词
词是“曲子词”的简称。“曲子词”是按一定的曲调（“词牌”）为配合演唱而制作的歌辞，因而它本是一种合乐的诗体。
词，作为一种诗体，可以远溯到隋唐之际，但留传下来的作品极少，到中唐以后作品渐多，到晚唐五代已经成为和诗相并行发展的新诗体。
促成词体产生的原因不外有二。一是受音乐的影响。唐时的音乐与前代有不同的特点。据沈括《梦溪笔谈》卷五载：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴（或称“燕”）乐。”它既不同于“钟鼓乐之、琴瑟友之”的先秦雅乐，也不同于“丝竹更相和，执节者歌”的魏晋六朝的清乐，而是以隋唐以来从西域一带传进的胡乐为主，再加上与传统的中原清乐及民间歌曲相结合，这就是《旧唐书·音乐志》中所说的“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，从而形成了新型音乐。这种音乐节奏较快，变化灵活，适于用长短句加以演唱。从音乐文学史的角度看，与雅乐相配的歌词是诗三百，与清乐相配的是乐府，与宴乐相配的即是曲子词，简称词。宋翔凤《乐府余论》所谓“以文写之则为词，以声度之则为曲”，准确地说明了词作为一种音乐文学的特点。但词和诗三百及乐府歌辞还有一个不同的地方，即诗和乐府是先有辞，后配曲，即传统的“声依咏”；而词却是先撰腔子（即先有乐调），后填词，即所谓“永（咏）依声”。词既然要合乐，就必然要符合一定的音乐规则。如每首词都必须要按一定的曲调（词牌）来填，词牌反映一定的声情。最初的词牌多与词的内容风格相关，即声情与词情相关。但久而久之则逐渐脱节，如苏轼亦可用［念奴娇］这种娇柔的曲调写下豪放的“大江东去”之词。又如词还要按一定的宫调来演唱，既演唱，就可能有音乐的段落，这就是词中的“阕”或“片”，有时为单阕或三阕、四阕，但多数是两阕。又如词也要合平仄韵律。词的韵部较诗为宽，戈载的《词林正韵》将词韵分为十九部，这比律诗通常遵守的一百零六部的“平水韵”要宽得多，而且还可换韵。但为了演唱悦耳，它又特别注重每个字的声律要求，如宋代特别注重这种本色要求的女词人李清照说：“诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”
二是受诗歌、特别是近体“声诗”的影响。唐代的许多近体诗，特别是绝句，本来是可以合乐歌唱的，如王维的《送元二使安西》被乐后，因首句为“渭城朝雨渑轻尘”，末句为“西出阳关无故人”，故被称为“渭城曲”，或“阳关三叠”。但它们是先有辞，后配曲，故只能称为可演唱的“声诗”。到中唐时，白居易、刘禹锡又喜作“竹枝”、“杨柳”等民歌体的诗，进一步打破了诗、词的界线，出现了“金马词臣赋小诗，梨园弟子唱新词”的局面。当新乐流行后，自然有人想以这些歌辞去配乐，而当他们觉得这些诗由于句律过于严整而影响配乐时，就不免增减字句来合乐，这样齐言诗就逐渐变成了配乐的长短句诗，亦即词。朱熹就用这样的理论解释词的产生：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添一个实字，遂成长短句，今曲子便是。”（《朱子语类》卷一四〇）如《浪淘沙》、《雨霖铃》、《抛毯乐》等词，最初的形式都是七言绝句体。又如敦煌词《鹊踏枝》（后又称《蝶恋花》）云：“叵耐灵鹊多瞒语，送喜何曾有凭据。几度飞来活提取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”其格律不但比后人的《蝶恋花》更多齐言句，而且下阕的非齐言句显然也是由七言句加上泛声、“在”、“却”、“向”字而成。
由齐言变为长短句，这种形式上的变化还带来更深层次的美学风格的变化。诗由于形式过于整饬，有时难免要影响它的表现力，尤其是律诗更受到篇章上起承转合的限制。用这种始终如一的均衡节奏去表达千差万变的丰富内容，有时就未免宽窄不适。词正可弥补这种不足。它可以用各种长短句式或疏或密地表达深长、细腻、丰富的内容。这就是王国维所说的“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（《人间词话》）
唐五代词
词虽在中唐渐起，但在晚唐五代才逐渐走向繁荣。它有两个源头，一是民间，二是文人。
20世纪初在敦煌发现的抄本曲子词，绝大部分是民间作品。现在整理出500余首。敦煌词的内容比较广泛，特别是那些描写征人思妇、妓女商贾、战乱飘零的作品，更非同时的文人作品所能比拟。敦煌词的风格朴实泼辣，大胆炽热，如上举的《鹊踏枝》即可见一斑。又如《菩萨蛮》以青山崩烂、黄河枯干等六种不可能发生的事为决绝的誓言，极为奇特，和汉乐府《上邪》有异曲同工之妙。
