（一）
《戒色：中国当代水墨艺术展》的策展人一了，毫不讳言此次展览是对于李安《色戒》的回应。与喧嚣的动态影像所演绎的荡气回肠的故事情节相对照，与那些惊心动魄的男欢女爱的画面相比较，中国的水墨画——尤其是在书法层面上所演绎出来的水墨表达方式来说，某种含蓄也许就是无力，某些悠长意味可能会沦为视觉上的软弱。因此，将水墨与热烈的、激荡的、时尚电影相勾连，其实反映出中国水墨艺术家在这个时尚大潮面前，对于中国本土艺术的缺席与失语所表现出来的不甘、不倦、不懈与不怠的心性劲道与角智之力。
或许，我们可以说，书法是我们的国粹，水墨是我们魂灵的家园。但是，这个国之精粹与魂灵的栖息地，也在不自觉地发生了迁徙。因为，它们原初的生长过程不是一种自觉的文化行为，而是对于封闭社会长期历史状态的认同与默许。问题在于，全球化时代的信息平面化、图像数字化所携带的国粹概念，魂灵栖息的诗意想象，是不是也在发生着当然的位移与转向？
一个严酷的事实是，我在参与某些大型展览的评审过程中，总是会不自觉地将期待的目光投向更为新锐的青年艺术家——尤其是国画作者，希冀在他们的作品中，看到这个时代是如何被国画这个类种表现的。这种期望在偶尔的不落空之余，又会产生新的假设：如果这个看起来还有些意思的题材，被其他媒材来表现的话，会不会更具有力度与意味？不幸的事实是，几乎每次假设都是肯定的答案。
当然，一了的美好的企望是不言而喻的：
“戒色就是戒掉浮华多余的色彩，呈现万物混沌的晶莹本色，作为中国视觉文化最高成就的水墨艺术，用最简略、最本质的笔墨呈现天地造化的幽奥深静，这是西方艺术界所不能深知的特殊文化问题。”（前言）
然而，问题的关键在于，对于绝大多数的中国书法、水墨画作者而言，他们甚至远远不如西方艺术界对于中国水墨理解的广度与深度。这是西方当代艺术发展所呈现出来的必然结果，因为书法与水墨，作为一种解决艺术问题的方式，更为具体地讲：作为抽象表现主义艺术的方法，它早已经深入到西方当代艺术发展史的逻辑再造之中。以至于当代大师的西班牙艺术家塔皮埃斯抱怨到：他总是接到一些日本或韩国的水墨画家们的来信，称在他的艺术中重新发现了东方。他对于这种反应总是感觉不可理解。
当代西方艺术家没有东方文化的归属感与使命感，这并不奇怪。人类的历史资源，就放置在他目力所至，也就是触手可及的地方。因为在当代艺术背景下所生发的特定艺术经验与艺术冲动的驱使，令他可以随时做出轻率的举动——而非深思熟虑的行为，这些其实是毫不足怪的。而这些举动居然歪打正着地托举出一个新的文化东方——这倒是一个令我们大跌眼镜之余，值得深深思考的事情：
一种艺术的方式被充分发展之后，承续者在完善之余，可能会更多地陷落到“形而下”的层面之中，屏蔽时代文化所提供的各种信息，在有限的审美空间中进行风格的较量，在逼仄的规则中进行着技法的嬉戏，从而忽略掉那个更为深层的命题：书法——水墨，如何体现当下人的文化觉察与艺术触觉？
其实，戒色展览的期望依旧是明确的：
“‘好色’的艺术家们如何用最玄奥的水墨直触道心，如何使水墨艺术在当代再生出奇异之花，并成为文化艺术重要的文化现象？”（前言）
不过，在中国目前而言，一了也看到其可能的窘涩：
“戒色”也许是一种理想。（前言）
其实，问题的讨论虽然是无法直接有效于艺术的可能性，但是，艺术的推进却是在喧闹中悄然行进的。
（二）
同样是在郑州，同样也有郑州本土的传统风格的书法家参与，但是，那却已经是14年前酷暑之际：
93中国书法主义：一次在中原的颠覆活动
