刘思谦
80年代的中国文坛，伴随着女作家创作的繁荣，出现了一个对多数人来说还相当陌生的概念：女性文学。什么女性文学？怎么不来个男性文学？有的女作家对称自己为“女作家”也很反感。据30年代谭正璧的《中国女性文学史话》云，当年张若谷编《女作家》杂志，也遇到过类似的质问：你何不再编一份《男作家》？谭氏感慨道：“夫女性而成为问题，女性之不幸也；为男性者，当本‘同为人类、悲乐与共’之旨而扶掖之，赞勉之。今乃不此之务，反从而非嗤之；若昔张若谷氏编杂志《女作家》，或讥其何不另编《男作家》而只取悦女性。呜呼，有见此书而讽以何不另编男性文学史乎？”[22]“女作家”“女性文学”之说，在相距半个世纪的历史里一再遇到相同的诘难，这里面可能潜伏着某种历史的奥秘，不是三言两语所能够解释清楚的。
女人其实并不怎么乐意把自己作为一个问题不断地被提出来，也不认为在自己的社会角色面前特别冠以“女”字是什么殊荣[23]。女性之成为问题，确实是女性之不幸，这不幸的历史根源是如此地悠久深厚，以至当历史地出现了“女性文学”这一新的文学现象时，人们还认为这是女性的什么优厚待遇。
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两性关系是人类诸关系中最悠久的基本关系，它贯穿于人类历史的全过程，同人类历史相始终。两性关系就其产生的原初状态来说，是相互平等，相互需要的自然的关系，是人类进化过程中基于生存、发展这一生物进化的基本规律而形成的。然而，历史的发展却违背了这种自然的两性平等协调的关系。自从父权制社会以来，人类便朝着性别统治、性别依附的方向发展，出现了漫长的以男尊女卑、男主女从的两性关系为基础的社会诸关系，成为各种人对人的压迫、依附的基础。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中根据摩尔根的考古发现所分析的，这是因为生产力发展到有了私有财产和私有财产观念，为了“生育确凿无疑的出自一定父亲的子女”来继承财产，而这自然必须以男子对女子的人身占有和妻子对丈夫的忠诚和依附为前提。恩格斯把这看作是“女性的具有世界历史意义的失败”。不言而喻，相对于原始的母系氏族社会而言，父权的奴隶制、封建制是划时代的历史进步。而历史的进步必然要求着历史的代价，人类的一半——女性作为一个性别群体为人类这种历史性的进步付出了沉重的代价。她们从此成为臣服于父权统治之下的一个被统治被规定被掩盖和被言说的性别。中外历史典籍和神话传说中，充斥了大量专为女性制定的行为道德规范，它们无不具有父权统治男性中心意识的鲜明烙印。
由母系制到父权制这一两性关系的重大转折，在中国大约是从夏禹传位于其子启，启又传位于其子太康的“家天下”开始，到商周逐渐完备再经过秦汉以来漫长的封建社会一步步地强化完善，形成了庞大和牢固的父死子继的以男性血缘为系统的统治链条，把皇权、族权、神权、夫权这四条绳索牢牢地束缚在女性身上，把她们打入了等级森严的社会结构的最底层。《周易》说：“有天地，然后有万物；有万物，然后有男女；有男女，然后有夫妇；有夫妇，然后有父子：有父子，然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后礼义有所措。夫妇之道不可以不久也，故受之以恒。”这段话，道出了父权统治人伦秩序的秘密。人伦，便是人与人之间的差别秩序。从这一统治秩序的发生顺序来看，它始于男女两性这一天然的性别关系，所谓“有男女，然后有夫妇”里的“男女”是指自然的性别，而“夫妇”则是指家庭的角色区别。“夫妇”之后，便再也找不到女人的位置了。