仅以十余万言去捕捉上下五千年，纵横数千里的山东美术发展脉线是轻率的。仅仅从艺术的分类上可以囊括甚至反射出艺术史发展上重要的学术课题。如史与论、评与史的关系，史、论、评综合关系，及史志、实录与艺术判断之间的关系等。
作为艺术发展史的把握，我们觉得它首先应当落实在一种评价上，如此才有可能对于当代的艺术家提供可以启发的线索。在这种意识和观念的指导下，迫使我们可以去寻找设立在个案画家分析上的参照系数。谋求在艺术史之中的一种内在逻辑发展的关联之上，而忽略掉那些表象的惑然。这应当是艺术史与一般史志记载的一个重要区别，既实录原则与评价原则。
我们也同时认为，从观念意义上讲，艺术史没有开端，也不存在终结。它是一种源于文化观念开放而派生并游移的视觉形式。在此基础上艺术才有自律的特征。因而，在对待山东画家个案分析中，我们更注重对其存在特点的捕捉，并阐述出其个人提供给中国艺术发展，乃至于给人类艺术以什么特殊的体会经验以及独特的图式——这一点也许比什么都重要。
由是，评价原则便当然地成为在“存在”基础上把握的一个重要因素。剖离掉附庸在学术上的“伪感觉”便成为一种艰辛的灵魂历险。这些“伪感觉”来源于社会性因素对艺术家个人感觉的笼罩和异化。在此意义上，“盖棺”也不可能论定，而且我们也没有理由对一位画家寻找所谓的“终极标准”。
对于个体画家的取舍，我们基本上遵循了学术标准、艺术标准、社会标准与历史标准。当然，我们更多的偏向于前两者，而有意淡化后两条。如果说“学术标准”注重艺术的贡献，“艺术标准”则侧重于演习艺术类种的程度。“社会标准”则更多的来源于社会性认承带来的“假释”。而“历史标准”则是对某条发展线索的连结而已。由此，动态化的把握对于“存在”意义的阐释便成为我们进入山东美术发展“场”中先戴上一个有色的眼镜。
由鉴于斯，当我们再回首所梳理的山东美术发展脉线的经纬网络时，一种形而上的把握念头便油然而生。这似乎也是试图以不同角度进行再认识的初衷在不断“作祟”的缘故吧！
由鉴于斯，我们在回首过去的蓦然间，也更加意识到，对于未来流向做一展望似乎是亟须的。这不是一种简单来源于统计学意义上的把握，而更多的是对山东美术发展的内在的逻辑意义上的延伸。
大汶口文化对于整体中国文明史的意义是不言而喻的，它包含着由于农耕生态带来的典型儒家文化心理。儒家文化由于注重伦理道德秩序，因而忽略掉对“艺”身的发展。“文以载道”，文却不是道。这是一种道与器之间的关系。如此的哲学观自然会注定“艺”走向委屈的角隅。
相比较而言，山东大量的汉代画像石遗存恰恰为我们提供了一个把握的契点。不仅仅在数量上占据首位，既使最有名气的郭巨祠与武梁祠堂也同时存在于山东文化的土壤之中。
另一方面，民间美术的大量存在，以潍坊、临沂为区分，它们存在于各种各样的生活流通渠道之中。诸如鞋帽绣帐以及泥玩、木玩乃至于食品之中。这一切构成山东民间美术绚然而粗犷的阳气溢荡基调。潍坊年画作为全国三大年画基地而特色昭然。
如果以文化积累的厚重与民间美术的数量特征而言，山东有着无与伦比的优越感；然而，从绘画性的正式史实的自律变化角度而言，却有着相去甚远的不平衡，乃至于萎缩。我们固然可以从中国绘画史中找到不少山东籍乃至于山东自身寻在的足可以数道的画家，然而，真正形成气候并在中国绘画史上产生影响的却极为少见。特别是元、明、清以降，山东一流的画家更是凤毛麟角。
在如此的历史提供之下，山东的画家们乘近代西方文明侵入得以现代启蒙。逮至于五十年代接受外来的支援并有自己的建设，逐渐开始了其现代画坛构筑的雏形。
当然，在历史的大气候中，山东画坛亦不能脱逃出历史的劫难。文革中泛起的集体思维图式亦足以掣肘画家。
