这篇文章曾发表于《工艺》第四十一号（1934年5月14日发行）的苗代川窑特辑上。本文在原版面文章的基础上，结合柳宗悦后苗代川：旧地名，今美山，位于鹿儿岛。来的加注整合而成。
一
不知出于何种缘由，阳春白雪的白釉陶器与下里巴人的黑釉陶器呈现出了对峙态势，其实说对峙也不够恰当，或许该说是白釉陶器一枝独秀，而黑釉陶器则无人问津。如今提起萨摩烧[40]，我们都会直接把它与白釉陶器等同起来。那些出身名窑，供放在店里的陶器，还有出征海外、声名远扬的陶器，无一不是描金彩绘的白釉陶器。即便是在临近的鹿儿岛街头，店家售卖的黑釉陶器也寥寥无几，可见釉面柔和，色彩温润的白釉陶器迎合了所有人的审美。人们对白釉万分追捧，以至于面对黑釉时，总感到欣赏不来。现在的萨摩烧陶器，几乎全都是白釉陶器。
然而，萨摩烧并非仅指白釉陶器，事实上直到现在，这里还仍然保留了七个可烧制黑釉陶器的陶窑。只不过黑釉陶器位格低下，终究只能算作普通的民用器具，因而未被赋予苗代川烧[41]这个鼎鼎大名。但实际上，黑釉陶器才是真正历史悠久的萨摩烧。三百多年前，文禄之战[42]结束后，一群朝鲜人被带入日本，在苗代川开窑烧陶。在苗代川，那些经年累月的墓碑至今仍在阳光下矗立，遥望南方，印证了此地最初就是朝鲜移民的定居地。到了现代，我们把那个时候制作出的陶器称作“古萨摩烧”，视其如珍宝。而实际上，千金难求的“古萨摩烧”基本上都是黑釉陶器。
陶窑的发展历史可分为三个阶段。首先是我们现在所说的“古萨摩”，也可以称为“黑萨摩”，主要出产庶民生活中所用的各种器具。自文禄庆长时期至其后约三十年间的宽永时期，人们烧制出新的白釉陶器，来自茶道的需求使茶具成为白釉陶器中的重要类目。人们把这一时期出产的陶器称为“白萨摩”。时代继续前行，进入宽政年间，白釉陶器与彩绘结合，发展成为“绘萨摩”，此后白釉陶器名声大噪，直到今天依然如此。因此，苗代川的陶器现在就分为了两种，一种是民用器具的代表，历史悠久的黑釉陶器；一种是作为高雅陶器发展而来的白釉陶器。
二
由此看来，黑釉陶器才是血统纯正的“古萨摩”，然而因其地位低下，目前处于无人问津的境地。“古萨摩”可谓受尽追捧，而身为正统的“古萨摩”一脉，黑釉陶器却被人们弃置不顾，这实在是令人费解，遑论其血脉传承本身就极为精纯。我们总是用稀松平常的眼光看待当下能够制作出来的物品，而实际上，人们现在仍能制作出黑釉陶器，应该算是一种奇迹。我们本无需在遥远的旧时光中追寻“古萨摩”的踪迹，即便苗代川烧的历史更迭，黑釉陶器的历史却是不动如山的，那些本应湮没的，如今依然存在。然而许多人并没有意识到这一点，又或者是根本不想发现这一点。总之，目前的实际情况就是，尚无人深入触及黑釉陶器。
不过，我们也无须批判这种现象。如果黑釉陶器真的受到追捧，那它的历史轨迹应该早就转向了高雅器具的方向。黑釉陶器本就是日常器具，因为是日常器具，所以不必小心以待，制作时也可随意而为。它价格低廉，素面朝天，堆积在室外，任凭风吹雨打，即便进了城，也不过是接着换到破旧的杂货店里蒙尘罢了。被人买走，大多也是在油熏烟蒸的乡间厨房里度过余生。制作这样的黑釉陶器时，人们自然不会一个一个地细心雕琢。清贫度日是黑釉陶器的宿命，若非如此，它也就称不上是日常器具了。
但是从鉴赏的角度来讲，认为日常器具就不会有美感，这是很大的谬误。即便如白釉陶器，也并非因白釉方具备美感。要知道，高雅器具多病弱，民用器具多健朗。对“古萨摩”之美的称颂声音，如果在面对当下的黑釉陶器时转为沉默，就说明人们并没有解读出真正的“古萨摩”。甚至应该说，正因身为民用器具，黑釉陶器的美才得以留存。我们可以这样逆推：因为置身厨房，可随意使用，黑釉陶器就必定持久耐用；因为是破旧小店的廉价商品，黑釉陶器就不会有矫揉的人为雕琢；因为要暴露在外，历经风吹日晒，黑釉陶器就必定拥有强健的体魄；因为制作时轻慢随意，黑釉陶器就会呈现谦逊之美；因为全无修饰，黑釉陶器反倒会具备令人百看不厌的朴素韵味。