如果偶尔有那么一两个女人走出家庭担任了某种男人的角色，那也只不过是历史的特例，是“母鸡司晨”！女子的痛苦和有限的欢乐都在家庭之中，她的全部人身价值也只能体现在她的家庭角色上，所谓“夫受命于朝，妻受命于家”。而“妻”的这个“命”的全部内容，包括同其他家庭成员的关系，日常礼节应对家庭劳作乃至一举手一投足，都在她出生之前就给她规定好了，我国的《女儿经》《女戒》《女训》《女论语》等等便是对女人“三从四德”的详备规定与教化。法国女权主义理论家西蒙·波伏瓦对“女人是什么”的回答，便建立在对这些父权制意识形态对女人的强制性规定的反叛上。她拒绝接受任何有关女性本质属性的论断，指出父权制以来女人一直被降为男人的“他者”，女人被规定被铸造为男人的“一部分”，而女人自己也习惯了这一点，把这种外在的强制性规定内在化心理化，心安理得地扮演社会为她规定的角色。她的“女人不是天生的，她是被变为女人的”的名言，便是把女人放到漫长的两性关系的历史中来看，从而超越了女人的自然性，指出了父权制社会的性别统治、性别压抑和它的一整套意识形态，是怎样铸造了历史性的女人，使女人朝着男人的价值期望标准来要求自己塑造自己，变成了所谓的“女人”，即人类的“第二性”或曰“次性”。
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两性关系演变史，是我们理解女性文学的历史大背景，从这个大背景才说明了何以会在一定的历史阶段出现以性别标志命名的“女性文学”。正是由于父权制以来女性的被奴役被压抑的历史地位，她们文学创作的权利和能力被剥夺被压抑，使一部文学史实际上成为男性文学史。这是包括东方和西方、各个民族和地域的普遍情况。英国女作家伍尔夫在她的著名女性主义批评论文《自己的房间》里，设想莎士比亚有一个和他一样的极富天资的妹妹朱迪斯。但是却不能上学，如果朱迪斯心血来潮偶尔躲在阁楼里写上几页，却一定得小心翼翼地把它藏起来或者烧掉，如果她按捺不住像她哥哥莎士比亚那样想演戏的冲动，必定会引起男人们的一阵哄笑。最后，由于她正当妙龄，她被某个经理或演员强奸了，在一个冬天的夜晚自杀了。伍尔夫说：“如果某个莎士比亚时代的妇女具有莎士比亚的天赋，故事大概就是这么个样子。”[24]父权制以来女性被压抑的历史处境，决定了她们的历史性沉默。她们没有历史，没有文学，只能听凭男人去描写她们，在文学作品中把她们写成仙女或者妖妇，然而实际上完全不是那么回事。“在想象中她是最重要的，实际上她却毫无意义。她撒满一本复一本的诗集，历史上她却被付诸遗忘；在小说里她掌握着帝王和征服者的命运，实际上却只要哪个男人的父母在她手指上戴上戒指，她就成了那个男人的奴隶。”[25]在这样的情况下，上层社会妇女中偶尔出现几个诗人、小说家，也不过是文学史上罕见的特例和点缀。
把女性文学看作是一个在一定历史条件下出现的历史概念，关系到我们对整个文学史和女性文学的基本看法。女性文学虽然以性别标志命名，其内涵却并不是仅仅限于自然性别，它的产生和它的内涵都是历史的、现代的。西方女性主义文学理论就曾这样提出过问题：女作家写的就一定是女性文学？身为女性就具备了以女性身份说话的全部条件吗？她们的回答是：不一定。女性文学出现的历史条件，是现代知识女性的出现和她们作为人的女性意识的觉醒。这在中国就是现代反封建的民主革命，使父死子继、子承父位的父权统治结构出现了断裂，是以维护这种统治为根本目的的意识形态体系出现了某种裂痕、缝隙，这便是发生在20世纪初的两次社会变革——辛亥革命与五四新文化运动。在这之前，尽管历代文学从来也没有忘记过对女性的描写，尽管在某些朝代里男作家旁边也点缀着一些女作家的名字，但从根本上来说无改于一部文学史实际上是男性文学史这个事实。
