——年画层
如果把山东美术各种画种之间贯串进行比较的话，那么，我们将会在年画那里看到一个喧闹的场面——无论是从历史的馈赠抑或是现代的构建，年画较其他画种都是显示出一种“热烈”的局面。
我们把视线再放远一些，在全国范围内，山东的年画及民间美术品的蕴藏是名列前茅的。山东作为旧年画改造的试点，被国家政府机构指令形式尽心改造与推广。这对于一个小小的艺术门类来讲。也无疑带有偶然的社会传播幸运与艺术变化的隐患。以至于前者化为荣耀的使命感和热情能量，刺激着山东的年画家不断地在时代风潮中出入风流。而后者不自觉地使年华本来“图式”受到异化，并显审美上的浮泛。
如果放眼于整个人类艺术发展的视觉模式，以一个节日而命名的绘画品类竟具有如此能量，是绝无仅有的。这当然地由于在中国文化风俗中有着过“年”这一特定节日。民间习俗，也就成为年画存在与限定的前提。在此层次而言，年画无疑属于民间艺术范畴，它在形态上也就具有抵御性、集体性和直传性。它往往以来于历史流传的图式加上艺人的实践而得以广扬。而对于过年而言，增加点喜庆与吉祥的年画因而也与爆竹没有什么功能上的区别。它是一种民间习俗的文化现象，抑或是集体文化意识下的一种视觉形式。
春节，在中国民俗中象征一年之始，阴气凝尽，阳气回升，春回大地，万物复苏。作为农业生态中的一个重要节气和季节嬗替关口，寄托着人们多方赋予的冗繁内涵。春节时的自然气候也具有特定的社会内容与祯祥含义，如“瑞雪兆丰年”等等。“年”是上古传说中的一个凶物，在春节时人们用竹子烧烤后燃放，发出噼噼啪啪的声响，用以驱逐家乡中的邪鬼秽。
在过年时张贴门神或发放灶祃，都联系着上古沿袭传说而时间的习俗。东汉时蔡邕就曾记载过神荼、郁垒负责把作恶的鬼魅捆绑起来。这一切都无疑具有十分浓厚的宗教图腾意味而与年画的避邪含义相靠近。在汉代墓室中时常出现女娲伏羲形式，以不寂的相生之意，用以寄托来世的生命，亦苟同于年画的祯祥——或者说汉画像石中的这类主题已占相当比重。
毕竟上古这些带有宗教含义的形象、掌故之于一般农民而言太遥远了。不知何时起，唐代的大将秦琼、尉迟恭以两相对立的形式最为门神也参加进避邪的队伍。这种偷梁换柱式的改变反射出同样的文化心理。
山东的年画从地域上可以看到东西两大体系，它们分别由潍坊与聊城（古东昌府）来代表。而潍坊年画由于其惊人的覆盖传播面积而更足以代表山东。
翻检史志，使我们寻找到一个如此的发展脉络：潍坊年画发源于清代中期，在道光与咸丰年间开始了它的展开阶段，到了光绪时，则达到其全盛期。之后则日趋衰退，至建国初期，则呈现出凋零寥落之状……
文化心理的基础与偏差
山东年画在创作与欣赏双向选择上，偏执于哪一方向的文化心理呢？我们在一册《山东民间年画》集中寻找答案，对五十三幅年画进行随机测试。有必要指出的是，这些作品的选泽，几乎没有编者在题材上的考虑。而更多地处于对作品时代、地域及艺术特征上的选择，这就保证了我们的测试具备了“偶合”的前提。
由上例说明，我们把这53幅年画做了一下分类。深化传说中带有图腾以为的有7幅，占13%；历史故事的有16幅，可占30%；吉祥寓意的有20余幅，约占38%；显示生活表现的有7幅，占13%；其他3幅，占6%。
由此我们可以指向一个如此的结论，吉祥寓意的内容在山东年画中所占的比重最大，这当然由于在春节过年时所张贴的缘故使然，要求爱喜庆的气象中加点对美好未来向往的明快色彩。其次则是历史故事，再次是神话传说，而现实生活的描绘所占的比重最小。