平凡方显平实之美。细想来，服务日常生活的命运恰恰为黑釉陶器赋予了美感。两相比较下，黑釉陶器的制作环境反倒更为适宜。要说何谓真正的苗代川陶器，在白釉和黑釉两者间，更具代表性的无疑是黑釉陶器。
三
在民用器具的领域内，古今之间的差别尤其微小。民用器具的历史总是在循环往复，城市民众使用的那些暂且不提，乡间民众所用的器具种类变迁可以说尤为迟缓。更进一步看，是人们使用器具的习惯少有变动，正因其保守，旧时的传统才得到了良好的传承。因此在器具领域内，传统发挥着最大的效用，苗代川的黑釉陶器就是其中的典型代表。要知道，它们如今的制作者仍然具备朝鲜人的血统。人们珍视的“古萨摩”绝不仅存于过去，时至今日，要在堆积如山的黑釉陶器中挑出遵循古制的名器也并非难事，只不过人们主动放弃了这种选择的自由与特权罢了。
黑釉陶器保留了明显的传统痕迹，从另一个角度思考，因其从属于古旧的过去，因此也可能受到人们的轻慢。但就观者而言，它已经跨越过了遥远的时代，因此反而会给人带来崭新的印象。具备这种性质的事物会淡化新旧的划分边界，人们感受到的，就只是它的形态得到了永恒的留存一点。在变幻迭起、新旧争斗剧烈的现代，能与传统邂逅就是一种恩赐。按理说，即便黑釉陶器早在一个世纪前就已消亡，也没什么不可思议的。然而真实的情况是，直到今天，人们仍旧如火如荼地烧制着黑釉陶器，这种现象是很罕见的。黑釉陶器往往不通过金钱交易，现在仍时而采取以物换物的形式，这没什么奇怪的。它要是沾染上了现代的风气，应该早就成为了为金钱折腰的世俗物。归根结底，黑釉陶器就是正统的萨摩烧。
四
萨摩烧的陶窑位于临近日本南端的温暖地区，距鹿儿岛西北六里[43]左右，距伊集院町一里，现属萨州日置郡，这片陶器之乡就叫作苗代川。苗代川自古就是高丽人的定居地，有着悠久的历史。把朝鲜人统称为高丽人是当地古已有之的习惯，到现在，这里的半数居民还承袭着沈、崔、郑、朴、金、林、何、卞等朝鲜姓氏。直至明治时期，苗代川还是一个严禁与外族通婚的特殊村落，幸而也因此保存下了纯粹的血脉，这也使得陶器的工艺更为纯粹。整个村落至今仍祭奉着朝鲜人的祖先——檀君。文禄之战结束后，朝鲜数百位陶器工匠渡海而来，定居日本，然而没有哪一块聚居地像苗代川这样固守着历史，又或是像苗代川一般，至今仍是完整的高丽人聚居地。今天漂亮整洁的乡村道路，鳞次栉比的农家屋舍，该是历经了多少苦难历史，集结了多少代陶器工匠的智慧而来的啊。移民们在遥远的异乡互相贴近，建立起坚不可摧的生活组织，彼此守护。比起当地藩主的深厚庇佑，苗代川的存续，恐怕更多的是依托于他们彼此之间的扶持。身为官窑，苗代川虽然也孕育出了白釉陶器，但至少我们要知道，黑釉陶器得以存续同样是对后人的恩赐。
高丽人生来守旧。从高丽人的祖国朝鲜身上，我们就能看出他们对于传统的忠诚守护。高丽人总是毫不犹豫地选择复制过去，或许会有人批判这种做法不求上进，但也正因于此，我们如今才能轻而易举地制作出不逊于早期那些优秀作品的陶器。现在，我们能制作出尺寸各不相同的扁平陶壶、山形陶壶、研钵、素面钵、盆釜、火盆、酒壶、菜钵、捏钵、面盆等等，不一而足。它们的形状依然遵循古制，与其他国家出产的陶器极为不同。这些陶器只施铁釉，除此之外再无其他，但却于此中生出万般变化。这是因为火候会为陶器调出多种多样的色调，如天目釉、油滴釉、酱釉、蜜釉、黄伊罗保釉、荞麦釉、青瓷釉等等，而陶器本身又会发生窑变与器身局部变化，自然就这样毫无保留地为器物挥洒绝技。工匠们将一切托付给自然，不用纠结最终的成品如何。人力加工总是难免误差，而自然加工则少有误差，即便有，也远远够不上过失的程度。诞生于自然之手的黑釉陶器很难显现丑态，在现实的世界中，苗代川仿佛就是一个脱离现实的梦之国度。反观我们自己，总是追求进步，却难以简简单单地创造出佳品。今后，假如苗代川的黑釉陶器真的现出丑态，那也一定是因为人们强行忤逆自然所致。这也就意味着到那个时候，高丽人也就不再是真正的高丽人了。没有人能断言今日的黑釉陶器还会存续多久。现实总会无情地打破梦境，但是困囿于现实中的人会永远憧憬梦的国度。历史会变，但无论何时，人们追梦的心不会变，这样就足够了。若非如此，变换的历史中就不会生出光明。苗川代为变迁的时代赠予了一盏灯火。
