胡伟民
话剧和某些戏曲剧种的现状，大家都很忧虑。应该忧虑，的确是存在一些问题。但是我不太同意某些同志的看法，认为目前话剧已经到了“无可奈何花落去”的程度。有的同志在文章里写道：不必再希望“重睹芳华”，五十年代的那种兴旺景象不可能再出现了。我觉得那是太悲观了。我是一个戏剧的乐观主义者。我认为只要有人类文化存在，戏剧演出就永远存在。不管你大众传播工具电视如何强大，不管你电影发展成为宽银幕、球幕，各种各样的电影手段多么丰富，戏剧仍然是不可代替的。这里有一个最本质的问题。欣赏电视和电影归根结底是人和映象的会见，就是在屏幕上通过录像带放出映象，或者是录制在胶片上放映在银幕上的映象，然后人和影像会见。而戏剧演出是人与人的会见。人与人的会见这就是戏剧美学的重要本质。这种魅力是影视永远无法代替的。这样的例证，我看即使越开文学艺术的领域，越开戏剧的领域，也是这样的，这种直观性的魅力无法代替，即使全世界用强大的传播工具，转播世界杯足球赛，仍然有那么多的人兴高采烈地奔向西班牙，冒着烈日去观看世界足球大赛。因为球场里的感染力，那种现场观赏的愉快，是电视不能提供给他的。所以总统去、总理去、国务卿也去，包括贫穷的人，坐不起飞机骑自行车、带着啤酒，也要到球场去看踢球，这就是一个非常朴素的例证。因此我们没有理由悲观。戏剧永远存在，戏剧是万古长青的。当然，戏剧确实出了一点问题，我们不能盲目到不承认客观上有危机，但总体来讲，不应该悲观。特别看到这几年来的中国戏剧界的情况，我觉得更加应该乐观。如果说中国的电影从《小花》《苦恼人的笑》开始到最近的《黄土地》《海滩》《一个和八个》这样的电影，意味着一个新的电影时代的开始。中国第五代电影导演的崛起，意味着谢晋时代的结束。谢晋本人也在探索，他还在进行卓越的创造，但是他代表的电影观念迫切需要更新。新的电影观念正在猛烈地冲击中国影坛。戏剧领域里，也同样发生这样的事情，以郭、老、曹和焦菊隐代表的北京人艺的时代已经结束。高行健、李龙云、林兆华等这一批作者和导演所开创的北京人艺新时代已经开始。以戏剧界来讲，从《屋外有热流》到《WM》（《我们》）构成了一个新时期。《屋外有热流》最早揭开了序幕，《WM》又把它推到了一个新的高点。戏剧，开始从封闭式的戏剧走向开放式的戏剧。这就是我们现在的特征——开放式的戏剧。开放式的戏剧出现并不是以某一个人的意志为转移的，它是戏剧发展的逻辑。没有姓高的、姓李的、姓马的，总还有姓胡的、姓陈的、姓王的出现，必然有一批人来冲击旧的观念，努力开创新的时代。这是客观规律，一代有一代的艺术语言，一代有一代的艺术家，如同马克思所说的：每一代人都在完全改变了的条件下，继续先辈的事业。因此，郭、老、曹和焦菊隐时代的结束，并不意味着我们抹杀他们的功绩。他们对中国的话剧运动做出了卓越的贡献。他们培养了很多后来的，包括现在正在岗位上的许多同志，是他们培养长大的。但是那个时代的终结是不可避免的，新的时代必然开始。因此，从这个意义来讲，一九八五年的中国话剧舞台的形势特别好，从北京来讲有《野人》《WM》的出现；上海有《魔方》的出现；浙江有《山祭》的出现。这都是好形势。也许这些作品的数量和质量在全国话剧演出中所占有的百分比仍然只有百分之几或百分之十几，但我仍然要说这个百分之几是有力量的；这个百分之几就是中国戏剧的希望；这个百分之几是胜过百分之九十几的！因为它意味着新生力量的崛起，新的思潮的崛起！这是我对目前话剧形势一种比较乐观的估计。我同意说现在话剧出现了转机，而且我觉得不仅是转机，而且是生机，出现了一个生气勃勃的局面。
开放式的戏剧有哪些主要特征和表现？开放式的戏剧从整体来看，是对当代生活思考的深刻性，对传统戏剧法则的冲击，以及创造新的舞台语汇的强烈探索精神。思考的深刻性这一点特别要紧，因为有分量的文艺作品总是能够对时代提出问题，并且表达作家自己的见解。这种表达是通过作品来说话的。我们这个时代理应产生大思想家、大艺术家。因为，从历史上看，凡是多灾多难就要引起大的思考，就要引起大的社会变革，就要出大的思想家、艺术家。我们的灾难还不深重吗？我们度过了十年噩梦般的生活，举着最革命的旗帜，喊着最革命的口号，实行大踏步的后退，后退到崩溃的边沿。对这一段多难的历史，文学艺术家要不断进行思考，对正在进行的变革也要认真进行思考。