文人词据《唐五代词》整理共得1148首。相传李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》二首是“百代词曲之祖”（《花庵词选》），但此二词究竟是否为李白所作尚有争论。晚唐文人词多反映士大夫文人纤弱的感情，内容不如敦煌词丰富。代表作家是温庭筠。他精于音律，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，对词的规范化作出过重要贡献，而且从他开始，文人才有专心致力于词者。但他的词过于禾农艳，前人评“温飞卿所作词曰《金荃集》，唐人词有集曰《兰畹》，盖取其香而弱也。”这种“香而弱”的风格在相当长的时间内成为传统风格，而“词为艳科”也从而长期成为人们的偏见。同时的韦庄与温庭筠并称“温韦”，但词风显得相对清新疏淡些。
五代文人词的创作有两个中心，一在西蜀，一在南唐。西蜀词主要承温韦一派，其代表作是赵崇祚编的《花间集》。该集内容多描写女性，其风格也以“镂玉雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”（欧阳炯序）为主。只有个别作品能跳出这一局限。南唐词以冯延巳和李煜为代表。冯词较“花间词”深婉含蓄些，能向下“开北宋一代风气”（《人间词话》）。李煜前期词不足称道，被俘入宋后，感慨国家和个人的惨痛遭遇，“境界始大”，文人的抒情色彩亦大大加强，使词在美学风格上更向诗靠拢了一步。他的词还屏弃了禾农艳的风格，用一种近乎白描的手法表现其凄婉缠绵的哀愁，很有感染力，达到当时的最高水平。如《虞美人》词曰：“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”其中抒发的情感已超过了亡国之君的局限，深受后世读者的喜爱。
宋词
婉约清丽
从隋唐产生经五代发育的曲子词，到宋代进入繁荣鼎盛时期。北宋开国以后经过休养生息，出现了所谓“百年无事”的相对安定局面。经济的发展促进了城市的兴盛，国家标榜文治政策也使文化生活日益丰富。当时的皇室、贵族、官僚、文人，在富贵享乐中倾心于酣歌醉舞；市民阶层的娱乐要求，也随生活水平的提高日益增强。于是作为合乐歌唱的词，这本是“艳科”“小道”的文艺形式，以其既具诗歌的艺术性又具音乐的品味性迅速勃兴起来。上至达官贵人的盛典宴会，下到市井民间的娱宾遣兴，皆以词为风雅，词成为赏心乐事的好手段。
词本是产生于宴乐和民间的一种文艺形式，以其较少庄重严肃而富有闲情逸致引起人们的赏好。特别是在具有文化修养的上层社会成员介入词的品玩后，这一原来不登大雅之堂的文体很快提高了品位，其原有的抒情功能得到强调，而创作的文人化也渐洗民间的俚俗风。曲子词原是一种合乐演唱的歌曲，其句式长短不一，乐调婉转多姿，经文人加工后则更具有艺术性。由于曲子是和大曲相对的单支小曲，大曲遍数繁多不易运作，而小曲精约凝练便于赏玩，因而随着盛唐的逝去小曲创作也渐成为主流，这期间文人的作用不可忽视。说小曲和大曲相对是在大曲形成之后，而大曲本也是由宴乐或俗曲升华而来，因而小曲实际上一直保持着其独立性，完全可以从大曲中节选出来特别欣赏。小曲在雅化过程中也有一个由杂言向齐言过渡的阶段，但在齐言形成并达到绝妙的境界后也就再难突破，由此可以想到唐代的近体诗无与伦比后产生变异，因而说词由诗蜕变也就不无道理。词是按照词牌的曲调填写的，曲调的来源颇为复杂，大致可包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度新曲几个方面，据今人考证大约有1000个以上。这些曲调配上歌词也有不同的变化，如“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等。按照杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中所说：减字是减少歌句字数，在音乐上，是以多音配一字，将某些字的节拍拖长。偷声是增加歌句字数，在音乐上，是分割少数的音，用以配合多数的字，使每字的音相应缩短。摊破是在歌句间插进歌句，在音乐上是增加新的乐句或扩展原有乐句。犯的一般意义，就是把属于几个不同词牌的乐句连接起来，形成一个新的曲牌；另一种意义，是转调或转调式。在这些词的变化形式上，文人无疑是最具有创造性和征服力的，他们能以自己的艺术修养和旺盛精力投入研究和开新，从而强化词的张力而使其符合人们的审美感觉和艺术的本体规律。精英艺术与大众文化是辩证的关系，不可否认精英是从大众产生并引导着大众，因而文人词的创作流向也就不能不是文化史研究的主要课题。