五
黑釉陶器的美究竟源自哪里呢，这个问题的答案林林总总。陶器工匠们不是靠理论知识烧制黑釉陶器的，他们很大程度上依从的是自己的本能。所以，黑釉陶器与其说是人为制造出来的，倒不如说是自然诞生出来的，这就是它们的意趣所在。从知识层面上看，黑釉陶器似乎是幼稚的产物。在黑釉陶器身上，本能发挥着超出知识的作用。自然的睿智当前，再精尖的人智也会显得粗笨。本能孕育出的东西会带有令人难以抗拒的力量。朴素的苗代川黑釉陶器就受到了自然的垂青，它看起来纯粹，并且潜藏着复杂的自然加工。与其说人类制造了黑釉陶器，倒不如说是自然让人类制造出了黑釉陶器。黑釉陶器不会因制作者而发生显著的差异，无论制作者是谁，只要遵从自然，他就都能制作出带有美感的作品。在黑釉陶器的烧制上，个人发挥的力量微乎其微，一股更为强大的力量指引着人的创作。单从这一点上看，对单人陶器来说，朴素的黑釉陶器就是有震慑力的强劲对手。可以说，黑釉陶器是自然对制作者施以援手后的产物，因此即便是一窍不通的人，也能制作出具有美感的黑釉陶器。制作它的时候，自然一定会赐予援助。自然而然地，制作者是谁，成品会是如何，何时完工，这些因素都不会阻碍美的诞生。黑釉陶器没有可称之为丑的地方，这足以说明它的制作过程平平稳稳，不起波澜。它与良莠分明的单人陶器、少有健康之美的高雅陶器形成了鲜明的对比。今天各地制造的几乎所有陶器，不知为何都选择了一条难走的道路，仅以人智为依靠，强冒风险，当然，也有少数陶器在人们的孤注一掷下开拓了新的天地。人的本能隐没时，制作出的作品就会出现明显的错乱。我们无法将错乱归咎于自己提前储备的知识，毕竟知识本身也为文化发挥着巨大的作用。但在本能面前，它应该保持虔诚的态度，否则就无法得到更深的积淀。诞生于本能中的苗代川黑釉陶器，给予知识的启迪超过了其他所有陶器。因为它拥有最多知识无法拥有的东西。
六
我还想把黑釉陶器的美归因于工匠们的生活。如果脱离了他们朴素自然的生活，黑釉陶器也会失去原本的美。制作者与被制作物之间存在必然的相通之处，正是这种必然性孕育出了黑釉陶器的美。朴素的事物诞生自朴素的生活。不以知识为傲的人，会随心打造真实的作品；生长在自然怀抱里的人，会在打造作品时将一切交托给自然。远离喧嚣都市的土地会自然孕育出沉静的器物。这种必然性正是黑釉陶器非同寻常的意趣所在。
工匠们的生活还是平静纯粹的，或许也可以说是充满必然性。同为俗世人，工匠们自己也并不是完美无缺的。然而有一种更为强大的力量超越了他们的不完美，令他们变得纯粹。仔细看那些黑釉陶器，你会发现它们更多体现出的是工匠们朴素的天性，而不是后天的知识；它们受到的是简朴，而非奢华的生活方式带来的影响；它们质朴的特性，更多是源于汗水浇灌的劳动，而非人们虚无的一时兴起。知识贫乏的陶器工匠们手中，为何会诞生出如此出色的陶器作品呢？这恐怕是因为他们的力量冲出了文化知识的限制，发挥出了不可思议的作用。工匠们总是在不自知中做着一些超出自身知识水平的事情，我们却不能因为他们的不自知而看轻他们创造出来的成果，这是失敬的行为。他们的生活即便存在缺憾，也依然胜过了我们对自身的审视，与神意更为相通，要是他们问我们，人是否有自知足矣，我们该如何回答呢，要是他们再进一步问，我们目前的生活是否是面对所做事情的应有之态，我们又会回以何等的表情呢。
美的诞生绝非易事。朴素的苗代川黑釉陶器中包纳着满含睿智的自然缩影，缩影深处跃动着人智所不能及的神意。对所有的陶器工匠而言，黑釉陶器就是一个适于参悟的必解谜题。
