在表现性范畴的中国花鸟画，面临着无法更易的规范。或许，这本来就是一种矛盾，因为以情绪和个性意志为内驱力而构建的表现性本身，就是对各种规范与约束，甚至是方法的解构与破坏，但是，这种表现性何以又成为新的个性气质发挥的钳制力量呢？
无疑，书法是一个极为重要的内在的因素。作为审美的规范与表达的方式，书法性在写意花鸟画中，一直是内在的制导与外在的形式表露。事实上，花鸟画中的一切景象倾向与笔法的倾向，都已经是非常紧密地联系在一起，成为彼彼此此的连带关系。因此，进入到写意性的花鸟画中，实际上也就进入到一个表现性的情绪世界。一切有关的情绪内容在此都得到全面的展开。而书法为基本原则的形式构建与书写方式，则直接关系到对这种表现情绪的多层次过滤。于是，最终的表现成为有教养的风度的体现，而且也是技巧与分寸的把握能力的显示。
与这种写意花鸟画相对立的表现方式，则是工笔重彩。作为创作主体意志的潜藏与掩饰，工笔意味着对表现对象的生命状态的尽可能地体现，其实，“写生”这个概念在中国画范畴之内，实际上是特指对花鸟为对象的表现。而重彩，则是对这个多彩世界的由衷赞美，粉饰在此并不意味着所谓的“虚假”，相反，却有可能是一种美丽的真实。但是，工笔重彩“三矾九染”式的笼染、罩染的方式，那种工艺过程的拖沓，虽然最后的结果可能是明净与清洁的，但是，却往往会失去那种本能的冲动带来的审美上的意外。
于是，在花鸟的表现性与重彩性的逻辑对接点上，进行充满智慧性的接续，并且，将这种接续予以转化，并衍生出相关的美学结论，建立其独立的语言表述系统与符号化特征，则成为李伯虎追求的明确目标。
在李伯虎的花鸟画中，色彩成为他的视觉语言的主体部分，或者说在色彩之间明丽的碰撞中，激发出绘画的风格倾向与表述内容。绘画就是有关视觉的意象，而这种意象无需通过水墨的经验与书写的笔法，同样都可以获得相应的结论。在色彩的语系结构上，涂绘显然有别于传统概念上的描绘，这是因为李伯虎依然在以笔触的显现作为情绪的显露，同时也使得色彩的狞厉成为可能：由于艺术家情感的内驱力造成的粗砺的笔触，以及偶然的皴擦带来的起伏不定的结果。这一切都在显现一个有关的视觉张力的问题。不需要进入到对笔法意味的体会中，画面上直接放溢出逼人的视觉力量。这种独立于中国画花鸟之外的视觉语系的设置，其意义也是昭然的。同时，值得我们予以仔细分辨的是，墨在李伯虎绘画中，几乎完全被激发出作为色彩的意义与价值。这里的黑色不仅仅只是一种色彩的基本框架，它甚至成为是绚然色彩焕发音响般明亮的对比因素。这一切都因为色彩的关系是色彩的魂灵，因为没有独立于色彩关系之外的色彩意义。这同样是李伯虎在他的重彩绘画中，所努力把握并付诸于实践的重心所在。于是，墨色也就成为迎合色彩关系的最后的底线：将色彩划归到一个具有“音乐比例”的对照之中。也就是说，我们可以在李伯虎的绘画中，寻找到和弦、节奏、韵律、音色等等。再具体一点，李伯虎的绘画更像印象派的音乐而非绘画，甚至是德彪西的《牧神午后》，这是因为印象派的音乐更具有抽象性与超现实性。而李伯虎的绘画正是异常鲜明地提示着这种特征。
除了在色彩上的精心考究之外，李伯虎同时注重于在其画面上营造那种本能的肌理感，并且将此作为视觉语言系统中的另外一个重要的线索。所谓的肌理感，指的是在视觉层面上凸凹不平的感受，是视线呈网络状进行扫描时，所遭受到的狙击与挫折感。在这个基本的原理之下，李伯虎所理解并应用的肌理概念，也就有了更为自由与多向的方式。通过纸张褶皱之后形成的凸凹，将焦墨通过毛笔扫过，画面上自然留存墨迹也就具有了纵深感。同时，也显示出材料的物质感在运动中撞击的可能性。
李伯虎的重彩经过肌理的凸显，游离于形象之外，走到了视觉的边沿，而真正成为独立的语言表述。但是，如果李伯虎仅仅止步于此的话，那么，还仅仅只是一种意象的营造，是在诗意情绪激荡之下的想象与幻觉。使得李伯虎的花鸟画进入到现代绘画形态之中的原因，还在于他在时空观念上的重大改变与转换。
立体派的绘画是将世界看成是不同的几何形立方块，将视觉的形象切割成不同的空间效果。世界如同破碎的镜面被拼凑在一起，但是，总无法与这个真实的感觉世界相提并论。于是，破碎的镜像成为现代艺术观照世界的一个最常见的形容术语。无疑，中国绘画导入这种观照的方法无疑意义重大，但是，却无法产生成功的作品，原因在于，如何才能够消融二者之间的阻隔，则成为画家们，在这个经典的样式上“现代”的艰巨课题，因为这里需要的不仅仅是勇气，更重要的还有“智慧”。
我们虽然不能够判断李伯虎具有多么高超的智慧，但是，他在此方面无疑付出了更多的努力与心血。而这种努力的结果也能够让我们感受到他的敏慧所在。这是因为李伯虎在他的花鸟画的空间结构上，采取的是平面切割，带来的空间转换。也就是说，我们在他的作品面前，分明感到文化与感觉层面上的“中国性”，这主要体现在制造与表现的统一，涂绘与构成的并置，色彩与水墨的交响，粉饰与书写意味的共融。
从某种意义上，我们可以感受到李伯虎的绘画中强烈的“唯美”与“粉饰”的性格。但是，这种性格的形成肯定与他个人的心理结构有关，一个希望美好的人，往往经历过更多的苦难与灾祸，在这种艰涩的磨砺中，激发出必然的美好的向往。我们无意在此对李伯虎个人的心理踪迹进行勘察，但是，却可以使我们对他绘画风格的形成，得到一个相应的结论。那就是在花鸟为题材的表现中，李伯虎塑造的是一个有关“天堂”的镜像。而通过“迷离错置”的距离化处理，达到与现实世界的相间隔的目的。而“迷离错置”同时还包含了如此的内容：绘画的语言、形式、肌理等等，这一切也就有了我们在论述李伯虎艺术时所提示的主体——迷离错置的天堂镜像。