宋初文人在宴饮谈乐间多有雅兴，因而“聊陈薄技，用佐清欢”成为作词的最好借口。由于文人生活圈子相对狭小，词的题材也就不够丰富。他们多以小令形式歌咏闲适安逸的生活，其温柔细腻的风格基本是五代词风的延续。这显然与当时的文化情势与对曲子词属于艳科的理解有关。新朝的建立使文人们充满希望又难舍传统，骨子里的多愁善感势必对人生抒发着情殇的忧叹。当然也有少数作家例外，如范仲淹以词抒叹对边塞战事的忧患，但此类的苍凉很难形成气候反而似乎不谐，因而庆历新政的失败也就不是偶然。后世欣赏范仲淹的劲拔是其敢于抗俗，是从历史发展的角度肯定其价值，但和风细雨的宋初自有其不可抗拒的惯力。在那样一种富贵安闲的生活状态中，文人们流连光景、咏叹爱情、感慨人生、玩味艺术就是难得的文化之事了，何况词作为一种艺术形式本身就不像诗文那样有沉重的承载，因此比较而言，宋词生命力之强大而取代唐诗就不是没有缘故的了。还是从宋初秀美清新的小令中感受一下那别有情致的气息吧，或许在体味中更能理解词的新颖是如何打破诗的呆板的。
王禹出身清寒而少有大志，对于统一的新王朝和个人的功名事业抱有希望，故其词如其诗文一样绝不浮华卑弱。如其《点绛唇》（感兴）云：“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？”词自晚唐五代以来多写男女艳情，王禹在北宋开国之初即扫脂粉之气，可见有志者之情怀。在诗坛上倡导晚唐体的诗人，词也如其诗一样多写闲情逸致，尽管思想境界不高，但风格倒也清新淡雅。如寇准《踏莎行》写闺怨、潘阆《酒泉子》写胜景都不浓艳而视野开阔。林逋《长相思》颇为有名：“吴山青，越山青，两岸青山相对迎。谁知离别情。君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成。江边潮已平。”词移情寄怨，深沉凝练，又具有浓厚的民歌风味，将离愁别情抒写得流畅有致而婉转自然，可见林逋这位居士描写爱情也不同凡响。西派作诗词采华丽，对仗工整，讲究用典，作词一般也具有宫廷上层文人的优雅风度和对词的特点的深刻理解。如杨亿的《少年游》，借不畏风刀霜剑的梅花寄托自己的良深感慨，巧妙用典而意蕴万千，充分显示出作者的笔力和词调的情味。
继之而后，词以另一种情味引发着文人们的雅趣，虽然题材范围较为狭窄，但毕竟在探索中不自觉地出现一些新气象。范仲淹词虽不多，但沉雄开阔的意境与苍凉悲壮的咏叹却别树一帜，与词的传统风格形成鲜明的对照。如《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋声连波，波上寒烟翠”，描写秋天的寥廓，成为写景名句，后来为元代王实甫《西厢记·长亭送别》所借用。其《渔家傲》“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”，写荒寒苍凉的北国边塞秋景，与前词写目断江南虽语语不同却有异曲同工之妙。宋人写词，一般是上阕写景，下阕抒情。这两首词，一抒离乡思亲之愁，一抒报国忧边之意，皆非一般词人可比。范仲淹作为有远见的政治家和古文革新运动的倡导者，在词中也体现出反映现实的积极追求。其词于温婉之中寓豪宕之气，可谓一开雄健之风。
与其同时被称为词坛领袖的晏殊、欧阳修，也力图摆脱花间词的猥俗和浮艳，他们主要接受南唐冯延巳雍容疏朗的风格，而这也正合当时官僚士大夫的口味。晏殊（991～1055年），字同叔，抚州临川（今江西抚州）人。其幼年聪颖，应神童试赐同进士出身。仁宗时，成为北宋一代太平宰相。他政治上虽无建树，却以吸引贤才著称。作为朝廷重臣，诗文近于西派，典雅华丽。在词的创作上，被推为“北宋倚声家初祖”。其虽受冯延巳影响，但一生富贵优游，这与冯延巳身为乱世之相大不相同，因而其词更呈现出舒徐沉静、雍容华贵、温润秀洁、婉丽蕴藉的特色。他写男情女爱、离愁别恨、风花雪月、宴饮酬欢，皆笔调闲婉、理致深蕴、音律谐适、词语雅丽，成为宋初上层社会最欣赏的词家。
晏殊写相思词语典丽而情意深挚，如《蝶恋花》下阕：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”其写游乐也于安闲中透露些许的感慨，如《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”含蓄委婉，情致缠绵，似乎让人看到一个温文尔雅的士大夫于流连光景中情绪怅惘。晏殊词中有不少感伤之作，表达得微妙细腻而韵致委婉，如《踏莎行》将春光与恋情关联纠结，其伤春情绪实在是一种对年华流逝的叹惋，其幽怨情思也流露出很高远而深挚的追寻，此中文化情味的确非常人可比，那种安闲雍容却又温润秀洁不能不令人惊叹。晏殊词中也不乏关注现实的作品。如《山亭柳》（赠歌者）写被污辱、被损害的歌女的悲惨命运，实际上抒发对朝廷不辨贤愚忠奸的怨愤之情。《清商怨》写边陲不靖给征人思妇带来的怨苦，隐含着对太平表象下兵连祸接的忧虑。《破阵子》（春景）则讴歌青春、吟咏自然，将天真少女与暮春景色展示得温馨而美好。晏殊的清词丽句表现真情实感，在淡言浅语中寓含着惆怅叹婉，其乐景与悲情并存寄托着丰富的人生感触，而这些感触又非如他人的欢乐与凄恻，这种风度正是晏殊具有极高文化修养的表现。