公元一千九百九十三年八月十八日上午九时。
昨夜雷雨使在酷热中煎熬的中原大地如浅饮醍醐，然而，书坛人士却无论如何也想象不到，他们又要面临着一场精神上的暴风骤雨，河南书画院的展厅中，正要启幕的’93中国书法主义展，给河南书坛带来的攻击性是令人猝不及防的。除了本能的惊愕之外，个个表现出勉强的大度与僵硬的笑意。
……
展览由于河南本省的书法家李强、邢士珍的介入，使得这个展览的对抗色彩淡化了，从而呈现出极大的和缓作用。最终的情感交融与本质冲突，都使笼罩在展览上空的疑云现出诡异的预谋色彩。这取决于邢士珍书法那偶发的抽象节律营造，李强则基本上是以传统书法为基础进行变形的。但最终被归结为一个情绪的积重。就这样，李强勾连起了与传统风格之间的过渡关系。
如此一来，’93中国书法主义展以中国书坛最具实力的中州地区而言，它带来了真正意义上的颠覆，但同时又是一种在和缓的情感色彩中来进行的。这种策略也显示在广阔的渗透之上，因此，它更像是一次对中原书坛的颠覆活动。
寒暑不同，14年的时空转换。14年前“书法主义研讨会”上书法界的客套寒暄与刻薄嘲弄，“精神可嘉，做法幼稚”的基本结论，到今日泾渭分明屏蔽隔离，如此阵营划分告知我们，当今的书法人也已经可怕地成熟起来：将自己锁闭在虚构的民族主义的围墙内，以蝇苟小利获得虚幻的满足——其实，他们已经连反对的热情都没有了。
我曾经对胡秋萍一方面参加“戒色”展览，另一方面出展河南传统书法大展的行为，玩笑道：你是一个双重间谍。
与当年的李强在汉字中间结构强化，保险地体现书法的现代性：既可以显现视觉形式与空间，又能够保持传统风格的功力与格法的做法迥然相异。胡秋萍的这次出场更加具有特定的意味，因为她是本着对自己彻底地破坏为原则的。
她的作品以令人惊讶的坦白，泄露着她对于抽象书写空间的极度陌生。没有任何的掩饰与装扮。在这些作品中，无意识就是一种随意的信笔游移，只不过这种伪自由间或要受到教养过的笔法的羁绊……其实，胡秋萍画面本身几乎没有什么可以探讨的问题。但是，她的举动却是一个最好的注脚：一位功成名就的传统风格的书法家，为什么可以舍弃全部的光环，而甘愿从负数空间重新进入到书写的现代状态之中！
（三）
一了的艺术逐渐地在从早期的现代主义，向着后现代状态成功地转化着。他的那些少字数宣泄式作品，更亲缘于日本的井上有一。但是，与井上的悲悯情怀的宽博不同的是，一了的作品显见的是大漠般的沧桑与伤痛感。甚至带有现代主义所必然携带的自虐倾向——这一点从他笔墨行为《笔墨祭》中可以更加明确地体现出来，将墨与水混合的液体从头到脚浇注下来，以自己的面目全非，为古典主义书法的葬送唱响挽歌……
从《囚》开始，一了开始进入后现代的状态之中。其实，对于后现代，除了它是对于宏大叙事的质疑并且付之于解构的行为之中，同时，一种文本意义上的能指上的肆意阐释，也是后现代表述的重要方式。因此，以“囚”这个汉字为母根，一了全面地启动了行为、装置、书写、材料、摄影。所以，在这里，由于阐释的多样性分解，使他逐渐登上了阐释的权力制高点。当然，一了的现代主义的尾巴，显见在他依旧把握了所指的根源意义不放手。
相比较而言，陈红汗将自己设置了在一个有趣的文本层面上，他所依据的语言学理论，也在视觉层面上得到充分的表达。与他通常割裂能指/所指关系，将“能指”肆意放大，将“所指”彻底锁闭不同。
他此次出品的画面上，是将“能指”置于虚茫，将“所指”有限开放。
