诗歌中的现代主义和后现代主义论辩——裘小龙与杨小滨对话
裘小龙：你最近给我的一组诗我都看了。开个玩笑，如果说我的诗是现代主义的，那么，你的诗就是后现代主义的，因此我能给予的评价也许是你不十分愿意接受的。你的诗使我想到了前几天我与美国当代作家洛普兹的一次谈话，他是从美国后现代主义诗歌的一个倾向谈起的，诗在本体论上是主体性的艺术，即诗都是从诗人的主体世界出发抒情的。但是不少后现代主义诗人似乎简单地把关于主体的一切想当然地当作了诗。洛普兹使用了“自我放纵”这个词来批评这一倾向，并问我中国现代诗歌中是否也有类似的倾向。我同意洛普兹的观点，因为我们的一些“新”诗人确实也有着“自我放纵”的危险，至少就我个人而言，我不认为简单地围绕着个人、自我或主体所写下的诗就能达到一种普遍的或者是深刻的意义。
杨小滨：这一点我同意。虽然我不以为诗需要深刻。但是，我反而认为舒婷、北岛这一类朦胧诗人更带有你所说的个体性的东西。如果我记的不错的话，朦胧诗的口号就是要表现个人的情感。
裘小龙：但是我倒认为舒婷在本质或气质上更是浪漫主义的。浪漫主义同样是围绕着她的自我展开的，浪漫主义的抒情主体一般都与某种普遍接受的思潮或意义联系在一起。浪漫主义诗人，如拜伦、济慈等，都是从个人情感写起，但他们的作品与当时普遍的对作为理性对立面的情感推崇很容易地融合起来了，舒婷笔下那种渴望爱情的女性声音，无疑也是与当时带有共性的一种心态有关的，可能与我们缺乏浪漫主义有关吧。
我不这样看，我也看不到。后现代主义诗人的作品给人的感觉是，人似乎都已碎裂，成了再也不能聚合的原子。
杨小滨：这恰恰是一种客观存在的普遍性。难道这种不可挽回的碎裂感不正是我们的普遍感受吗？我们难道可以指责那些个性化的语言方式吗？
裘小龙：这里恐怕还是涉及艾略特“非个人化”的理论问题，当然，一首诗的触发是情感的、个人的，但一个成熟的诗人在创作过程中又超越了这种个人情感因素，黑格尔说的“具体共相”也就是这个意思。一首诗既是具体的，又包含着某种普遍的意义，我并不是说诗人一定要有意识地去追求什么宏大的象征，但是我在读一些所谓的第三代诗人的作品时，却感觉到他们的诗往往始终是个人到个人、具体到具体，这样的作品，我总觉得少了一些什么。
杨小滨：这也许只能说明作为个别的你在这种“具体”中体验不到欧阳江河、开愚等人的某种“共相”。就我个人的阅读经验，我完全可以体会第三代诗，或者说是“后现代主义”诗中所传递的感受，比如宋琳的一些诗。当然我并不觉得他们的诗是深刻的、伟大的作品，也许，不再有深刻和伟大，这就是普遍的现实性，这也就是为什么会有一批第三代诗的缘故。
裘小龙：当然，这个问题只是相对而言，而不能绝对论。一个个人其实总是属于这样或那样一个集团或阶级，作品中反映出来的总是与集团或阶级的意识形态有关系。但是另一方面，诗人又必须思考这样一个问题，即自己究竟在哪里越出了个人的局限性，达到了个人与非个人化之间的意义张力，因为如果按照你的逻辑去推的话，一个人只要围绕着自己的一切，似乎也就自然而然有了普遍的意义。
杨小滨：可是从你这个逻辑来推论，只要我认识到了这个普遍性，它就必然存在。实际上这种普遍性也无非是从你这个个体那里臆想出来的。普遍性客观存在吗？回答仍然是个体性的。我们无法越过个体性谈所谓普遍性。
裘小龙：我并不是说诗人一定要认定某种普遍性后再投入创作，但是我在读美国一些后现代主义诗人或我们的第三代诗人的作品时，似乎总感到他们其实未能从个人的存在中跳出来。以你上面提到的中国诗人来说，在他们一些成熟的诗里确实有着较大的意义，这是因为一个具有成熟丰富的心灵的诗人，即使他们是在写自己，实际上也写到了更大的存在。