在这样的土壤中，应该产生大的思想家，大的戏剧家，大的艺术家。当然啦，也不是那么容易。因为写“文化大革命”这种题材也不是那么好写。有的同志屡屡提出来不让写这个题材。我对此大惑不解，认为没有什么道理。翻开一部文学艺术史，中世纪欧洲的黑暗统治，搞僧侣哲学，搞清教徒，搞清心寡欲，结果迎来了文艺复兴，人的解放，一次大的思想解放活动。沙皇尼古拉二世在俄罗斯搞农奴制暴政，实行最残酷的压迫，结果政治上出现了拉辛、布加乔夫等农民起义的领袖。在统治阶级的内部则出现了十二月党人，贵族起来反对他。这个历史时期，在文学领域里出现了星光灿烂的局面：文艺批评领域里的车、别、杜；在小说创作中出现了托尔斯泰、果戈理、高尔基；在戏剧里出现了奥斯特洛夫斯基、契诃夫；在美术界出现了巡回画派；在音乐界出现了强力集团。人们都在思考：为什么我们要遭此磨难？
中国到封建社会行将解体的时候，出现了曹雪芹。他看到那座大房子撑不住了，非得倒下来了。他思考，写出了震动世界的巨著《红楼梦》。我觉得现在形势特别好，四次作代会上，胡启立同志说应该尊重艺术家自己创造，要有创作自由。在政治上，中央一再讲要彻底否定无产阶级“文化大革命”。我们的作家正在这方面进行认真思考。李龙云同志的《小井胡同》几经反复，终于上演了。这是我们文化政策的胜利，文化政策的进步。我们上海也有一些作家在这方面进行思考。当然，上海的形象不大好，比较“左”，但是作家的勇气还是有的。只要有肯思考的作家存在，我们的艺术就有希望！《马克思秘史》作者把马克思作为一个人来写。马克思是伟大的，但他是人。作者就是要写一个伟大的人，这是对造神运动的反思。可这个作品却遭到不公正的批判。沙叶新同志还写了另外一个剧本《大幕已经拉开》，可是没有拉开几天就又被闭上了。闭上是没有道理的。作家在中国城市改革正在萌动的时候，写了一个非党的技术人员，对工厂里很多事情有看法，有主见，也说了几句牢骚怪话。对这样的人能不能委以重任？作家发现了这点，显示了作家的眼光，作家写出来，表现了作家的勇气；作家写出来有人看，表现了作家的技巧和智慧。可是这样的作品给“闭”上了。这是很不正常的现象。我们作家的思考范围非常广。像李龙云同志对我们建国以后历次大的运动进行思考，有的是对“文化大革命”进行思考；有的就当前存在的问题进行思考。思考的深刻性，就是作品的灵魂。有些作品对我们的国民性进行了鞭挞。我们现在某些人的素质不大好，要改造。鲁迅先生伟大，就是他看到阿Q精神的人太多，祥林嫂这样絮絮叨叨，一天到晚诉苦的人太多，像孔乙己无所事事的人太多，国家就没救了，他鞭挞这种国民性。今天需要鞭挞新的国民性，趋炎附势、阿谀奉承、说假话等等，很厉害，需要鞭挞。有的作家看到了这一点，像《车站》，就在这点上做文章的。这样的作品，也许在目前还没有被许多人认识，但是我相信，若干年后会有更多的人认识它的价值。《车站》是个好作品，遭到一系列不公正的批评也是不合适的。奇怪的是，当某个作家对生活思考得越深刻的时候，他就越倒霉。他如果写“妈妈只生我一个好”，“走路要走人行道”，保证他没事。但是，我们的作家是非常可爱的。沙叶新同志讲：我是屡写屡批，屡批屡写，因为我有责任感。如果他要求过一种平静的生活的话，他可以不写。写电视剧还可多赚钱。
开放性的戏剧，在对待现实主义的态度上，采取了更加开放的观点。现实主义是个好东西，真实地反映生活的本质的真实。但是，我们过去对现实主义的理解过分地偏狭了。现在现实主义走上了比较广阔的道路。并不一定要直接模仿生活，某些抽象的、象征性手法多一点的作品，仍然可以纳入现实主义范畴。问题是否表现了现实的本质真实。这是观念上的重大突破，现实主义和现代主义的美学新经验的结合是一个重要的新趋向。西方美学新经验，在表现生活的时候，往往离开生活的原型，荒诞派的许多手法，它跟生活本身的原型相距甚远，但是在某种程度上它仍然深刻表现了生活的本质。去掉荒诞派对人生比较消极的一面，它的艺术创新的语汇是可以为我们所用的。我们有些中青年作家的作品，就是从中吸取了有用的东西为我所用的。即使像布莱希特这样的大戏剧家，也是走的这条路，使现实主义和现代美学的新经验相结合。我们应该重视现代美学提供的新经验，不宜对十九世纪末叶兴起的，西方的现代派艺术采取绝对排斥态度，凡是对我有用的都可以吸收和运用。这一点在《野人》《车站》的创作中都有痕迹，这是无可讳言的。因为只要它表现了中国的人、中国的生活、中国的现代生活的本质真实，我觉得就很好。