我们不妨以中国古典文学为例，进行一些粗略的解析。据康正果的《风骚与艳情》根据《历代妇女著作考》（胡正锴）所得出的结论，明代妇女的诗作超过了明以前各代妇女创作的诗词的总和，而清代妇女的诗作又超过了历代妇女创作的诗词的总和。善诗能文的所谓才女的成批出现，大致集中在魏晋、唐宋、明清这几个时期而以明清为最。尤其是清代，士大夫们心目中的佳人标准，已不仅仅是“落月羞花之貌”，最好还能“妙解文章、尤工诗赋”。由“女子无才便是德”，悄悄向色才兼备、才貌双全转移。《红楼梦》大观园女儿们的吟诗结社，便有这样的社会风尚做背景。我们透过历史上这三次妇女诗词创作繁荣的表象，仍然不难看出女性对男性的依附。至于历代诗词戏曲中大量歌咏桑妇织女或弃妇怨女的作品，或者本身便或隐或显地表彰“三从四德”，或者由历代文人微言大义，从中发掘出合乎这一道德规范的有利于维护父权统治的意识形态功能。诗三百篇是“一言以蔽之曰思无邪”，是“经夫妇美教化”，是“温柔敦厚怨而不怒”，是“正妇名”。乐府名篇《陌上桑》写罗敷之美固然不落俗套，而更重要的还得是她对丈夫忠贞不贰，即既美且贞。《孔雀东南飞》的刘兰芝也不是反抗封建礼教的人物，作者能把她放在值得同情的正面人物位置上，首先也得她在妇德妇工等方面完全合乎规范，所谓“奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦辛”。总之，文学中的女性形象，凡荣幸受到同情、赞美者，或者本来就在父权规范之中，或者想方设法纳入这一规范，所谓“发乎情、止乎礼”是也。像曹雪芹那样真正超越了父权意识男性中心的偏见，把女性视为同男性在人格上平等的人来同情和钟爱者，实为千年绝唱、空谷足音。
还应该看一下这些女诗人们文学上的自我表述。如果就文学才情而言，其中佼佼者如蔡文姬、李清照、朱淑真等也许还在须眉之上，但如果就她们作品中所体现的价值观念、思想感情而言，大致是抒发遇人不淑的痛苦或知音难觅爱而不得所爱的苦闷，难有达到对自身命运、自我生存境况的自觉意识。甚至由于她们大多出身名门望族，自幼知书识礼，所受封建礼教之毒害反比普通平民百姓家的女儿为甚。如袁枚的三妹袁素文，自幼许配给有恶疾的高姓之子，后来高家提出解除婚约，而她却信守“从一而终”执意要嫁到高家，直到受尽了折磨，丈夫要卖掉她以抵赌债才不得已回到娘家，以咏诗弄文消磨残生。袁枚在《祭妹文》中说：“使汝不读诗书，或未必坚贞如是。”[26]这里的问题，是这些古代才女们所读的诗书所识的礼义，是以存父权统治之“天理”灭女性之“人欲”为宗旨的，她们熟读和通晓这样的诗书礼义，可以以“有才”来否定“女子无才便是德”，却否定不了社会对女子之“德”的规定和阐释，而且在一定的意义上还可以说她们所读的诗书强化了男性中心意识对她们的影响、教化，使“三从四德”内化为她们对自身价值的主动追求，以所谓“坚贞”来肯定、确认自己，将外在的束缚变为自我束缚，自己背上殉葬于封建礼教的十字架。
这里顺便举出现代女作家改写古典文学作品的两个例子，以便从比较中看出两者的根本区别。一是袁昌英对《孔雀东南飞》的改写。古诗《孔雀东南飞》里的焦母一向被看作是“恶婆”的典型，是刘兰芝、焦仲卿悲剧的制造者。而袁昌英却一改先例。将自己艺术思维的焦点放在焦母难言的内心隐痛上，并把她写成了与刘兰芝、焦仲卿同样值得同情的悲剧主人公。袁昌英在《自序》中说，此剧创作的触发点是她从焦母“年龄还轻”，“性格剧烈而不幸又是寡妇”中看到了她命运中的悲剧因素，并且和她对自己的母亲的不幸和内心隐痛的体验相契合。[27]在剧情发展中，袁昌英充分展示了焦母的内心痛苦，展示了她由性压抑而导致的孤僻暴戾，把传统文学作品中一个没有生命活力的“恶婆”代码还原为一个活生生的人。[28]作者感受到冰冷的贞节牌坊下面吞没、掩盖了无数孤苦无告的女人的血泪，倘没有对女性命运的自觉意识和对她们内心痛苦的深切体验，是写不出这样的话的。