透明的有机玻璃被悬置于空中，本来单面的阅读文本却成为视觉的、透明的，同时也是双面的。那些空格中潜伏的空白，布设的是针对于观众的期待视野。而针对十方艺术馆，他画面上的“十”字是明确的，而针对更多的受众来说，这个“十字”的含义却是模糊的。
魏立刚在继续实践着宏大理想，发展着他所认定的理想：在书法中可以出现一种最有希望的抽象艺术。事实上也的确如此，将色彩引入到抽象书写的画面之中，无疑是魏立刚对于现代书法的贡献，只不过他有时过分地游离在“类行画”与“执意探索”的结果之间，以至于他的这些色彩会干扰到其画面的纯粹性。近期的作品中，魏立刚立足于形而上的空间营构。虽然一方面反映出其视域的开阔，另一方面则是其被书法章法的束缚显见的魏氏魔块空间的收缩。不过，魏立刚作品中的某些东西，却被邵岩所捕获，并且急速地得以放大。
邵岩本来就是以对传统书法章法的逾越，而体现其少字数的视觉冲击力量。近年来的艺术风格的演变，逐渐地脱胎成为艺术方式的变化，从立体派那里得到的空间迷幻的启示，到视觉结构主义的建立，再到反表现的“表现”。而尤其重要的是，色彩在邵岩这里，不再是水墨语言的补充，而真正成为水墨语言的一个单元，甚至是有机的组成部分。
濮列平得意于其提出了“汉字艺术”这样一个概念。现在看来对其实践的束缚是明确的。此次他的作品中张扬的笔墨意蕴，显见出其对汉字方圆的挣脱。
同样是女性书法家，郑勤砚在大面积的空白中，以印章框约的形式中，错落地布置出不同的空字，倒是反映出一位传统风格书写者在现代空间面前的敏捷与机智。
何灿波的符号人头，被平面化处置在各种空间之中，显见出当下的“人”被当下文化抽离与放逐的状态。
闻正以拓印的方式，缔构着中国式的“硬面抽象”。
……
（四）
其实，这个以戒色为主题的展览中，倒是有两位艺术家体现出了其纵色性，从而在另一个方面反映出戒色注定只是一个概念而已。
石虎在其最为自由的领地——水墨绘画的疆域之中，时常显见出令人惊愕的感觉。其间对于男性意志中的女性躯体的想象，是欲望与审美并存，幻想与现实共生的。水墨的微妙变化中携带的男性感觉，与女性主题在氤氲中交合在一起，成为美轮美奂的视觉盛宴。
同样，汉字在石虎的笔墨系统之中，所有的笔墨感觉会转化成为自然的、丰富的、多向的表现方法，渗透在其字形的走向之中。于是，石虎的书法也就自然成为表现性的艺术样式，也就自然地成为现代空间的产物。
张强依旧在实践着其“张强踪迹学报告”的学术概念与艺术方式，此次出品的是其“行墨巴黎”系列作品中，与三位法国女性人体互动的“行为书写”的录像。很多人以为：如果不看活动的影像，其实很难理解张强所谓在互动书写“将男性权利交给女性”，“男性意志付之于女性意识的改变”的真实动意之所在。
石虎在张强的踪迹水墨图式面前，以一位艺术家立场的感受，认为其中气韵通达，水墨畅然。但这一切立足于形式层面上的判断，对于张强而言，似乎显得并不重要。作为一个艺术谜局的设立者，张强更关心其作品在观念层面上的穿越力度。也就是说，无论其行为的重复，还是图式的大量生产，还有针对西方城市文化视觉标志所做的装置，专著《踪迹学——艺术的文化穿越》一书的出版，以及围绕着其作品的话语喧哗而编辑的《踪迹维度》，都在提示着一个连带踪迹的“观念/概念/理念/形式/形态/方式/方法/语言/表述”的后现代谱系的构筑。
（五）
由是，《戒色》最终提示的不仅是对欲望、色彩、情感的清除，而且是在一个动荡的当代文化层面上，对于水墨艺术可能性的揭示。
色与墨：一对永远可以依存的矛盾体。
也惟其如此的矛盾，也就可以幻化出如此迷人的境地与故事。