以上的结论是耐人寻味的，它可以使我们思考这样一个问题，历史故事为什么会在山东年画中占有如此比重的比例，而我们想象的现实题材却如此之少呢？从人文环境来看，山东自古儒风使然，民俗醇厚朴实，在民间乡村中，道佛文化的风行较之儒家思想的渗透要薄弱些。与江南道家文化中的灵动轻松体格有异，不同与甘陕民间美术中的上古图腾遗风，齐鲁大地的民间美术无论在构想与表现上都要朴实得多。因而，其文化的程式符号特征也愈加强烈，其世俗的适应上也更富接受。
如果说道家的文化趋向现世的享受，释家文化把期望皈依于虚幻的来世，那么儒家文化更多地向往那瑰丽多姿的历史景象。布置这是否与“克己复礼”：倾向于上古醇厚遗风有无文化心理上的遗传作用。山东的农民更多地津津乐道于古代传奇英雄并诉诸于口头文学的传播。从而影响到年画这类民俗形式。而神话传说，由于历史过于遥远，而使山东年画的接受者感到可望不可及。倒不如穆桂英、佘太君、包公这样的形象更令人感到亲切。
在历史题材的表现中，太多体现出忠君爱国、英雄侠义的恩怨，这些无疑与儒家伦理教化上有着源远流长的文化氛围关系。用对历史向往来看待现实的“知足常乐”。况且在神话传说，吉祥寓意的类别中，也是以历史的约定俗成来支撑的。因此，统计方法的使用，把我们指向了山东年画是以历史文化“年”心理作为基本构成因子的。
山东年画的图式构成及其特征
传统的山东年画已经具备了它在图式上自足特点，也就是说在思维特征，构图用色及造型特点上，已形成了一套较为完整的模式。它因而具有一个自我完善和嬗变的机制。只要操作者掌握这种成粗和预成图式后，便足以匹配出相应的作品。
在制作上，山东年画采用“朽稿画样、雕刻木版、手工印刷、烘贷点胭”的手法。也就是以木炭条画出草稿后，在木版上进行雕刻，分为线板与色板相间套，尔后在关键的部位略加整理，即所谓“敷朱开脸”而成。
因而，传统的山东年画实际上便成为一种木版画，印刷的复数性要求就构成了它特有的图式特征：没有明暗、虚实及毛笔的功用效果。
最能代表这种图式上自足特征的应当首推门神画了。张贴在大门左右两边，起守护作用的形象谓之门神。山东年画中门神画的特征在造型上遵循着民间特有的文化心理和审美观念。雍容富丽、红光堂皇，民间艺术家们对这种处理程式有诀谓：
年画画得好，头大身子小；不要一个眼，十分八分才凑巧。
这也说明年画在创作心理上处于较稚拙的心态。“人生二目，须画双眼”，这反映出一种直观的概念化心理作用。处理成肥硕的头颅与身躯，也显示出憨厚的稚拙感，从而远离刁钻奸猾。这同时也是民俗文化中的一种理想的形象模式。
由于中国北方农村居民的大门两扇开关，因而对称性便成为装饰的起码条件。符合视知觉原理与文化心理的潜在要求，对称性也同时是儒家文化实践秩序与和谐的重要体现形式。在门神画表现的神荼与郁垒形象上方亦对称性地分布着二龙戏珠，并分别书写“日”“月”二字。以象征着岁月如昼的永恒转化，门神不分昼夜地守护着。在身躯动势上，呈现出镶嵌挺立的姿态。面部用赤红作基色，以细致的墨线与粗重的大块黑线，画出须眉的走向，造成一种春联样式的印象感。服饰运用紫蓝做衬色，红、朱作为调节，加上细碎的色块与图案，整个图式被统一在迷离而富丽、壮重而跳跃的情致中。
另一种则是以秦琼、尉迟恭为对立的图式。手势大幅度地摆动，一手高过头颅，持鞭剑相对，二神动作对应，面目以戏剧脸谱化出现。在形式上趋于复杂化，但所赋予的内涵及象征意义却更加明确。
再一类图式为灶王，应当说《灶王图》算得上是一种历史心理积淀图式。这是因为我们在汉画像石《孔子见老子》等均可找出相似的对立形式。这是剖面结构式，把几层楼堂的景象明确地展示出来。所不同的是《灶王图》把不同情节故事运用此种形式排列、切割画面。