再就是张爱玲十六岁的“少作”历史短篇小说《霸王别姬》，对传统文学作品中写滥了的英雄爱美人、美人伴英雄或为英雄殉情的模式进行了重写。变为太阳和月亮的象征模式：“如果他是那炽热的、充满了烨烨的光彩、喷出耀眼欲花的ambition火焰的太阳，她便是那承受着、反射着他的光和力的月亮。”当项王垓下突围前，在帐中的虞姬独自静夜沉思，“她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么”，想到无论项王成功与否，她都“仅仅是她的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声”。
在这里，思维与感知的主体是虞姬，行为与话语的主体也是虞姬，或者可以说是她作为一个独立的人对自己不独立的“为了他而活着”并因他的富贵而富贵的人生价值目标的否定。她不愿意继续做“月亮”了，于是“霸王别姬”实乃“姬别霸王”。[29]
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20世纪初，鉴湖女侠秋瑾从日本回国创办了中国第一张女性自己的报纸《中国女报》。她在该报发刊词中说：“我中国女界之黑暗何如？我女界前途之危险更何如？予念及此，予悄然悲，予抚然起，予乃奔走呼号于我国同胞姐妹，于是而有《中国女报》之设。”[30]然而她自己却先被这“黑暗”和“危险”吞没了。《中国女报》随之喑哑。“秋风秋雨愁煞人！”当秋瑾临刑前提笔写出这中国女性觉醒的绝唱时，她的心是何等地寂寞！
秋瑾是辛亥革命的先驱之一，也是中国女性文学的先驱。秋瑾殉难后四年，1911年的辛亥革命推翻了封建皇朝；又过了八年，五四新文化运动爆发，封建父权意识形态受到了猛烈的冲击。迎着“五四”的晨光，从幽暗的历史隧洞里走出来一批现代女作家：陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、石评梅、凌叔华、袁昌英、陆晶清、苏雪林等。这是中国文学史上第一个现代女作家群[31]。从此，中国女性登上了文坛，宣告了她们作为一个性别群体已不再缄默无语。这批女作家脱颖而出的特点是时间、地点的集中。时间集中在五四新文化运动从酝酿到高潮、落潮期间，即通常所说的“五四”十年，地点则集中在北京，而且基本上集中在北京女子高等师范学校。这个特点说明女作家群的出现同历史变革的某种内在联系，说明它的确需要某种历史的机遇和条件——
20世绍有的兴办女学和大学开女禁、招收女留学生等教育制度的重大改革。她们的学历一般都是从家学私塾到在本地读初级女子师范学校或教会女中再到青年时代在北京这个政治文化中心和新文化运动发源地读大学，其中谢冰心、冯沅君、苏雪林等又进而出国留学。她们全都受惠于现代高等教育，接受了传统文化与西方现代文化的双重文化教育。从这个意义上说，现代高等教育是她们得天独厚的精神摇篮，也决定了这一代女作家特殊的文化素质。她们已不是传统的名门望族、书香门第里熟读诗词曲赋的大家闺秀或风流才女，而是中国第一批现代知识女性和女学者。这一点至关重要。由受过传统文化影响的封建大家庭的女儿到受过系统的现代高等教育的现代知识女性，像是在身体里注入了两股文化血脉，它们的相互渗溶和交战，带来了这一代女作家独特的思想艺术气质。而对待传统文化与现代文化不尽相同的文化态度，又在一定程度上决定了她们各自的思想艺术个性。