杨小滨：我认为某种深层的东西无论从个体性出发，还是有意识地从普遍性出发，都是无法达到的。在今天的社会里，那种认为能够获得某种深层的普遍或绝对认识的幻觉应当被抛弃。从这个角度说，诗只是一种语式，一种语言姿态，而不是深层意义的载体。
裘小龙：我是从相对的角度说，但你反而把事情说绝对了。举个例子，我最近在读费德勒，我觉得他的理论也是把事说绝对了，他认为现代主义就是绝对的否定，但我认为他们之所以要去否定，本身还蕴涵着更高的向往。
杨小滨：这是无疑的。但是一旦你对于那些更高的向往——乌托邦抱怀疑态度的话，那么对这种“彻底否定”也不必看得过于严肃。
裘小龙：对于更高的向往，并不是一定要说出来的。维特根斯坦说，凡是我们不能说的，只能不说，因为许多事物很难从正面说“是什么”，而只能说“不是什么”，但我们说“不是什么”时，不也就有“应该是什么”的意思吗？
杨小滨：那你还是被黑格尔的绝对真理体系框住了。
裘小龙：不，我刚才不是在引用维特根斯坦的观点吗？普遍的东西，绝对地说，到底是有还是没有，恐怕也还很难说。不过，对于它的寻找本身也就是一种意义，当然这只是从比喻的意义上说。诗歌创作也是一样的。
杨小滨：但是这种追求意义的现代主义的努力终究是徒劳的。
裘小龙：我还不明白你的意思，怎么会徒劳呢？我很喜欢西西弗斯神话，也许，西西弗斯永远不能把石头推到山顶上去，但是他通过自己不屈的努力向荒诞的宇宙提出了挑战，同时也证实了自己独特的存在价值。诗人也一样，既然存在着，就得去努力。
杨小滨：既然知道它终将滑下来，为什么还要推呢？的确是不必推了。或者说，我宁可佯做一种推的姿态，但同时不抱任何希望地嘲笑这种姿态。
裘小龙：既然诗什么都说明不了，也就不必写了。但是，你为什么还写诗呢？现代主义诗歌讲张力，就是指一首诗内部矛盾、冲突的因素共存。但我觉得诗歌在现代社会中的存在，本身也就体现了这种复杂的张力，从这一点来说，我觉得不妨称自己为一个存在主义者，就像有人说我的《月亮的砍伐者》或《追太阳的人》都有存在主义的味道，当然，那是开玩笑，不过加缪悲壮的反抗精神我是佩服的。
杨小滨：对荒诞的苦恼本身就是很荒诞的。既然认识了荒诞的永恒性，那么何必徒劳地做出对荒诞愤怒的姿态呢？这无非是加入荒诞循环的行为而已。内在苦恼的效应无法祛除荒诞，剩下的仍然是外在的荒诞。从这一点来说，我不是个存在主义者，不是因为我没有认识荒诞，而是在充分认识它的不可决裂性之后不再具有痛苦意识。
裘小龙：这样的结论本身就是向荒诞屈服吧！你不再感到荒诞，是不是也是一种荒诞呢？用存在主义的话来说，你不选择，本身也就意味着一种选择。你完全可以闭起眼睛，不去看一种现实，但你却不能因此说，这个世界没有什么荒诞可言。我觉得一方面要认识到自己的努力有限，另一方面又不能不努力，这大约就是存在的张力。现代或现代主义诗到底有什么意义，谁都很难断言，但我们不都在写吗？
杨小滨：所以你还是在苦苦地寻求一种生命的意义。你的《月亮上的砍伐者》表达的正是西西弗斯的精神。《在伊卡路斯像旁》也无非是对理想之不可及的悲叹和自我省悟。但既然省悟了，又何必用这样一些文字堆砌起一座貌似隔绝痛苦的堡垒呢？我们何不把这种荒诞看作一种可笑的、令人愉悦的东西呢？
裘小龙：你的诗歌就带有这种意味吧？
杨小滨：我觉得我能做的只能是调侃这种荒诞，而不企图对它表示愤怒或抗议。
裘小龙：调侃也有目的，你总是隐含了一个目的，现在流行说无目的的目的，这也只是在理论上说说而已，既然说什么都无意义，我什么都不说岂非更好，有时间的话，我去看电影，去逛大街，游戏本身也是一种目的。
杨小滨：我所说的目的仅仅存在于游戏过程之中，不再有对外在的形而上意义的追寻。