上图为天宫，左右为摇钱树，中图为灶王，下图系小吏使者，八仙环绕左右。在视觉上则利用上下大小的分割方式，但从整体上仍是对等区分的。不同的是。上方中心人物比重大，旁边小，以下类推，比例改变。这是一种时空交错位集合法的利用，即把不相关人物及动态集合在同一图式内，而又巧妙地加以视觉连接。这种“样式、格法”同样使用在《蚕姑》、《蟠桃大会》、《三顾茅庐》等作品中。
山东传统年画在视觉适应原理利用上是十分娴熟与自由的。在《兄弟同乐》、《金玉满堂》等作品中，肥硕的儿童形象与背景的抽象图案相比照，繁复的有序感衬托出单线勾勒和渲染的儿童体态。背景用楷书书写出春联格式的题目。值得指出的是，也许是出于对肥硕感的制造或者是刻锲的需要，在山东年画的人物形象中，眉目形成了特定的格式，以至于影响到了解放初期的年画创造。
因而“眉目清楚，头脸俊俏、身架匀称、颜色花哨”便成为民间艺人在实践中的当然信条，并制约到图式创立上的程式化乃至于概念化特征之上。
需要指出的是，由于线刻印刷的缘故，非笔法线条的应用对于图式的作用非同小可。我们知道，书法来源于文人经过多方锻炼形成的格法，它具有机械的胁迫性接受功能，标志着一种文化层次上的同化力量。而在山东年画中，则由于脱离了书法线性这一特定的引力场，从而成为中国文人画院体画之外的另一相对独立的绘画类种。
从知识结构，审美情趣上来看，年画的非文人性也是它自身得以独立存在的条件。这种“文人性”，我们指的是在修养上的集成特点，即所谓诗情词境。笔墨之法等文化因素构成的磁力场。并合于山东本土的民俗文化及审美特征，或为传统年画的独特存在。但这无疑也给现代改造上带来意想不到的困难及隐患——改造与消长成为后来年画家无法摆脱的阴影。而对另一部分具有现代艺术素养的八十年代军画家而言，传统图式成为个人创造依托的、真正可靠的契点。
来自政治的干预及社会文化的影响
文化观念的入侵之于艺术的自律发展无疑有着无可争议的影响作用。而政治观念对于艺术的干预，往往会使其产生“本末倒置”的“质”地变化。而年画，正是接受了如此的发展命运。
建国初期，中国农村经过土地改革、减租减息等等一系列革命化行为，使得大多数贫民的物质生活受到改观。然而，在意识形态领域中，中国的领袖人物毛泽东，以其非凡的洞察力意识到“无产阶级不去占领，资产阶级就会去占领”面对着五亿农民这样一个庞大的数字，仅用扫盲、办识字班是不够的，要打破封建枷锁，铲除一切剥削制度，必须利用一切可以利用的形式去进行渗透，要以“移风易俗”抓起。由是，年画这样一个民间风俗的小小幅产品，竟要负荷着来自政治上的指令，开始了它“脱胎换骨”式的功能转换：
一、一九四九年十一月二十六日，中央人民政府文化部《关于开展新年画工作的批示》经毛泽东主席修改批发。
二、一九五零年夏，程砚秋来潍演出，访问杨家埠等地，对年画进行调查，与别人合写了《寒亭的年画》一文。
三、一九五一年十一月，年画工作队到山东潍坊杨家埠召开了群众大会和座谈会，贯彻中央文化部和全国出版总署关于加强年画工作的指示和改造旧年画的方针。举办新旧年画展览，与艺术家共同创作新中国成立和土改运动的成立“年画改筹备委员会”。由张兮领队，叶又新、李步清、张琦为队员。
四、一九五二年十月，华东文化部和山东省文化局十七人的年画工作队，朱石任队长，叶又新、张琦为副队长，在山东杨家埠召开了山东省年画工作会议，建立了以杨树本、杨连元、杨同贤为副主任的“杨家埠乡年画改进委员会”张谚公布剔除封建迷信年画，肯定保留健康的年画遗产，开展新年画创作活动。四个月共创作年画三十八幅。如《迎接大建设》、《合作力量大、互相得鱼多》、《新男十忙》、《新女十忙》、《劳动得鱼》等。
同年岁尾，华东政府领导审查了这些改造的年画，认为基本上是成功的。