五四新文化思想启蒙的精神成果——人的发现和女性的发现。以民主、科学为旗帜的五四运动，锋芒直指非人的封建专制、非人的封建礼教和非人的文学。从封建意识形态的桎梏下解放人、解放个性成为一个时代的精神价值目标。对民族历史与现状有所反省的思想前驱们，在这一目标下不约而同地也是顺理成章地提出了妇女解放的思想命题。他们意识到妇女是封建专制、封建思想最深重的受害者，意识到人类的一半——女性的身心被摧残、才智受到压抑的社会文明，是一个“半身不遂的”“畸形的”“冷酷干燥的”社会，这样的文明是“偏枯的”“残缺的”文明，唤醒民族的活力不能不唤醒妇女，妇女解放的命题就这样同人的解放、个性的解放同时提了出来。周作人把“五四”人的发现与女性的发现同等齐观，认为人的发现最突出的贡献是女性的发现。他在《人的文学》这篇著名的论文中，提出“辟人荒”，“重新发现人”，“用这人道主义为本”，以“人的文学”反对“非人的文学”。应该说，女性的发现是人的发现的具体化，它的理论基点是尊重人的价值和个性的独立人格的平等的人本主义思想，以这样的理论基点去观察、思考中国人的现实生存状况，妇女问题便不会不进入思想者的视野。可见女性与人性、个性同命运，而人本主义思潮正是它们共同的精神母体。
关于女性的发现，需要特别提出来的一件事是李超事件。李超是北京女高师学生，家产丰厚，姐妹三人，无兄弟。为了有人能继承家产，其父从远亲中过继来一个儿子。这个过继的兄长为了独吞家产，为李超包办了婚姻。李超由家乡广西梧州逃婚北上考入北京女高师，却被其兄断绝了经济供给，贫病交加于1919年8月病逝。李超死于五四运动高潮中，等于是妇女问题的一个曝光点，暴露了“父死子继”的父权统治对妇女的残酷性，涉及“不孝有三，无后为大”和“有女不算有后”等封建意识问题，引起了思想界与文化教育界的重视。1919年11月29日，北京教育界为李超开了追悼会，北京大学校长蔡元培作了演说，李大钊、陈独秀、胡适等参加了追悼会并散发了胡适写的《李超传》。会后，陈独秀等发表文章，把妇女解放问题和贞操问题的讨论引向了深入。[32]
中国第一个现代女作家群便诞生于这样的思想文化环境和氛围中。他们从时代潮流中吸取了理性启蒙的精神乳汁，如同夏娃摘取了智慧树上的禁果，从漫长的精神沉睡中苏醒过来，发现了自己作为人的价值和尊严。从此，“去过人类应过的生活，不仅仅做个女人，还要做人”[33]，便像一道绚丽的彩虹，悬挂在她们的思想地平线上，憧憬、追求、彷徨、幻灭，理想和现实、传统与现代、理智与情感、灵与肉的矛盾在内心交织、激战，文学便成为她们自我言说和分辨、确认自己精神价值的一种方式。
对“五四”女作家影响最为深远的，是挪威剧作家易卜生的名剧《娜拉》[34]。在人的觉醒与女性的觉醒的思想潮流中，娜拉的形象可以说是中国现代女性文学的原型。她的离家出走，构成了整整一代人的行为方式，而她的名言“首先我是一个人，跟你一样的一个人”则成为她们精神觉醒的宣言。而且，无论是行为方式还是精神气质，娜拉的影响远远超过了“五四”这一代人。从一定意义上可以说，现代女作家都是中国的“娜拉”。