裘小龙：你能说得具体一些吗？
杨小滨：我在写诗时很少考虑这个问题，例子也不好举。
裘小龙：后现代主义的出现是不是现代人被后工业社会的商品化经济异化的一个结果呢？写诗也成了商品游戏。
杨小滨：我绝不是一个纯粹的有意识的“后现代主义者”。实际上，我也认为某些“后现代主义”的思想倾向是衰退性的。比如说，某种痴愚的认同和油滑。
裘小龙：这点我赞同，以艾略特的作品而言，尤其是《荒原》，既是他个人的心声，又从哲学、人类学的高度对20世纪人类的一些共同问题做了深刻的处理。所以这类作品值得永远读下去。但一些后现代主义的诗，写床上仅仅就是写床上，我是无法反复读下去的。
杨小滨：刚才我说了一半，但后现代主义正是因为现代主义的失败才觉悟的，现代主义无法拯救历史，事实也证明它没有拯救。北岛的口号仅仅表达了一种愿望，实际上在这种历史的无力感之外的有力姿态是一种虚饰。后现代主义至少看到了这一点，所以才抛弃了现代主义对内在意义和外在目标的不倦追踪。
裘小龙：在这一点上，或许你是对的。不过意义或许就在悲剧性的失败中。再回到西西弗斯神话，他不可能胜利，但也没屈服，这就是一种独特的存在。
杨小滨：这与其说是选择的不同，不如说是态度的不同。西西弗斯的行为在加缪看来是悲剧，但在我看来却未必。这或许就是现代主义与后现代主义的区别所在。
裘小龙：这或许就是荒诞意识问题。加缪说过四种人是最富有荒诞意识的：演员、唐璜、政治家、作家。演员永远有新的角色要扮演，唐璜永远有新的异性要征服，政治家永远有新的领土要占领，作家永远有新的世界要创造。这样，他们永远忙碌于他们所陶醉的事物，因此也就再不会感到荒诞，可他们本身恰恰又是最富有荒诞意识的。
杨小滨：贝克特《终局》中的一句台词很能说明我的意思，他说：“没有什么比不幸更有趣的了。”现代主义固有的严肃性被取消了，但却更具有批判的力量，这种批判的力量是存在于游戏感之中的。
裘小龙：你的诗是不是也包含了这样一种态度？
杨小滨：我有些诗只想把严肃的现实玩耍一下，比如在《五个半球家族》里，我这样写：“杜十娘的空中定格在相纸上无穷扩印。（她优美的后脑勺瞥见了月亮和爱情）”。杜十娘的悲剧被戏谑化了。我想现代主义诗不可能有这种体验。
裘小龙：但我觉得这一点是现代主义的，语言游戏说到底不是为了游戏本身。
杨小滨：不，我所说的游戏仅仅在于这个过程表层具有一种拒绝认同的意味，而你所说的深层神话我觉得倒是现代主义的迂腐之处，你用吴刚的神话（《月亮上的砍伐者》）和伊卡路斯的神话（《在伊卡路斯像旁》）所表达的仍然囿于艾略特所说的“客观对应物”的理论，它相信有那么个对应物能显现意义、内涵，它相信诗的能指就维系着“原型”意义的所指。但现代诗的这种意指链我认为是应当抛弃的。因为这个“原型”本身是不可信的虚假意义。要在文字背后寻找一个共同一致的意义结构，这实际上已经陷入了另一种异化——“原型崇拜”的异化。这种“原型”可能是人世世代代追寻的东西，但它在当代已被证明是个意义的空壳，只能想象而无法企及。这是现代主义走入穷途的根本原因。当然在现代主义文学中有许多清醒的意识，如批判感；后现代主义如果抛弃它，那将是一种歧误或幼稚化。所以我不喜欢第三代诗中的某些诗人，如于坚、韩东，他们完全融入生活流之中，丧失了批判的距离，这是一种投降主义。但后现代主义是可以超越这一步的。宋琳在《凡界》、《睡或醒》中表现的就完全不同，其中已经完全没有艾略特式的对拯救的呼叫了，但是残酷得够味。我还想提一个不太有名的上海女诗人丁丽英的诗《巫术》，没有体验过精神裂变的人是写不出这样的诗的。因此就我个人来说，我不会回到现代主义那里去，也拒绝那种将人拖回到纯粹现实的所谓“平民化”——实际上是无知化。我希望——从某些意义上说——超越后现代主义的迷误，在二者之间建立起一种新的诗的样式。