一九五三年，山东省美展年画工作队创作的作品，并被评为集体一等奖。
如果说在1945年以前的年画是沿袭了旧瓶装新酒的套路，无论从人物表情的呆滞还是造型的稚拙，基本上是在旧年画图式上进行有限的调和。这算做是第一个时期。
那么，之后相继从浙江美院毕业分配至山东的施韧华、谢昌一、白逸如、黄鹂等人，这些经过严格而正规造型训练的大学生的介入，则使年画发展、改造的第二个时期悄悄地开始了。
他们在人物的比例与造型上，改进了旧年画许多有悖于视觉的地方。但是，依旧在整体上遵循着传统年画的格法与程式。为一九五九年向国庆十周年献礼，由施邦华、谢昌一、吕学勤、朱学达亲自去年画产地潍坊进行实地考察、学习、创作。
他们有意识地把新时代的表现内容同传统形式相调和，以适应群众的接受为目标。在这种思想指导下，他们创作出来的作品开始以很好的势头行销开来，以至于后来施邦华的《水库好》、朱学达的《福字灯》刻印出来，连续几年脱销，竟达上千万份。
由此，画家享受到了成功的喜悦，虽然这种成功在今天看来有许多不可思议的地方。然而，要知道，在当时适应大众传播媒体的需要，是年画赖以生存的首要前提。
1959年之后，当初的大学毕业生已成为年画创作队伍的主要力量。原来实验性地假借科学造型法的探索，在此时已成为习以为常的创作方法。这种变革是伴随着当时政治及社会形式的转变而进行的。也就是说他们更多地是在对过去旧的审美习惯进行着“创造接受群”的工作。
凭心而论，在这些画家创作的大量作品中，他们内部之间的水准衡量还更多地体现在熟练的程度上。也就是说，这并不是艺术家那种自觉的艺术个性创造的挥发，而是用一种新的科学方法式对过去接受与传播为首先考虑，这在心态上与旧年画的创作者没什么质的区别。但在新的时代里，他们完成了旧年画在那个时代的作用。这种意义也是以个性的牺牲、隐蔽为代价的。
新年画变化的第三个时期应当以一九六四年的全国美展为标志。这次展览由山东省委宣传部过问，带有一定的政治色彩。
有意思的是，这次画展中的年画似乎正预示着于旧年画走向决裂。它的标志之一：未出现一幅刻板印刷年画，几乎所有的作品都是用水粉画在画图纸上的。而另有一部分从未从事过年画的作者也参加进来。其中如油画家姜宝星便是以《民兵爆破队》参展的。
此间，李百钧的《芒种时节》以生动准确的适应与悦人的形象，向人们展示出典型的单线勾勒、色彩平涂的年画样式。这似乎成为年画的最后演化程式。这时画家由此而比年画第一、第二发展期度的调和这门跟传统年画距离更遥远。
仓小义《贫下中农参观农具厂》、焦岩峰、宋新民的《洪水到来之前》则更富于生活的装扮。而黄鹂、白逸如、谢昌一的《四美人图》等作品亦从表现形式到内容之间变得更加协调起来。
当时著名的美术评论家蔡若虹在《美术》一九六五年一月刊上发表文章评曰：
“山东年画有三好……第一，题材内容好，第二是艺术形式好，第三是创作组织工作做得好。山东省这次展出的年画一共有三十幅，我把这三十幅作品的题材内容，做了粗略的分类统计，其中有关农业生产的题材占最多数，有关民兵活动的题材也不少，这是山东年画在取材方面的两大类别（加起来占全部年画作品数量的三分之二）……山东年画这两类题材最多说明了年画创作组织者，在艺术上反映生活和艺术为社会主义服务的这一根本问题，正确地发挥了题材的作用。”
如果说年画在五十年代的主要衡量标准是以销售量作为依据的，那么，在六十年代则进入了它的“创作期度”（尽管这种创作的自由度有限，但毕竟是以展览为主要要求的）这时的“创作”已经摆脱年画以行销为流通的趋势，而旋即成为美术展览会的一个重要类种。这是一个艺术为社会发挥咱政治形式需要为之的时代。对绘画自身而言，传统年画的特点已几乎完全丧失，其形式也只剩下一个单线平涂的躯壳了。