从八十年代初期，山东画家以“风土人情”为基点构筑一个油画层之后，相继得以稳定，这企如我们在第十一章中所设立的框架一样。因而，山东油画所面临的更要紧的任务是：如果古典风油画不能迅速地上升到一个文化心理的认同，致力于独特语言的锻炼。那么，将会堕入一个月份牌的层次。
以山东艺术学院为核心的油画基地，在培养一、二画室的不同建制为分野，分别探讨艺术语言的独特性与写实功利的深入，这种初衷无疑是极富学术战略的。然而，这种思想付诸于实践之中尚有诸多的环节有待强化。譬如整体文化素养、对艺术现象的理性把握能力等等。在不久前首届毕业生的作品中，我们足可见出其紊乱但却乐观的端倪。
令当今油画家倍感困惑的是：艺术要走向世界，步入商品流通渠道，加上经济那金灿灿的诱饵，向前一步或许得到具体利益，但却失掉赖以支撑的信念。在国外相继来华的画商面前何去何从，成为山东油画家们面对的一个现实的选择。
国画层次的困惑似乎少一些，因为尽管有从事的数量为保证，但不同层次的画家尽可以各司其职，互不相犯。功成名就的老一代画家可以姜太公钓鱼，一部分中年画家已摸索到名利双收的途径。而著目于艺术探索的另一部分中年画家和青年画家，仍在孜孜于孤独之中，因为他们异常清楚地明白，短暂的媚俗便会失去长期锻炼而来的格调。用保护贞操一样去看待国画在商品渠道中的流通也许大可不必，但在浅层的“货”“币”交换中陷入误区的画家亦着实不少。
山东国画家面临着在文化修养上全面而深刻的契入，这当然是不可能一蹴而就的事情。但我们所要指出的是，国画的出新只有最后落实在对中国文化、哲学深刻而独特的理解之上，才有可能出现延续和逆抗，这是一种真正绘画意义之上的境况。仅仅从视觉效果的转换便试图达到一种成立是远远不够的。对此，山东的国画家应当保持理性而清醒的头脑。
山东作为年画艺术的重镇，在艺术发展的蓦然转换中，委实使画家们感到失重。原来灿烂的接受与大面积的覆盖率，转眼间已昨日黄花。当一般年画在商品流通中受到阻碍，面向真正的“木版”传统似乎成为亟须和必然。在《齐鲁艺苑》第五期的封面、封底的两幅画中，我们似乎可以窥见些许端倪。在这偶然的排列中，似乎隐藏着某种必然性。单应桂的《母子爱情》与封底李百钧的《过门笺》似乎应合了某种开端与结束。同样作为著名年画家的单应桂与李百钧都曾饮誉山东画坛，但那又似乎是很遥远的事情了。前者标志着新年画创作调和已达到了饱和的状态，而后者以现代变形绘画显示的窘涩局面，显然兆示着此路不通。它使单应桂罢手于斯去从事国画创作，而李百钧却从工艺角度去开发民艺了。
机会由此而让位于更加年轻的一代。以现代艺术观念去认同至为民间传统的形式，成为这些画家们在此领地上谋求艺术新空间的一个基本思维方式。然而，这些“纯艺术”的探索同时也会失掉“年画”这一固有概念原义的涵盖。以对艺术原义概念的突破为契点，预示着他们还应克服掉来自于画种界限的心理障碍。从民间的地域性文化符号诅咒中走出来，才是艺术层次上的真正趋向，而名称、概念，毕竟是次要的……
版画家们似乎超然物外，他们可以从画种本身发展趋向上划分出不同的利用。对于现代技巧的专注可以同时带来新的形式，另一类以传统工艺的新利用而产生相左的表现手法；或者针对舶来的技巧进行精微的挖掘。但另一种趋向似乎更值得关注：在山东艺术学院年画改为版画专业的仓促举动中，也同时带来了更值得深思的课题：民间木版年画有可能为“版画”提供些什么新的东西。当然，如果把这种转换当成一种必然，则未免太过简单化了。真正的版画家是致力于应当从中汲取些什么。
当然，真正从整体上，全面地引进、熟悉和掌握版画的现代技巧语言，无疑成为山东版画家们面对的重要课题。