裘小龙：原型不是信仰，你信或不信都没关系，但却是实实在在地在你的无意识中的。也正因为明确的“意指链”——如你所言，应该抛弃原型所蕴涵的复杂意义的作用。或许你还处于现代主义和后现代主义之间，这或许是一个比较有利的立场，两方面的利弊都能看得清楚一些。其实你说游戏，我觉得有时也就是嘲讽，一些论者曾提到我的诗带有某些自我嘲讽的色彩，其实这只是浪漫主义的减温，关于自我的认识是不能拎得太高的，现代社会中的自我只是在一个很有局限的角落里的存在。所谓朦胧诗人有个面具的问题——某种普遍意识或情绪的面具，而且他们戴上后往往就脱不下来了。现代主义诗人与浪漫主义诗人的一个不同点就是对自我看得更清醒，甚至幻灭。因此他们把写诗的自我与生活的自我分离开来。舒婷的诗更多浪漫主义的气质，北岛前期的诗也有这个问题。顾城的诗更是个极端的例子，戴着孩子面具，结果人也同化了，从这一点来说，游戏或嘲讽总比一本正经好。
杨小滨：杨炼在《人民文学》上发表的一些诗，似乎已经意识到再从周易、佛经中去寻找终极意义是没有出路的了。他的《自在者说》是篇很出色的墓志铭。
裘小龙：杨炼的诗我看得不多，不过，我并不认为杨炼与北岛、舒婷这些人代表着我们的现代主义，相反，他们在本质上更多是浪漫主义的。我有一次就对杨炼说过，我们之所以还没写出真正优秀的作品来，是因为我们还没有充分准备好，现代主义不是一夜之间就可以冒出来的。
杨小滨：杨炼原来的路子可能已走到极限了。
裘小龙：杨炼也有一个“自我放纵”的问题。当然，他做了努力，尽力想把他自己的存在与更大的背景联系起来，如《诺日朗》、《半坡》等组诗，但实际上他恰恰是在扮演浪漫主义预言者的角色。当然，事物还有另外一面，如果自己不去寻找更大的一种存在，随便写什么就算什么也是不行的。我曾对杨炼说过，我们准备得不充分，但杨炼不同意，他认为可以向高峰冲击了。我们这一代人无论在先天或后天都有不足之处，在短时间内要写出真正辉煌的作品，困难是实在的。但是我们又不能因为失败就转而随便玩玩诗吧，其实，玩玩本身也是一个符号，譬如我们现在流行的玩笑——明天去卖茶叶蛋，开玩笑本身也就表明了对现实的一种态度。
杨小滨：但你们——这可能强加于你了——朦胧诗一代的人的共同之处恰恰在于蓄意地，即有意识地寻找这样一种意义，至少我从你的和杨炼的诗中都看到了这一点。现代主义诗正是虚设了这样一个“意义”的核心（实际上是陷阱），而在种种语象的迷宫里企图接近它、找到它，但最后却无法脱身，连回到自身之路都找不到。而一些清醒的（不是迷误的）后现代主义诗人却看穿了这点，因此他们才抛弃意义。当然，正如你所说的，抛弃意义的行动本身也是想表达一种意义，这种悖论当然是不可解决的，但这种“意义”已不在语义背后了。
裘小龙：我并不认为我自己写诗是想表达一种意义，这是哲学家们的事，所以我自认为不是哲理诗诗人。但反过来说，也许因为我的专业关系，我也会身不由己。我认为我的诗的毛病就是理念太强，但是你不能根据我的毛病来评价现代主义。
杨小滨：可以说意义仅仅存在于无意义中，对无意义的探索正是为了撕破虚假意义的面具。
裘小龙：这可有点黑马白马的味道，有些像玄学的争论，要这样说下去是说不到底的。扯开去说，你的诗是不是玄得连自己也说不清有什么意义？
杨小滨：这绝不是玄学的问题，相反它属于社会学范畴。无意义性是社会的而不是形而上的命题，而寻找意义的哲学才是从形而上的思维方式出发的。我说的形而上，指的也就是你所说的玄学（Metaphysics），如果在第三代诗中有对语言不负责任的而不是有意识的游戏化作品的话，那么这样的诗是必然会被淘汰的。