欧阳修作为北宋文坛领袖，在词的境界的开拓和抒情的深刻性方面都超过了晏殊。其词在数量方面也超过了他以前的作家，虽然与其诗文相比内容较为狭小，但影响却也不在诗文之下。刘熙载在《艺概》中说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”冯煦在《宋六十一家词选例言》中说欧阳修“疏隽开子瞻，深婉开少游。”欧阳修不仅具有深厚的文化修养和舒朗的性格胸怀，而且具有敢于革新的勇气和冲破旧习的胆识。其词虽也多写惜春相思、酣饮醉歌等，却已摆脱雍容华贵、脂粉浮艳，使词达到清疏隽永、蕴藉深厚的新境界。
在他的词中，写男女情爱或相思伤别婉转深沉。如《浪淘沙》：“楼外夕阳闲，独自凭栏，一重水隔一重山。水阔山高人不见，有泪无言。”其《踏莎行》写良辰美景中的遥相思念，构思缜密，表述曲婉，那“离愁不断如春水”的妙喻和“行人更在春山外”的设想，给人绵邈深长的思味。《生查子》（元夕）明白如话，具有民歌色彩，既不雕琢，也不浅薄，于平淡之中见深婉之致。欧阳修诗文大多态度庄重平实，而在词中却披露出丰富细腻的感情，这是词的特点决定的，亦可看到宋诗言志说理和宋词抒情寄愁的分野。
欧阳修除写常见的爱情题材外，也写了许多歌咏水光山色的作品。最具代表性的是用联章体写的十首《采桑子》，这些作品非一时之作，从各个角度写景寄情，想像奇特，用语巧妙，既典雅又幽美。如“无风水面琉璃滑，不觉船移。微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞”。其《玉楼春》：“杏花红处青山缺，山畔行人山下歇。”《浣溪沙》：“堤上游人逐画船，拍堤春水四重天。绿杨楼外出秋千。”《渔家傲》：“霜重鼓声塞下起，千人指，马前一雁寒空坠。”皆清新疏淡，意象别具。
欧阳修一生仕宦并非平顺，因此词也成为抒发感愤的工具。特别是在他两次遭贬期间，便有不少忧政伤时、叹老嗟卑之作。这些作品，有对人才的惋惜，有对国事的关虑，有对自身的悲悯，也有对故乡的怀恋。这些词拓宽了宋初文人词的题材领域，给人耳目一新之感。如《临江仙》：“如今薄宦老天涯，十年歧路，空负曲江花。”《玉楼春》：“残春一夜狂风雨，断送飞红花落树。人心花意待留春，春色无情容易去。”《浣溪沙》：“浮世歌欢真易失，宦途离合信难期。樽前莫惜醉如泥。”但作者于潦倒中也有豪放的一面。如《朝中措》：“文章太守，挥豪万字，一饮千钟。”《玉楼春》：“便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发。”词人以此抒怀，可见于委婉清新中又开疏隽狂放之一路。可以说，欧阳修在提倡诗文革新的同时，对词的开拓和发展也做出了积极贡献。
如果说晏殊、欧阳修代表了上流社会的一种高雅境界，那么张先、柳永作为下层文人也在词的意境方面有很大创新。张先少时即有文名，但于年过不惑方中进士。他的官职虽然不高，但词作却很有名。致仕后经常往来于吴兴、杭州间，过着登山临水和作诗赋词的悠闲生活。词作虽沿袭宋初婉约派风格，但写士大夫生活却别开蹊径。他的词既不同于先其雍容疏朗的晏殊、欧阳修，也不同于后其浅俗婉丽的柳永、秦观。他不仅善写小令，还写过一些长调，在篇制探讨上起到了促进作用。张先最为人称道的还是那些清新活泼或含蓄隽永的小词，他又善于营造那份空灵自然、迷离朦胧的美妙意境，因而缺乏一种大度胸怀而别具一种缠绵幽怨之美。他在词中特爱用“影”字，如《天仙子》中的“云破月来花弄影”，《归朝花》中的“娇柔懒起，帘压卷花影”，《剪牡丹》中的“柳径无人，堕风絮无影”，因而被称为“张三影”。其实他还有写“影”的名句，如《木兰花》中的“中庭月色正清明，无数杨花过无影”，《青门引》中的“那堪更被明月，隔墙送过革秋革迁影”，都被人认为甚佳。张先的慢词代表是《谢池春慢》，抒发爱慕而难以相许的怨情。可贵之处在于含蓄工巧、字句警炼和意境绵邈，不足之处则是缺乏铺叙的功力、充实的内容和结构的完美，用小令做法写长调，恰恰反映了其求高古而缺气度的局限。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：张先“有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越不似豪苏腻柳，规模虽隘，气格却尽古”。可谓至论。