在壁画与雕塑方面，无可避免的要受到经济发展的选择。然而，并不是说壁画家与雕塑家们便无主体意识，而是应当怎样利用这种意识。是在经济掣肘下无限度的屈从，还是在不断的文化变更中寻找富有独立性格的东西，这成为山东壁画家所面临的问题。
具体地讲，雕塑既要走出一般的初级性写实、模拟自然层次，但同时也要避免进入纯工艺的陷阱，当然还有对原始材料无限度地夸饰利用。真正地理解现代文化与艺术形式之间的关系，是值得山东雕塑家们引以为深思的。
壁画当然有着更为具体和复杂的经济原因。但是，壁画家如何寻找自己的语言和表述形式，以至于壁画在环境及空间上的影响与作用还应引起重视。
相比较而言，山东的美术理论发展与现代艺术之间的关系便显得尤为耐人寻味。
如果说现代艺术存在着几个基本问题的话，那么，似乎可以从以下方面反映出来：
一、艺术观念的转换；
二、艺术价值的转换；
三、表述形式的改变；
四、对纯粹艺术语言的探索。
而这四个方面的变化，都有待于理论上的把握与文化观念上的改变。而在此方面山东都呈现出相对苍白的状态。
由此，山东青年的现代艺术家们，更多地着重于从文化上对传统的检讨并弘扬人本生命的源动力。
李为民、尤涵在中国现代艺术大展上装置的黑匣子，注重得更多是对传统惰性文化进行荒诞的嘲弄。用黑色搭置的空间，四壁布陈着白线勾勒的佛像。利用中医穴位导图为媒介，穿插着当代社会中种种鄙俗的俚语。这种艺术更多地在于一种形而上的文化批判意义所在。
高先、高强、李群等人组成的《世纪末画会》则人性为基点，去表述各种文化情结于人本的异化乃至弊障。或许他们赤裸裸地用极端手法去表现“性”作为生命的基本原则与创造原则，由于中国文化对此的压抑使它具有意义，也同样由于这种文化环境造成的逆差，因而显示出非学术性的反响。如果把他们的《世纪末》充气系列雕塑从“形而上”的文化观念和“雕塑语言”上来看，至少可以得到许许多多值得深思的东西。
致力于视觉艺术本身语言探索的抽象艺术主义画家们，所面临的任务似乎更加昭然，在已有的基础上，如何能进入更加深刻的文化体验，并诉诸于画面语言本身得意谐和，从而形成各自相对完整的系统。这无疑更需要体验与悟会能力的培养。
青岛的青年现代艺术家们的境遇则告诉我们，现代艺术若不落实观念的转换与视觉语言探索两个基点之上，那么，最终可能是徒劳的。其实无论从创作的时间还是其献身精神上，以赵德伟为首的青岛现代艺术从事者都具备一定的条件，但最终既没有在中国现代美术运动中独领风骚，也不能在具体的艺术图式上有什么新的贡献。“露天画展”以十年为基本空间单位进行高频的展出本身，便反证出它可能只是一种行为而已。这无疑对于山东的整体美术还是作者本人，都无疑应当引以为鉴的。
由此，我们可以得知，在一个缺少批评，缺乏学术氛围的环境中，现代艺术尤其有可能坠入盲目发展和无限膨胀的误区。
就山东整体美术发展而言，的确也缺少从学术上整体把握与富于主体性格的判断。无论组织还是实践上都处于起步的山东美术理论层面，其面临的任务似乎更多。既要有对美术史稔熟把握，又要有广阔的文化素养与富有穿透力的艺术直觉。在此意义上，一位真正具有个性的理论家比一位画家的出现需要更为复杂的条件。
首届山东美术理论研讨会在九十年代初期的召开，似乎预示着一个良佳的开端，山东美术开始进入了一个相对健康的发展循环中，无论从画家对于理论的兴趣，还是理论家对自己的要求上都可以使我们看到双向的发展契机。画家默契于理论家的判断与掌握，理论家将从不同的侧面去判断与阐释画家们的创作……
理论家为创作的形而上的总结与开端将成为山东美术整体发展战略重要步骤。
由是，山东美术还面临着更多的超越，这同时包括对自身条件限制，对区域文化掣肘，对当代文化的隔膜感等等。
由是，也使我们看到一个崭新的希望，这来自于山东画家、理论家已有的努力成果和将要面向不同空间的试探！