裘小龙：等而下之，独特的感受方式等同于一个人所能有的独特的感受方式。
杨小滨：我觉得第三代诗和朦胧诗的根本区别并不在于如何把握个性和普遍性的关系，倒在于对世界之本体性感受的不同。只是一种理想化的对意义的虔信在第三代诗那里被打破了。我们只关心语言表层的形式姿态。
裘小龙：我倒想先指出你刚才提到的对语言的戏谑态度，因为你有这个态度，你对语言进行了实验，这不同于把语言当游戏吧。你说，根本的区别在于世界的本体性感受不同，这我同意，感受不一样，语言也可以不一样，但在语言上的劳动则是一样的。我不知道有什么人从小就天才地掌握了语言。关于意义，也有一些相同的方面，我们可以从不同的角度去说意义，甚至说没意义，但诗作为一首诗存在着，本身也就是一种意义吧。这里我恐怕得再次强调一下，我前面说诗有意义并不等同于一首诗所表达的意义。我承认自己在创作中有你所说的毛病，即努力要在诗中去表达什么意义，这大约与我搞理论专业有关系。可要说清楚什么，这实在是理论的事。不过，我对诗的语言感性方式也下过一些工夫，举个例子来说，关于现代汉语诗歌的音乐性，法国象征主义诗人就谈过学习语言的音乐性使读者得以偏离日常生活的世界，进入诗人想描示的彼岸，戴望舒的《雨巷》在我国的新诗史上算是一篇名篇，论者甚多，但我觉得最关键的一点恰恰在于这首用现代汉语写成的诗的音乐性。
杨小滨：我过去曾经很追求音乐性。但人们现在应当意识到，那种飘飘然的、给人以和谐的音乐美的诗，往往是在形式上置人于流行曲式的虚假优美中，使人忘却自身和世界的不和谐性。今天的诗应当是反音乐性的。
裘小龙：你的说法有一定道理。不过，不同的诗歌可以有不同的感性，否则诗的语言如果仅仅是一种形式上不同于日常语言的语言，也就太泛泛而谈了。
杨小滨：但我认为现代日常生活中的“音乐性”已经泛滥了，甚至标准化、机械化了。流行歌曲，甚至莫扎特，都已经成为“浪漫化”的典型消费品，把这种音乐性引入诗中，只能使诗加入物化的文化市场中去。
裘小龙：这一点我不完全同意。首先诗与音乐这两个不同领域的互相渗透还是很有意义的，我们不能把诗的音乐性与音乐的商品化相提并论。
杨小滨：但诗的效果要追求“音乐性”就必然和物化的音乐同一化，成为形式上的浪漫派、“内容”上的现代派的怪物。在今天，现实中最恶劣之处就是虚假的“音乐性”的无所不在的伪饰。所以必须摧毀它，使诗成为非音乐化的，甚至是非诗化的。
裘小龙：你还是用后现代主义的那种方式，即用混乱来对抗混乱。太“诗化”自然是后期浪漫主义的一种泛滥，但诗本身没错。人们曾经说艾略特的诗也是混乱的，但事实上他的形式是内在地严谨的，我们不能因为现代社会的缺乏诗意，就非诗化不可。关键在于诗是什么？如果我们还是用传统的浪漫主义标准来衡量“诗”，那自然行不通，但我们对诗有自己的标准，也有自己的形式，而且也正是在这样的形式中，我们与现实拉开了距离，获得了一种新的批判意识。
杨小滨：用形式化和组织化的诗去拉开同现实的距离，事实上还是相信有那么一个形式和组织的东西可供依赖，但后现代主义认为这种完美的形式也是虚幻的、不存在的。
裘小龙：诗的世界本身就是一个虚幻的世界。记得波德莱尔有一个说法，有人是把现象世界的片断在心灵中重新组织起来，形成一个不同的世界，正是在这个不同的世界中，人们才可能回过头去看清楚日常生活在其中的现实。
杨小滨：你的观念恰恰没有停留在追求异于现实的形式上。因为你不赞成后现代主义混乱的、偶然的和随机性的表现方式。而后现代主义的这种形式却也同样是“不同于现实的形式”。所以你进一步认为形式应当是有组织的。
