脸谱化的欢快：曾梵志
与岳敏君有某些相似之处但形象迥异的是曾梵志，他的画中也不断出现单一化表情的群众，尽管曾梵志的人物从不露出岳敏君的那一脸坏笑。
不过，在《面具系列第6号》里，他们也都笑出了整齐划一的牙齿，嘴唇嫣红。但和岳敏君相反，曾梵志的画中人都双目圆睁，睁大到了眼珠几乎悬空的地步。细看之下，这些男男女女五官完全相同，表情也基本相同。但他们高矮参差、发型各异、衣着不一，绝非同一人，怎么可能长相相同？（而岳敏君的那些人物，发型、体形、衣着完全相同，故而可以看成同一个人。）其实，曾梵志的这一批画称为“面具系列”——再细看，我们也不难发现这些同一的表情其实是贴在脸上的千篇一律的面具。与此相应，千篇一律的红领巾系在每一个人的脖子上。这里，年龄的不协调是显见的，这些成人（根据发型、体形、手型等判断）的红领巾触及了对少儿时代的红色记忆（红领巾似乎也在一定程度上映红了他们全身的肤色），这个标志像面具一样将每个人的思想面貌装饰成同一个样子，遮蔽了真正的身份、阶级和思想差异。由于绑着红领巾的一群成熟身体的装扮与身份产生了极大错位，这些人物有如来自过去世代的鬼魅——当然这种鬼气来自红领巾符号中逝去的历史感。
这幅图像可以看作一个幻境。幻境的意思并不是幻想，而是心理创伤下的一种错觉，仿佛红色时代的童年变成幽灵再现了——这些小老头们，却注定要活在面具化的状态下。睁大眼睛的笑，当然本身就意味着假笑或皮笑肉不笑（因为自然的笑必然带动不同程度的眯眼）。这里，剩余快感意味着附加的、不属于自身的、仅作为脸谱表达的快感——也就是内心情感之外的笑容和伪饰的透亮眼神（如此悬空的眼珠也给人以强烈的不真实感）。曾梵志曾经对自己的“面具系列”做过如下的说明：“我采用夸张、变形的手法，强调在任何人的过分亲密和大笑背后所隐藏的虚假。合影似的构图安排、场面的戏剧化处理以及人物脸上各种表情的假面所营造的一种近似于装腔作势的舞台效果。”无疑，这种“过分亲密和大笑”显示了和岳敏君类似的策略，不过曾梵志作品中揭示的媚俗情感同时指向了对“革命同志”关系的反思。共产主义（communism）的词根“社团”（commune）被除却了真实或内在的情感纽带，而代之以几乎是统一制作的表情面具。
黄笃在他对曾梵志的评论中说：“尽管人物眼睛睁圆，但无法流露真实的内心，难以抹去隔膜，而手被画家处理成了痉挛状，手或无所适从地摆放表现出人物的紧张和不安，或放进衣兜中尽现人物的悠然自得。”而尤其可以更加注意到的是，所有的手都不合比例地巨大，几乎要和头部的尺寸接近。而巨手的形象，也恰恰是宣传画的重要特征之一。下页的两幅宣传画便十分具有代表性。
很显然，那是一个“劳动人民当家做主”的年代，宣传画一中那个指引方向的农民代表了用巨手改天换地的形象。相对而言，学生们的手就没有那么大，但他们必须走向用双手开创未来的“大课堂”，而“教育革命”的要义也在于崇尚劳动的“又红又专”必须替代“四体不勤，五谷不分”的“白专”教育路线。农民的手，作为体力劳动的象征，当然要与作为脑力劳动象征的头部相抗衡。而在宣传画二里，巨手则是保卫毛主席和打击反动分子的武器，它们当然必须是大而有力的。不过，在曾梵志的“面具系列”里，巨手则大多是耷拉在那里，似乎仅仅保存了原有的型号，却失去了往日的力量。他们无所事事，只是形式主义地甚至是虚伪地团结在一起，做出合影的姿势，无非是在重逢的场合下重温往日的旧梦。即使戴上了红领巾和喜悦的面具，这些巨手仍然掩盖不住苍老乏力，它们不再有昔日的孔武有力，而似乎仅仅是衰败的重现。
在曾梵志的《面具系列第9号》里，我们看到红领巾换成了红领带——再加上宠物、西装和锃亮的皮鞋——活脱脱一派新贵的模样。
我们发现，不但领带是红的，皮鞋是红的，面具下的肤色（以及手的肤色）都是红的，连身边的水域都是红色的，天都染上了红色。如果和《面具系列第6号》相比较，红色的主流美学象征的弥漫可能就更易于理解。但在这幅画里，红似乎显得更红：几乎是一种沾满鲜血的红。对于曾梵志来说，红领带似乎只不过是红领巾的另一个版本而已，幻境中的时代迁移并没有改变幻境所表达的信息：面具仍然不变，哪怕集体主义的时代换成了表面上的个体主义时代，但集体只是隐形了，却并未消失，因为那泯灭个性的、众人共享的面具仍然是界定画中人的面貌/身份（或伪面貌/伪身份）的核心符号。可以说，曾梵志的这两幅画都是对创伤性记忆幽灵的捕捉，这个幽灵一次次以粗陋的幸福面具出现。
