那天看书愣神儿，突发奇想：认为黑格尔的“黑”与墨迹之黑有关，黑与白的辩证关系无以穷尽……于是“牵强附会”地“牵”出这篇小文。
黑格尔是辩证法思想的集大成者，而书法之黑白关系，在高度上与哲学是共通的。在哲学史上，黑格尔第一次把辩证法看作是一切运动、一切生命、一切事业的推动原则，是一切真正科学知识的灵魂。而在书法理论领域，先人们也在很早时候就表现出了辩证思维的色彩。千年以降，辩证思维在书法理论和实践中丰富和发展，成为树木一样蓬勃、葳蕤，极富生命力的艺术图腾。
由于象形是汉字构造的基础，在早期的书法理论中，是以形象思维占主体地位的，东汉蔡邕《篆势》中称篆书特点是“或象龟文，或比龙鳞，纾体放尾，长翅短身，颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼縕”。书写应“似水露缘丝，凝垂下端，纵者台悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞……”。崔瑗在《草势》中论及草字的书写特点时写道：“抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”西晋辞赋家成公绥在《隶书体》一文赞扬隶书“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章……或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去，或若鸷鸟将出，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路……”形象之极又动感十足。这些精彩纷呈的文字，显示出了古人专注的观察力与丰富的想象力。
唐代大文学家韩愈在《送高闲上人序》中以雄健而形象的文字，在高度评价了张旭草书艺术的同时，深入探究了他的艺术来源“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心必于草书焉发之，观于物，见于山水崖岩，鸟兽虫鱼，草杉花实、日月星列，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。以形象思维论书，窃以为莫过于孙过庭《书谱》：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉……”。这段神采飞动、自由恣肆又准确精当的文字，成为书法史上的绝唱。
我们注意到，作为线条造型艺术的汉字，其象征性与抽象性在演变过程中逐渐成为它的基本品质，既然是具有建筑感的空间造型艺术，它的属性中，就离不开“结构”和“逻辑”，当然也离不开涵盖万物的“辩证”。东汉崔瑗在《草势》中论及草书的书写特点时写道“方不中矩，圆不副规”，较早地流露出书家的辩证思维。
这种可贵的辩证当属逻辑思维的范畴。在习字和阅读的过程中我发现，随着汉字逐渐脱离象形而走向高度概括的抽象，在书法家和书法理论的思维中，“辩证”的色彩浓厚起来了。只是这种“辩证”如同老子《道德经》中的辩证，还是一种朴素的、下意识的理论，更多的是一种感觉和直觉的成分，尚未上升到较完备的理论层面。
崔瑗之后，书论中这样的论述多起来了。“为点必收，贵紧而重；为画必勒，贵涩而迟；为撇必掠，贵险而劲；为竖必努，贵战而雄。”（李世民《笔法诀》）“横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则乾枯而露骨”“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”（虞世南《笔髓论》）北宋大文学家、书法家苏轼也在《论书》中写道：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”“真书难于飘扬，草书难于严重，大字出难于洁密而无间，小字难于宽绰而有余”。
接下来我们有必要重点提到两位书法理论家，是他们将书法中的辩证思维推向了新的高度。头一个还是前面说过的孙过庭。还是在那篇名垂青史的《书谱》中，孙过庭冷静而深有体会地写道：“初学分布，但示平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。这段精妙入理之语，道出了从平到险，由险复平的三个阶段。他还提出“违而不犯，和而不同”道出了和谐与变化、法则与创新的关系。又如“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，主张刚柔并济，枯润相兼的效果。更令人钦敬的是，孙过庭不仅从写字的结构，用笔等方面提出自己独到的辩证思想，他在《书谱》之中，对书家的年龄还有过曼妙的一说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少；思则老愈妙，学乃少而可勉。”逻辑和理性的气息弥散于字里行间。
另一位辩证书法理论家是清代笪重光。他的书法论著有一个诗意的名字——《书筏》，浩浩荡荡的墨海，一叶书筏，溯流而上！《书筏》一卷，载论书札记凡二十八则，言简意赅，充溢着形而上的逻辑辩证思维，是一篇难得的精粹之作，摘录如下：“论用笔。横画之发笔抑，竖画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。”“横之住锋或收或出，竖之住锋或缩或垂，撇之出锋或掣或卷，捺之出锋或回或放”。更精彩的是下面一段：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故厂之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之”。最后他提炼总结：“书亦逆数焉。”论布白。笪氏精于画理，故以黑白虚实论书，如：“匡郭之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称”如“黑圆而白方”“黑之星度为分，白之虚静为布。”论呼应和变化。如“起笔为呼，承笔为应。或呼急而应迟，或呼缓而应速。”如“真行，大小、离合，正侧、章法之变，格方而棱圆。栋直而纲曲，佳构也”。如“活泼不呆者其致豁，流通不滞者其机圆，相致相生，变化乃出。”所以，王文治在书后跋此卷为笪书中无上妙品，其论书深入三昧处，直与孙虔礼并传。
除此二人，还应该一提的是清朝写出《艺概》一书的刘熙载，他写道：“……惟笔方欲行，如有物以拒之。竭力而与之争，期不期涩而自涩矣。”“画山必有上峰，为诸峰所拱向；作字必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处……”。
而说到以丑为美，又不得不说到一个叫傅山的书法家。明亡后，这个誓死不食清禄的晚明孤臣，特殊的时代和特殊的人生际遇，使这个半僧半俗的奇人成了书法史上具有划时代意义的巨擘。他以特立独行的叛逆性格在书法创作中将明清积习一扫而空，在理论上又乾坤力扭，改变了沿袭日久的审美定势，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书法审美观，指引了清朝三百年书法发展的基本方向。
整个书法史，假如说有一根主线贯穿始终，那就是辩证法。从王羲之到颜真卿，从赵孟頫到傅山，书法大家的书风变化均能证此理；疏密、俯仰、向背、迎让、参差、呼应、疾徐、轻重、欹正……书法之技亦能证此理。
小到具体点画，大到审美定式，扭住辩证法的牛鼻子，一切都会迎刃而解。
艺术版图之瑰丽处恰在于具象和抽象之间，它的目的在于抵达意识和直觉。孙过庭说：“艺之至，未始不与精神通。”所以，书法最高追求不在于它的形式之美，而在于它所表达的内在理念之美，黑格尔在《美学》中写道：“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”用极度简洁又抽象的线条组合体传达一种深刻和有趣的东西——这样，技法中的“小辩证”就上升到了审美的宏观辩证思维了。