从离家出走这一行为方式上看，中国的“娜拉”面前有两道家门：父亲的家门与丈夫的家门（对新女性来说是自己选择的丈夫）。无论是从哪一道门出走，都要经过剧烈的内心斗争，心理上、经济上都要承受沉重的压力，才能迈出一步或者半步。这两道门之间的徘徊、踌躇、出出进进，构成了“五四”女作家作品的心理空间，弥漫着浓重的感伤、痛苦，有的还在这里付出了她们的生命，如没有成为作家的李超在迈出第一道家门之后倒下了，而成为作家的石评梅则倒在第二道家门的外面。三十年代的萧红，作为父亲的叛逆的女儿在迈出第一道家门之后被父亲开除了“祖籍”，作为萧军的“不合格”的妻子在与他共同生活的几年中不得不三次默默出走而每一次都不得不默默地回来。40年代的苏青，结婚十年后不得不离婚。走出了丈夫的家门后，她饱尝了独身女人谋生所受的艰难与酸辛，由真诚地相信爱到不得不承认人世间没有或很难有真挚而永久、专一的爱，两性之间尤其是这样。鲁迅曾极有预见地提出了“娜拉”的现实出路问题，深刻指出她们“梦醒了无路可以走”的现实困境。到了后来，40年代上海沦陷区的张爱玲，大概是见过了太多的“娜拉”的窘迫困境，便以调侃的语调来说这件曾经是十分庄严的事情了：“中国人从《娜拉》一剧中学会了出走。无疑地，这潇洒苍凉的手势给予一般中国青年极深的印象。”“走到哪儿去呢？走！走到楼上去！——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的。”[35]
张爱玲把“娜拉”的出走看作是一个“潇洒苍凉的手势”，而“娜拉”的现实出路，她认为因人而异，不能一概而论。做花瓶，做太太，改编美国的《蝴蝶梦》，抄书，收集古钱等等，就女作家而言，大约也还是免不了结婚和生儿育女，这是女人的角色命运，无论走到哪儿也很难摆脱，只不过有的比较幸运而有的则很不幸罢了。不过，作为一种信念、憧憬或精神立场，女作家们可以以非凡的毅力隐忍痛苦，却不愿放弃心中那一片绿洲那一块温馨的精神家园、一个珍藏在心中的属于自己的“好的故事”：那“一天云锦，而且万颗金星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷”[36]。即使是40年代的杨绛、苏青、张爱玲，也没有完全割舍她们的“好的故事”，只是那理想的色彩在渐渐地淡下去、淡下去。
“五四”时期，在冲出“黑屋子”、掀翻“吃人的筵席”这同一个神圣的目标下，觉醒了的男女两性之间有一种精神的默契和无形的同盟，围绕着“娜拉”的出走这一共同的行为方式，男作家也写了一些作品为“娜拉”代言。但是或许是出于某种历史无意识，他们的代言同“娜拉”自己的言说存有相当的隔膜和距离，一般来说，他们感兴趣的只在出走这一行为本身，而且他们笔下的“娜拉”出入于两道门时都显得相当“无畏”和“决断”。胡适的《终身大事》里的亚梅出走前给父母留了个纸条——“孩儿的终身大事孩儿应自己决断”——便走了。她是“坐了陈先生的汽车”走的。她写纸条前心里是怎么想的？她对陈先生有爱情吗？从陈先生的汽车出去走进陈先生的家门之后她满意吗？这些似乎不在胡适的视线之内。他看重的是亚梅的反叛姿态，即那张违抗父命的纸条，就像易卜生看重的是娜拉的那一声关门声一样。然而，代言者所特别看重的这个反叛的姿态，却并不被女作家自己所特别看重，她们大都对自己这最有可能是有声有色的一幕采取避而不谈的态度。冯沅君是个例外，然而这唯一例外的文本却无意中写出了她们在迈出父亲的家门时徘徊犹疑无所适从的心态。也许正是冯沅君这无意间写出的心态，才解释了别的女作家何以对此表示缄默。在她们的文本中，父亲是缺席的，母亲是神圣的；有对性爱的渴望（常以象征、隐喻来表现）而没有性爱本身；有男人而没有对他们的认识，没有具体的现实的两性关系；有婚姻而没有现实的婚姻生活。她们回避了时代重大主题也回避了现实的爱情婚姻生活。具体地说，除了凌叔华，“五四”时期的“娜拉”们艺术思维的触角，只在爱情婚姻、家庭亲情关系的情感的与思辨的层面徜徉，是浪漫的、理性的和散文化的女性话语。直到苏雪林1929年出版的自传体小说《棘心》也依然如此。[37]