裘小龙：对，这是我的观点。重要的一点在于诗人的重新组织，这种重新组织不一定成功，却是诗人的职责所在。
杨小滨：现代主义诗歌对语言的组织同样是有内在逻辑和内在意义的。因而只有破坏这种内在逻辑化的组织，才是破坏机械的整一性思维或感受的手段。
裘小龙：第一句话我是同意的，但下面一句话，即破坏语言，我无论如何都不赞成。我明白你的意思，其实你也有改造语言的意思，但我们的途径不一样。
杨小滨：仅仅有意识地去创造一种“不同于日常语言”的语言，只能造成一时的“陌生化效果”，而最终又必将被纳入日常语言的范围里去。
裘小龙：历史上这样的例子太多，新的意象、象征在诗中被创造出来，接着在一般运用中被磨去棱角，渐渐被淹没，但是诗在不断地创造，这也正是诗的意义。如意象派诗人，他们就谈到过这一点，新闻语言纯化了意象，他们的任务就是要通过新的意象的创造来重新使语言充满活力。
杨小滨：诗的语言永远不应该成为日常语言。只有通过对语言习惯的彻底打破，才能把它从现实的、虚伪的语言环境中撕裂开来。
裘小龙：在这一点上，你是韩波的赞同者。韩波在一封信中说，要创造一种能够真正表达所有特殊感情色彩的语言，即与所指物几乎是分不开的语言，但他没成功，也不可能成功。韩波后来什么都不写了，恐怕就是这一主张的结果。
杨小滨：韩波的意思和我正相反。事实上，语言不能表达任何东西，它什么都无法表达。现实语言的一切表达过程都不可信。因此促使语言解体的努力是必然的，解体后的语言意义仅仅在于语言游戏本身。当然，我并不排除在这样做的同时，诗的行动过程也具有了一种社会意味，但这已经不是诗的内在意义了。一方面，诗的意义在它的游戏状态中变成无意义；另一方面，诗的社会意味在于它对现实语言的摧毁的姿态，这也就是我先前所说的批判性，但批判性不再可能存在于北岛式的语言内容中。
裘小龙：你本身也就在表达一个意义，至少是一个命题。
杨小滨：我决不表达任何意义，诗至多是意味，更确切地说，是一种反语言的姿态。
裘小龙：从诗的感受方式来说，比如我们读唐诗，只要我们意识到是在读唐诗，我们对语言的“预期接受”模式就会完全不一样。这其实还是语言的问题。庞德等人对中国古典诗感兴趣，也就是对古代汉语诗歌语言的感受方式感兴趣。卞之琳等也试图建立现代汉语的顿句问题。
杨小滨：我感到你最近的尝试完全是在写一些神话诗。
裘小龙：我不认为这应该称作“神话诗”。一个诗人的感受，在现代社会里，只能是他个人的，但要写到诗里，要赋予一种普遍的意义怎么办？是不是能够看到，其实你的问题也就是每一个人的问题？这样，我们就得诉诸神话原型，因为神话是人类在漫长历史中共同经验的积淀，而进入我们的集体无意识。个人的经验一旦与某种原型对应起来，我在写的时候仿佛也就有力多了，因为我觉得我发出的远远不是我一个人的声音。我写诗其实是有些自我鼓气的意味在内的，仿佛是从原型中吸取到了一些无意识的力量。
杨小滨：这甚至有些阿Q精神了，只不过你的诗想用装腔作势的面具表现人在荒谬境遇中的矗立，这还是浪漫主义的遗毒。
裘小龙：我大约是实用主义者，哪一扇门推进去合适，我就进哪一扇门。这种做法对我自己是有用的，原型本来就与浪漫主义有这种或那种关系。从某种意义上说，我们大约是缺了浪漫主义一课，我们所谓的现代主义就有浪漫主义的成分。把悲惨看成幽默，这基本上是后现代主义。既然意义是找不到的，干脆胡闹一番，嘻嘻哈哈，也就混过了。但你还在写诗，写的时候又在苦苦思想——包括我们现在谈话的这一刻，这本身又说明你不是太后现代的吧。
杨小滨：也许，我们都无法完全摆脱一种内在的乌托邦，但至少有两种态度，一种是不断寻找乌托邦，一种是不断嘲笑和戏弄非乌托邦。这两种态度将来是否会走到一条一致的道路上来呢？难说。