与张先相比，柳永却是典型的下层文人。柳永，原名三变，字耆卿，崇安（今福建崇安）人。虽出身于官宦之家，却为人风流倜傥，不拘礼法，有浪子作风。他早年在汴京与“狂朋怪侣”过着“暮宴朝饮”的生活，又“好为淫冶讴歌之曲，传播四方”。因这些词不为正统观念所容，因而两次应试皆不中，仕途极不得意。当时城市经济繁荣，市民阶层迅速增长，出现了很多舞榭歌楼，朝野上下竞为新声。柳永在长期浪游生涯中，常出入烟花柳巷，与乐工、歌妓来往，应他们之请作了大量适于演唱的慢词。但中年以后困顿潦倒，为谋生路，改名柳永，又去应试。中试后做过一些小官，官至屯田员外郎，穷困而死。柳永作为北宋第一个专力写词的作家，虽遭正统观念排斥却成就了其文学上的盛名，由此也可看到词作为一种文艺样式在宋代的崛起和取得的成就。
柳永对词最大的贡献是创制了大量的长调，使词在篇章结构上扩展而容纳更多的内容。他常取一小令词调而大增其字数，使之成为中调或长调。如《长相思》本36字，柳永则变为103字；《抛球乐》本40字，柳永变为188字；《浪淘沙》本双调54字，柳永则变为三叠144字；其最长者《戚氏》（三叠）达212字，这是前所未有的。他又敢于“变旧曲”而“作新声”，在慢词长调的创制上大胆探索，成就斐然，使“教坊乐工，每得新腔，必求永为词”。尽管其词被一些评家认为不能登大雅之堂，但柳词吸取民间广为流传的新声，以通俗浅近为特征，呈现出旖旎多姿的风采，深受大众欢迎。
柳永词中反映妇女生活的最多，而描写调笑卖唱之歌妓的又居多数。这与其放浪形骸的生活有关，也极具“同是天涯沦落人”的象征意义。作为一个封建时代的士大夫，又是抑郁不得志的浪子，柳永既有千金买笑、及时行乐的一面，又有仕途失意、沉沦潦倒的一面。因而在创制词曲过程中，既有轻薄又有痛苦，既有调笑又有悲悯。这就造成柳永词的复杂性和深刻性，这些思想内容又通过较高的艺术形式抒发出来，因此，“凡有井水饮处，即能歌柳词”就不是奇怪的了。柳永将爱情写得非常美好，那凄楚动人的情景不免令人愁肠欲断，这或许便是受大众欢迎的原因和令人赞叹的成就了。从这个意义上讲，将他誉为“通俗”词人似乎毫无贬低的意思。其《集贤宾》“人间天上，唯有两心同”，《忆帝京》“系我一生心，负你行行泪”，《蝶恋花》：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，还有许多词都写得一往情深，缠绵惆怅。
柳永长年飘游在外，仕途不遇，因此羁旅行役、别恨离愁也成为其词作重要内容。在这些词中，他将汉魏乐府的游子思妇题材，与晚唐五代以来词中男欢女爱的描写结合起来，将孤独凄凉、万般无奈的感伤抒写得淋漓尽致。《定风波》言：“念荡子，终日驱驰，争觉乡关转迢递。”《倾杯》云：“想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客。”其《夜半乐》（冻云暗淡天气）、《采莲令》（月华收）、《卜算子慢》（江枫渐老）、《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）、《雨霖铃》（寒蝉凄切）也都是名篇，将漂泊不定的生活与乡思眷爱的伤痛尽情地表达了出来。词人写作时将情与景结合，吸收六朝小赋的特点，层层铺叙，着意渲染，委婉曲折，虚实相间，将心底的情愁毫无遮掩地表露，不免令人叹为观止。陈振孙《直斋书录解题》说柳词“尤工于羁旅行役”，颇为中肯；郑文绰《大鹤山人词论》说柳永的“长调尤能以沉雄之魂，清劲之气，寄奇丽之情，作挥绰之声”，可谓的论。
除爱情、行愁外，柳永还有一些描绘都会风光及佳节庆贺的词篇。在这些词中，他将城市旖旎的景致与人们的富庶生活精雕细刻地详尽展示，令人观赏之余心向往之。如《瑞鹧鸪》写苏州：“吴会风流，人烟好，高下水际山头。瑶台绛阙，依约蓬丘。万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼。”《一寸金》写成都：“地胜异，锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。雅俗多游赏，轻裘俊，靓妆艳冶。”《迎新春》写开封：“庆佳节，当三五。列华灯千门万户，遍九陌罗绮，香风微度。十里燃绛树，鳌山耸，喧天箫鼓。”《望海潮》写杭州：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。”这些词笔致壮丽，声调激越，境界开阔，与其后苏轼豪放一类词相去不远。词采用铺张手法，由大及小，由虚入实，并大量使用偶句，但又很少用典，以赋体笔法写天然景观，可谓臻妙。无怪人评曰：“音律谐婉，语意妥帖。承平气象，形容曲尽。”“铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如同当日。”