文革十年中，山东年画除了更大范围的陷入政治观念的传播媒介之内。在“批判林彪、孔老二”、“批邓、反击右倾翻案风”等等运动中泛滥的覆盖性及粗陋的技巧流行于世。
一位年画家曾感慨到：
“过去创作一幅年画，有时是接到一个政治动向的指令，连夜去出版社绘制成稿，然而第二天要印刷出来。”
如此的创作活动对于画家来讲，仅承担了一个类乎于机器的角色，而之于年画作为艺术形式的自身建设则是苍白的。
伴随着一九七七年中国政治形式的剧烈改变，中国文化亦进入了一个全面复兴的阶段。七月一日，在昌维举办了大型的地区范围内年画创作学习班，这支达六百多人的创作队伍，先后创作出了一千多件作品。
又经过一年多的创作、加工、组织筹备，山东潍坊年画展于一九七八年二月在北京中国美术馆展出。当时的《人民日报》曾如此介绍：
山东潍坊年画与天津的杨柳青、苏州的桃花坞是我国三大著名的年画产地。解放以后，从1951年开始，党和政府多次组织美术工作者深入到昌潍的农村和老艺人相结合，对传统的民间年画进行调整、改造和革新工作，创作了大量反映现实生活的作品，起了很好的宣传作用。建国二十几年来，潍坊年画“推陈出新”的成就，对“四人帮”散布的“文艺黑线专政”论是一个有力的批判。
值得关注的是，这次展出的126件作品中，传统形式占了一定的数量。有贴在院门的《大门画》，贴在房门上的《小门画》，贴在影壁上的《福字灯》，贴在窗户周围的《窗旁》、《窗顶》，贴在猪圈牛栏的《栏门》等等。并组织了几十幅作品分赴英国、法国、意大利、比利时、卢森堡等国展出。
借此契点，山东年画作者们进入返向回归式的对传统挖掘。然而，与以前几次提出“向人民学习”的简单口号不同，此时画家门是从美术学与艺术的角度来进行不同程度的认同。从审美的角度，他们对于“第三造型体系”进行了真正的现代实践。这同时是有别于中国画本来范式与西方绘画造型观的一种实验。在色彩与图式上传统文化靠拢。在表述形式上，他们利用了现代构成的视知觉原理，并紧密地接壤与传统的年画。逐渐地建立起一种新的程式与概念。然而与过去不同的是，新的程式与概念不是建立在波动的政治观念之上，而是深入到了中国民间文化心理及现代艺术形式心理之中。应当说这个年画创作层的出现，是建立在过去所有的探索基础之上的，其中当然也包括老一辈画家在五六十年代所做的大量奠基工作。
在这个新的层面里，产生了诸如于新生、曹和平、李志明、王法堂等潍坊地区为主的一批新型画家。值得我们倍加关注的是，这些画家以各自不同的实践，为年画的发展，存在及本质特征提出了不同的学术课题。
曹和平这位生长于年画之乡的画家，曾有过丰富的传统年画制作经验，也曾创作出诸如《伟大的反修战士》之类的一般性作品。真正代表他面目的却是《少喝酒多吃菜》、《单刀对双枪》。前幅曾以画面本身构图的繁缛装华，与视觉摆放比照出不同的情节与内容。夸张与装饰的形式更多地受制于门神画的启发。这是从传统中探求现代结合的。在后一幅通过沥粉成线的造型结构中，他试图在新版画与旧年画之间谋求一种新的平衡。
李志明的《花鞋垫》与王法堂的《自古英雄出少年》则是在这新的年画体系中的实现者。前者愈加强化一种装点与摆布，而后者却是在门神范式中增加了唯美的色彩。
而后来以国画面目出现的苏耕，应当说还是背靠在年画的基点之上。所不同的是，他并非在年画发展的断代基础上加以利用的。而是一种顺向的选择。他在国画美体上加入窗同年画的时空与唯美成色，从而呈现出在装饰成分上的雅化。其作品《锅台》便集中地反映出这一点。
于新生的身上正好典型地折射出年画过去经历的未来走向。因而，他的意义由此而发生在一个学术层面上。
