这个角度上说，没有生活的正确再现也就没有自我表现的自由。作家的自我解剖、自我深化与对生活的解剖和深化是分不开的。作家不但应该是个生活丰富的人，而且应该是个个性丰富的人。伟大的作家总是有伟大的个性，他能把同代人对生活真谛的探索囊括在自我探索之中。
为了尽可能广泛深刻地把生活概括在自我个性之中，作家的心灵就应该是一个开放的个性系统，应该像何其芳那样一方面“快乐地爱好我自己”，一方面又“痛苦地突破我自己，提高我自己”。个性应该不断地与生活交流信息，调节自我与环境的关系，不断扩大容量。伟大的作家之所以伟大，原因之一就在于他能够不断自我更新，“天行健，君子以自强不息”。即使在某一个层次上他的作品未能准确表现生活的本质，可在另一个层次上又以他伟大的个性间接弥补了这一不足。不理解这一点的年青的布尔什维克列别捷夫——波良斯基把列夫.托尔斯泰当作贵族的思想家和无产阶级革命运动不可调和的敌人加以抨击，而列宁却写了《列夫.托尔斯泰是俄国革命的镜子》。
以自我的本质去间接反映生活的本质，是作家内在自由的深刻显示。但是，越过了一定限度就可能发生自我中心主义的倾斜，生活的真实和自我的真诚就可能分裂，畸形艺术就可能产生。一切宗教迷信故事，具有反动倾向的（如《荡寇志》）作品都在此列。
有时则相反，形象胚胎二维结构的破坏，不是由于自我中心主义的恶性发作，而是极端藐视自我，贬抑自我。离开了作家的真诚，生活真实的可信性就大大削弱了。文学史上一切公式化、概念化的潮流往往导源于此。自我的虚伪必然导致形象的虚假。表现人民生活，表现时代的愿望不管多强烈，如果脱离了自我的真诚，必然导致脱离时代，脱离人民生活。50年代中后期当我们在诗歌中以最大的热情特别强调表现时代精神的时候，非常令人痛苦的是随即发生了全国性的戴着假面具跳舞，一些押韵的谎言被当成了创作的楷模。与此形成对照的是在“五四”时期标榜“自我表现”的郭沫若却谱出了时代的最强音。郭沫若在《女神，梅花树下醉歌》中提出了“自我表现”的主张：
我赞美我自己，我赞美这自我表现全宇宙的本体！
这是一种个性解放的宣言，也是艺术解放的宣言。1920年他在给宗白华的信中直接把“自我表现”当成创作的纲领：
诗底主要成分总要算是“自我表现”了。
形象胚胎中的自我居然这样被孤立地强调，其原因是对瞒和骗的文艺丧失自我的潮流的英勇反击。
今天提出把自我表现和表现人民生活结合起来，无疑出于一种历史的反思，对于单纯强调表现时代的理论也是一种补正，从形象的二维结构来说，是一种恢复平衡的自组织、自调节活动，根本不该引起任何惊惶失措。
其实，问题的关键并不在于表现自我，而是表现什么样的自我，自我的本质及其深度和广度如何。当然，如果把自我强调得脱离了生活，那也可能遇到另一种惩罚，付出另一种代价。这是我们应该清醒地估计到的。
七、从二维结构的胚胎形象到三维结构的成熟风格
生活和自我的二维结构只能构成形象的胚胎，还停留在现实层次。这是因为光有二维还只有形象的内容，而没有形式的形象是根本不可能存在的。形象结构的功能是想象的功能，功能并不是单一的，而是在众多的形式规范作用下分化的。因而文学形象要从胚胎形态发育为成熟形态，还得在想象的结构中升华，直到形式这一维充分发挥了作用。试举一个例子来看：天上一轮皎洁的月亮，地上一个孤独饮酒的诗人，月光把诗人的影子投在地上。如果写成这样：
花间一壶酒，独酌无相亲。
这不是什么了不起的诗句，因为这只是生活的特征和自我特征的简单并列，并没使几个成分之间发生不可分割的联系。如果把月光、影子、诗人、酒杯进一步组织起来使之互相渗透，成为一个有机的统一体：
举杯邀明月，对影成三人。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
这种物我交流关系就形成了互相不可分割的整体，月光、影子、诗人和酒杯都进人了假定性的想象境界，于是月亮和影子被诗人同化成友情的意象，沉默的孤苦变成欢乐的歌舞。这是诗的形式所规定的想象起作用的结果。
在诗的形式的作用下，自我感情特征和客体特征脱离了现实的层次，在想象中却发生了变异，这就是形象结构的第三维。有了第三维的作用，形象就进入了更高的审美层次。同样的自我，同样的生活，在不同的审美形式规范作用下会产生不同的形象。阿Q这个人物如果不作喜剧式的处理，而作抒情挽歌式的处理，形象就可能完全是另外一个样子。如果用黑色幽默的喜剧形式去扭曲祥林嫂的迷信，形象可能变得根本不同。可见问题不仅仅在于构成形象的两个要素，而且在于这两个要素在什么样的想象形式规范下发育。
不论是生活还是自我，都是多种属性（特征）的统一体。在多种特征中何者被突出疆化，何者被排除、被强化，取决于作家所选择的形式。如果作家选择了抒情文学形式，他的自我感情特征就被强化到君临一切的地位，去同化生活特征，让他的自我感情以单一的逻辑线索重新组合客观世界。作家如果是选择了叙事文学形式，则相反，起主导作用的是生活，自我感情的逻辑线索就被隐蔽起来，甚至抑制起来。作家的任务就是把多种不同于自我的感情的逻辑线交错起来。不同人物的感情逻辑线和作者隐蔽的感情逻辑线，这多种感情逻辑之间差距越大，层次越多，形象就越生动。
从哲学上说，当然是内容决定形式。