柳永将短小纤巧的小令发展成繁音纡节的慢词，无论从内容还是从形式上都奠定了慢词的地位。柳永特别注意铺叙手法的运用，融抒情、写景、叙事为一体，又大量吸收俚言俗语入词，一扫晚唐五代以来的雕琢习气，这为后来的词家开辟了道路和境界，此后词家都从柳永词中得到艺术借鉴。
豪放典雅
宋代前期相对的安宁与繁荣使词也随之精致并发展，但继之对积冗局面的改革引发的政治斗争使词人则更多地关注社会现实。词的境界进一步扩大，意味进一步深长，抒情风格也由婉约更趋豪放。词人们结合自己的身世遭遇，用词展示情怀似乎比诗文更便利得体。
政治家王安石于公事之余也有词作，风格与诗相通但似更为沉雄。其罢相以后退居金陵所作《桂枝香》便很为后人推重，杨浞《古今词话》说：“金陵怀古，诸公调寄《桂枝香》者三十余家，独介甫为绝唱。”此词由登临观赏想到六朝故去，立意高远，体气刚健，化用前人诗句而不见雕镂痕迹，状景抒怀俱见锤炼之功。词明显是针对宋朝政治现实而发，因而对六朝相继覆亡深表惋叹，实际上寓含着作者无穷的思虑。读王安石作品，皆具深刻的政治内涵，在《浪淘沙令》中，作者借伊尹、吕尚适逢商汤、周武而得以雄才大展，抒发明主重用贤臣而贤臣方可建功的哲理感叹。王安石的词真正摆脱了脂粉气，可谓是继范仲淹《渔家傲》之后的雄健之作。尽管诗庄词媚的传统界限犹存，但王安石却能以豪劲之笔抒诗之意兴却又不失词之风韵，可见大家之象。
词以婉约为宗，以抒情为主，有特定的要求。晏几道作为晏殊的儿子，追摹花间而又别具沉哀，可谓与其父歧路而同彰，时人并称“二晏”。晏几道虽出身名门，却一生仕途不达。据黄庭坚《小山集序》言其有四痴：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯作一新进士语，又一痴也；费资千百万，家人饥寒，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人终不疑其欺己，此又一痴也。”晏几道天真耿直，清节独持，然学识超群，人品洁尚。在当时政局变化迭起的情境下，他既不趋旧也不攀新，因此陷入落拓不遇的困境，一生日趋窘困凄凉。由于身经盛衰荣辱，故其词多感伤惆怅之作，而晚年更多的是不满和愤怒，因而风格当然与其父迥异。
他作词，可谓尽承温庭筠、韦庄、李煜、冯延巳乃至其父影响，但由于生活道路坎坷而词调不免沉郁哀伤。他的词最大特点便是言情极“纯”而“痴”，出语自然清新，毫无雕琢藻绘，“秀气胜韵，得之天然”。其词多为五、七言小令，仍以歌舞酒筵、男女爱情、四时景物为内容，但却充满了幽愤和悲凉。他无限眷怀着过去的繁华、恋人的温情、青春的盛景，把这一切哀婉地倾诉着，凄楚感人。他在词中多写梦，如《鹧鸪天》（小令尊前见玉箫）、《蝶恋花》（梦入江南烟水路）、《临江仙》（梦后楼台高锁）都是名篇，表现好事难再、愁情缱绻之心绪。其词以“泪墨”写“鬼语”，多以对比手法写相聚欢宴与别后凄清，将真与幻相互映衬，把复杂的心理感触与变化表达得细腻传神，因而与其父雍容闲雅决然不同，却是以清秀凄凉胜出。与柳永相比，晏几道没有那么俚俗与浅露，而是透露出很高的学养和很纯的情感，因此清丽的词句蕴涵着彻骨的忧伤。由此亦可看出填词艺术的进步，经过作家的努力，词成为最适宜于表现情感生活的一种形式。
真正把词推向高峰并开豪放境界又奠立地位的，是宋代著名的文学大家苏轼。从《东坡乐府》所收300余篇看，其词在题材内容、表现方法、语言运用、风格特色等各个方面都有新突破。词在他的笔下，冲决了“艳科”的藩篱，开创出“倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观”的壮观局面。
苏轼写词，把笔触指向广阔的社会生活，举凡怀古、感旧、记游、说理等等，皆能以词来表达。他打破了“诗庄词媚”的观念，亦将文章笔法带入词中，一切皆由胸中溢出而全冲破束缚。如其抒发爱国情怀的《江城子》（密州出猎），将出猎与请战结合起来，慷慨豪健。其抒发兄弟情谊的《水调歌头》（明月几时有），将对宇宙的奇想与对人生的情思构成空灵清幽的意境。其《念奴娇》（赤壁怀古）则大笔挥洒，将览物之情、怀古之思和身世之感糅合在一起，雄放而悲凉。其写农村风光的一组《浣溪沙》，朴素清新，饶有情味，将田园风光与生活画面展示得多姿多彩。其以议论笔法直抒政治抱负和人生理想如《沁园春》（孤馆灯青）：“有笔头千字，胸中万卷。致君尧舜，此事何难。”其以象征笔法婉抒隐恨与孤独如《卜算子》：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙州冷。”