30年代以来，民族救亡与大众文学的呼声日益高涨，女作家有的走向战场有的走向乡土走向大众，笔下出现了战争硝烟，出现了“大众”这样的复合形象。在一些滞留都市的女作家那里，则艰难地保留着一份属于自己的女性体验女性话语，如白薇、沉樱、林徽因、萧红、赵清阁、关露、梅娘、张秀娅等。写过《梦珂》《莎菲女士的日记》的丁玲，尽管在《莎菲日记第二部》（未完）中全盘否定了“莎菲”时期的自己，可她毕竟又在40年代初延安文艺整风前夕写出了《我在霞村的时候》《风雨中忆萧红》《“三八”节有感》这样的作品，仍旧成就了她那份独特的女性的敏锐和犀利。这差不多可以解释后来何以唯独在上海沦陷区才出现了《风絮》（杨绛），《结婚十年》（苏青），《金锁记》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》（张爱玲）这样成熟的女性文学作品，也可以看出女性意识也就是女性对自己作为人的价值的体验和醒悟，这是只有女性自己拿起笔来“我手写我心”才成。中国的“娜拉”们从被男性代言到自我言说，从有史以来文学的被言说的客体到言说的主体，从对自己、对男性混沌无觉到有了比较清晰、深入的认识，贯穿于女性文学的发展过程之中。她们是被现代理性启蒙之光所照亮的、走出了伊甸园的夏娃，她们的痛苦是智慧的痛苦。
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兴起于80年代中期的中国女性文学研究，短短几年就出现了相当可观的势头，进入90年代以来更呈现出方兴未艾之势。在我国自己的文学批评史上，它可以说是没有先例可循，其理论思维与方法论均来自对西方女性主义文学批评[38]的借鉴，甚至也可以说它就是在西方女性主义文学批评的影响下兴起的。西方女性主义文学批评与西方的妇女解放运动特别是与20世纪60、70年代席卷欧美的女权主义运动紧密相关。玛丽·伊格尔顿在她主编的《女权主义文学理论》的引言中，开篇便说道：“妇女解放运动——我们这个时代为争取完美的人类生活而掀起的种种运动的一部分——在大多数情况下，都第一次崭新地激起了我们对女性文学及女作家的兴趣，而围绕该问题的讨论也应运而生。”[39]
我们这里的情况则不同。中国有史以来从未发生过自发的、独立的妇女解放运动。妇女的解放从来都是从属于民族的、阶级的、文化的社会革命运动，作为历史上反抗压迫的社会革命运动的“酵素”（马克思语）[40]而附属于该运动之中。辛亥革命前后与五四新文化运动以来，妇女中少数先觉者投身其中或受其影响而拿起笔来进行文学创作，于是乃有今天所说的女性文学。与西方不同的是，中国女性文学发生发展的特点是以较大规模的社会革命、思想文化革命为历史际遇而悄然出现悄然运行，没有女性自己的以反抗父权制性压迫、性别歧视为目的的妇女解放运动作后盾，也没有成熟的妇女理论作指导，或多或少的女作家分散在作家队伍之中，犹如撒在夜空中的一个个星辰，寥落而寂寞，相互之间虽有辉映而无有组织的联系，所谓“某某女作家群”，不过是批评家为研究方便计的概而言之，并不是一支自觉的有自己的性别理论的文学队伍。
中国女性文学发生发展的这一特点，对我们的女性文学研究有利也有弊。重要的是要从研究对象的特点出发，理清思路，有分析有选择地吸取西方女性主义文学理论的合理部分，找到我们自己的女性文学研究的理论基点。