总之，苏轼词几乎“无意不可入，无事不可言”，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度；使人登高望远，举首高歌”。他以豪健的词风力矫柳永的轻软，他的词须关西大汉手持铜琵琶、铁绰板演唱，其大胆的夸张、丰富的想像、淋漓的笔墨造成阔大的意境和恢弘的气象，堪称超群盖世，横放杰出。但其也不乏婉约之作，而此类作品却于深婉简约中别具幽奇。如《水龙吟》（次韵章质夫杨花词），将轻飘的柳絮与深情的女子寓合，把满腔愁绪表现得幽怨缠绵，淋漓尽致。《江城子》（十年生死两茫茫）将对亡妻的悼念直言无隐地倾诉，给人肝肠寸断之感。苏轼还有些词写得特别清峻旷逸，充满了对人生的反思和对苦痛的超脱。如《定风波》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”如《行香子》：“重重似画，曲曲如屏。算当年，虚老严陵。君臣一梦，今古虚名。但远山长，云山乱，晓山青。”将自然风光与志操怀抱关合，苍苍泱泱，儒道尽释。
苏轼的各类词作充分体现出大家风范，在词律和语言方面也不受束缚、横放恣肆。在《东坡乐府》中，有不少词打破了词牌的固定格式，以致为人所讥。实际上苏轼并非不讲音律，而实为“但豪放，不喜剪裁以就声律耳”！苏轼词以豪放者为多，不少慷慨之作并不完全和律，但由于风骨内充感情激荡，也就特别为人称赏而传唱不衰。陈廷焯《白雨斋词话》说：“东坡之词，纯以情胜，情之至者词亦至，只是情得其正，不似耆卿之喁喁私情耳。”他使词摆脱了对音乐的附庸地位，同时在语言方面也一扫花间词人的脂粉与柳永词作的俚俗。苏轼词清雄韶秀，简洁畅达，多方吸收古人诗句入词，偶尔也用当时口语，经史子传，杂家小说，无不摭语，恰到好处，因而给人包罗万象又得其精髓之感，使人从香软绮丽字句中突然看到一个桀骜不驯的意象。正如黄庭坚在《山谷题跋》中言：“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有数万卷书，笔下无一点俗气，孰能至此！”其学养与真率将词推向一种极致，却毫不迂腐苟且蝇营。实际上，苏轼继范仲淹、王安石之后更加恢弘，他将自由挥洒的写作态度与变化莫测的篇章结构浑融一体，使词真正成为独立的体格并开豪放流派之先风，从而与诗文革新运动相映照，以其人格和文品成为一个时代的典范并给后人以深刻的影响。
苏轼作为北宋文坛领袖奖掖和团结了一批作家，如苏门四学士黄庭坚、秦观、晁补之、张耒。他们也都各有词作并出笔不凡，成为风流一时的名家。黄庭坚继承了苏轼词风更以超轶绝俗为高标，并将其诗歌主张如“脱胎换骨”、“点铁成金”融入词中，这就使其词形成或高旷飘逸、或俚俗狂放、或典雅优美的意境，如《水调歌头》（瑶草一何碧）、《清平乐》（春归何处）等。晁补之的词作也脱去了传统词家“宛转绵丽”的蹊径，慷慨磊落，豁达疏野，自有一股豪气，如《摸鱼儿》（东皋寓居）。张耒工诗善文，名重一时，倚声制曲，非其所长，但偶有词作亦不乏佳妙，如《风流子》（木叶亭皋下）写思念妻子凄婉动人。秦观于四人中作词最为出色，但主体风格却是忧郁凄伤，音律和美。
秦观少年时期曾客游多处，在与歌女的交往中曾写过不少词。这些词在男女之恋的描写中寄托着身世之感，在情调上与意境上与柳永相近然更俊逸。如《满庭芳》（山抹微云），此词将事、情、景三者融会一气，用字、用韵、用律极为讲究，“将身世之感，打并入艳情”，取得极佳效果。秦观的《鹊桥仙》（纤云弄巧）也很有名，用牛郎织女相会鹊桥的传说，抒发着人间男女不得私会的苦痛。秦观后由苏轼推荐入朝为官，但新党执政后受苏轼牵连又遭贬逐。政治上的打击迫害使其感到绝望，因而情调更加凄苦哀伤。《踏莎行》（雾失楼台）将孤寂幽愤写得凄迷绵邈，把敏锐的感受痛楚地寓含在清寒的意象中。《千秋岁》曰：“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”他写春，写梦，写愁，写醉，一切发自内心又一切合乎音律，由前期的纤弱转入后期的沉郁，可谓婉约尽致。秦观有些小令也景致清丽，如《浣溪沙》：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，室帘闲挂小银钩。”他还有少数作品作悲壮豪放语，如《望海潮》：“最好挥毫万字，一饮拼千钟。”《宋六十一名家词例言》说：“他人之词，词才也；少游，词心也，得之于内，不可以传。”《避暑录话》说：“秦观少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌。”秦观的豪放一度为苏轼所赏，然其柔弱的个性与艺术的天分使其成为后人公认的婉约大家。沈雄《古今词话》说：“子瞻词胜乎情，耆卿情胜乎词，辞情相称者，唯少游一人耳。”王国维《人间词话》说：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”秦观词情辞并茂，协音和律，对后世影响较大。
苏轼稍后较有创新的词人是贺铸（1052～1125），他少时仗才使气，耿介豪侠，入仕后喜论时事，傲视权贵。故一生不得美官，沉居下僚。他的词内容丰富，风格多样。张耒《（东山词）序》说：“夫其盛丽如游金、张之堂。而妖冶如揽嫱、施之袂，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李，览者自知之。”其《鹧鸪天》悼念亡妻：“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，将挚情苦思表达得哀婉凄绝，与苏轼《江城子》悼亡作并传不朽。其组词《古捣练子》用民间语写关山情，以思妇之口忧边塞之事，在宋词中可谓罕见。如“砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。”于哀婉中对宋朝边事给予讽谴，于民歌中给予辞采情调的升华。其《将进酒》（城下路）咏史抒怀，慷慨激烈，嘲讽追名求利的小人，铺排物是人非的景象，诉说超脱世俗的道理，无不义愤填膺而矫健从容。其《六州歌头》（少年侠气）充满爱国豪情，在对边事的忧叹中不免悲愤万端。全篇笔力雄拔，神采飞扬，不为声律所缚，反以声律彰显，激越的感情与跳荡的旋律结合，因而在苏轼不屑格律与周邦彦格律精严之间。其最为传诵的还是《青玉案》（凌波不过横塘路），将爱情的失意与仕途的不遇联系起来，情辞哀婉。特别是结句的比喻：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。”连用三个比喻，写出闲愁的广漠无际、纷繁缭乱与绵延迷蒙。贺铸作词吸收唐人歌行情调，其豪放继苏轼而开辛弃疾，他与秦观、周邦彦是同时代人，因而亦注意到婉约与格律的本色。
北宋后期徽宗崇宁四年（1105）设立大晟府，这是国家最高的音乐机构，任用了一批精通词乐者，周邦彦（1056～1121）便是其中影响最大的一个。周邦彦少年时代落拓不羁，喜好声色。在太学读书时，因献《汴都赋》被神宗升为太学正。徽宗时提举大晟府，负责审音订乐。因其早年与柳永生活经历相似，因而作品中有不少写男女情爱、羁旅行愁。又因他词律工巧，用语清新，所以又有人将他与秦观并称。
他精通音律，制调甚多，对宋代词乐贡献很大。词本应按曲填写，适声演唱，自宋以来不断创新而成气象，但并非严格讲究乐律和艺术手法。周邦彦提举大晟府期间，凭借他掌管朝廷音乐的地位和个人的音乐才能，总结一代词乐而崭露个人风貌，成为北宋词的“集大成者”而又“自成一家”。尤其是他继柳永、苏轼、秦观之后，将长调慢词益求精雅，各种艺术手法得以推进。使得词律严整，音调丰富。他特别在整理古调的同时，创制了许多典雅婉转的新调。张炎说：“美成诸人又复增衍慢、曲、引、近，或移宫换羽，为三犯四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”周邦彦作词情调婉约而格律精严，被讥为尽管富艳精工但意趣不够高远。王国维在《人间词话》中也说：“创调之才多，创意之才少。”
其词多为长篇，《瑞龙吟》（章台路）对比今之惆怅与昔之游乐，抒发了词人旧地重游时的伤离意绪。全词辞句雕琢得富丽精巧，化用诗词典故自然妥帖，格律和音韵的运用也和谐雅致。意境可谓缠绵而空灵，但给人气格不高之感。周邦彦这类词不少，有些写得倒也清切。如《风流子》（新绿小池塘）、《渡江云》（晴岚低楚甸）、《解连环》（怨怀无托）、《满庭芳》（凤老莺雏）等等，无论写景抒情，都能刻画入微，而章法变化多端，笔力形容尽致，达到“结构精奇，金针度尽”之境界。周邦彦也有些沉郁顿挫之作。如《六丑》（正单衣试酒）叹花惜春，全词140字，写得浑厚典雅，奇情四溢。自创新调《兰陵王》（柳荫直）写尽离别之意绪，华词雅律抒旧恨新愁，情景浑融而意趣深厚。
周邦彦以其优雅、曼妙、伤感的作品风靡了北宋末年词坛，这同当时繁华已极腐朽已极的社会是一致的。周邦彦作为一个与世浮沉的俗人、才华横溢的歌者，使婉约风格和格律形式完美构织，成为集北宋之成开南宋之新的一代名家。其词调法度为后人创作规范，其言词珠鲜玉艳、淡远清妍亦给后人以启发，其构思曲折、铺叙尽妙、前后照应的章法手段也为后人所吸取。陈廷焯《白雨斋词话》说：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者，亦难出其范围。”在他之后，词坛格律派出现，注重形式的风气大盛。尽管对周词的气格后人评说多有异词，但作为那个时代的精神产物却在艺术本体的研究上推进了一步。