不利的方面自然表现在理论思维不成熟，从谢玉娥编纂整理的我国第一部女性文学研究资料汇编《女性文学研究教学参考资料》[41]来看，众多的议论和争议基本上还停留在一些低层次的问题上，如女性文学概念界定、女性文学与传统文学的关系、女性意识与人的意识的关系等等，对这些问题的一些论述表现出理论上的不成熟。如仅从作者性别及题材、风格上界定女性文学，在对女性美、女性风格论述中不自觉地认同男性中心意识对女性的价值期待，如在女性文学与传统文学的关系上，把女性文学或妇女作家群看作是对男作家为主体的传统文学的丰富等等。[42]这些都说明了我们的女性文学研究尚处于初创阶段，对研究对象的认识总的来看还没有上升到理论的自觉。
有利的方面也不可低估。并非产生于独立的妇女解放运动这一特点，在一定程度上倒带来了我国女性文学研究的自主与独立，有利于研究者把思维的重点更多地集中在女性文学本体上。西方女性主义文学理论大致经历了三个阶段和三种理论态度：一是强调男女的不平等要求平等的权利；二是强调男女的差异要求超越男性权利的激进的女性至上主义态度；三是超越前两个阶段的形而上学的男/女二元对立思维模式，强调女性理论立足于一个对抗性的边缘，并且由这一边缘位置出发去解构父权结构和男性中心意识。这一发展脉络和西方女权主义运动的发展是联系在一起的。而我们的女性文学研究并不从属于任何一个社会运动，和这三个阶段也不存在共时态的关系，这样我们便可以自觉地避免一些对他们来说是难以避免的理论上的狭隘或偏颇之处，将其三个阶段的三种理论思维的可取之处推到一个时间平面上有鉴别地吸收借鉴。早期伍尔夫对女性写作特点的论述，西蒙·德·波伏娃对女性生存处境和女性神话虚幻性的揭橥，女性美学对女性文学中的女性意识及文学传统的论述，解构主义对历史及父权意识形态的洞察力以及晚近以克里斯多娃及托里尔·莫瓦《性/本文政治》为代表的女性主义文学理论，都不妨结合我国女性文学的实际拿来一试。可喜的是，我们已经有了一些这样的研究成果，其中有代表性的和产生了较大影响的是孟悦、戴锦华的《浮出历史地表》[43]。这部专著的特点是综合运用了解构主义、符号学、阐释学等理论方法来研究我国现代女性文学，提出了“两千年：女性作为历史的盲点”和“女性所能够书写的并不是另外一种历史，而是一种已然成文的历史无意识，是一切统治结构为了证明自身的天经地义、完美无缺而必须压抑、藏匿、掩盖和抹煞的东西”等发人深思的论断[44]。以这一论断为基点，该书在历史的大背景上建立了自己的女性文学历史框架，界定了女性文学的历史性、现代性，体现了对父权制统治结构及其意识形态的解构力。然而，在具体到对女作家本文的分析时，由于受到德里达、克里斯多娃等“把女性主义限制在否定和解构之内”“否认存在着一个认识论上有意义和具体的主体”[45]，有时不免显得玄虚，给人以削足适履之感，如对冰心文本的分析等。
尽管人类的一半——女性的不幸和屈辱是父权制的产物，尽管她们的命运和“权”这个字结下了不解之缘，然而这一切又不是靠女性文学或女性文学研究所能够改变的。女性文学及女性文学研究既无力为女性争得权利，也无力颠覆任何权力。女性文学就是女性文学，是她们对自我生存的体验与感悟，是她们的心灵之声和心路历程，女性文学研究首先是对这些发自她们血肉之躯的体验和声音的认真阅读和细心倾听。它不是要从中寻找什么女性的性别姿态或先验本质：不是代替她们向不公正的历史诉苦；不是要以女性至上来代替男性至上、以女权来代替男权；也不是以一连串女作家和作品的名字来点缀、丰富以男性为中心、为主体的传统文学。它的观察焦点和思维重点应放在女性文学本文和女作家本人上，重新发现被埋没和被曲解的女性文学作品和女作家，从女性自己的书写中发现被意识形态压抑、藏匿、扭曲了的女性的生存体验和生命存在的真实。如果说女性文学研究有它的价值目标的话，那便是包括男性在内的人的价值的全面实现，便是社会压抑的解除和人的彻底解放这一十分遥远的价值目标。
原载《文学评论》1993年第2期