开放的戏剧的再一个特征就是表现为现实主义的话剧传统对于自己民族古典戏剧传统的重视、吸收和利用。中国古典戏剧美学经验被重视了、利用了。当代的中国的开放式戏剧的作者、导演、演员已经迈上了这条道路，这是条健康的道路。这样搞可能有些同志看不惯，觉得有些杂。我觉得杂七杂八非常好，话剧、戏曲从来不是纯种马。杂是好事情。生活中的一道菜叫大杂烩就很好吃。品种讲杂交，人的品种也有杂交，混血儿很漂亮，又健康。在演剧方法上，中国现代的话剧开始打破了以制造幻觉为自己根本创作目的的局面。在舞台上伪装一个跟生活一模一样的环境、人和事情给观众看。我们接受的传统戏剧教育总是教我们一个标准：真像呀！可是，现在很多艺术家有意识地追求不像。这又是一个很大的差异。从追求像到追求不像，我觉得在演出方法上是个很大的进步。追求非幻觉，打破幻觉，不追求客观上的逼真性，而更多地追求舞台艺术手段的假定性，因此顺理成章，以追求逼真性为自己目标的斯坦尼斯拉夫斯基体系一统天下的局面被打破了。斯坦尼斯拉夫斯基是有很大功绩的大戏剧家，但是他的体系统治了我们很长时间。任何一种学说，如果长期统治没有其他的学说介入，就容易僵化。不打破斯氏体系的垄断，其他各种戏剧流派就介绍不进来。现在开始出现新的变化。中国开始研究布莱希特。今年四月份在北京召开了中国首届布莱希特研究会，虽然到会的人不多，但它的意义是很大的。中国也开始研究梅耶荷德。这就是说在演剧方法上出现了一个吸收“诸子百家”各种演剧体系、各种演剧方法的局面。这个局面是很可喜的。在此土壤上，才有可能诞生令我们目瞪口呆的作品。这太好了，要不然从南到北都一个面孔，多单调啊！吃菜还有苏州菜、扬州菜、四川菜、广东菜几种呢，我们为什么只能给观众提供一种戏剧模式呢。现在已经逐渐出现了艺术创造上各种体系、各种流派的苗子。它们或多或少，或深或浅地在舞台上出现。从美学上讲，要打破幻觉，要现实主义，要使用假定性，就得允许有些象征的、变形的手段出现。这就需要对戏剧的其他流派，如表现主义的流派、象征主义的流派进行研究。我们以前对这些东西不研究，唯现实主义一家独尊，实际上，往往把自然主义混同为现实主义。我们要研究这些流派，不断地充实自己。
再一个特征就是中国的话剧舞台上出现了一些在结构上讲，简直不像戏的戏。李渔的“立主脑”“减头绪”经典性的指示，现在有很多作家不遵守，而是无主脑、多头绪。给你纷杂的一片，让你自己去想。多层次、辐射式的结构，在小说创作中就写这样的小说；在戏剧里如高行健就写这样的作品，在结构方法上很不一样。结构不仅是个技巧问题，而是一个戏剧思维问题，对生活如何认识以及用什么手段来表现我所认识的生活。因此，结构问题不仅是技术上的问题，而且是作家对生活的认识把握以及表达生活的热情。现在，出现了一种新的戏剧思维，改变了单纯讲故事的法规。在叙事的方法上不是按照顺序先第一件，然后第二件、第三件，而是跳着来，先讲第七件，然后第五件、第四件、第八件，它是七跳八跳，往往是以人的心理情绪来结构全剧，按照人的意识活动来结构全剧，按照情绪来结构全剧，而不是按照事件的顺序来结构全剧，再也不是以讲一个故事为满足，而是以深刻地挖掘人物的内心来表达人物深层意识来结构全剧。这种新型的剧本有人看不惯，觉得这不是戏。这就像一个爷爷对孙子说，你为什么不像我？没道理。孙子可以反问一句，我为什么一定要像你呀？只要我能够跑、跳、游泳、劳动，有生殖能力，你就应该承认我是一个生命，你就应该允许我存在。像你你才喜欢我，不像你你就打我，这没道理。写了跟郭、老、曹结构的完全不一样的剧本，你就不能说我这不是戏。戏剧长期以来积累了一定的法则，一定的规律。但是如同贝多芬说的：为了创造美，没有规律不可以打破的。我们应该欢迎那些迥然不同风格的作品出现，不然的话我们只能看老面孔。曾经有一位罗马尼亚的画家在北京美术馆看油画展。我们征求他的意见。他说我真佩服这位画家，他一个人就画满了整个大厅。因为，即使是出自一百个画家之手，都是一个味道，没有风格，没有个人特点。而艺术劳动恰恰是最讲究个人特点。个人的特点越鲜明，作品就越有价值。我们应该欢迎一些跟以往的戏剧迥然不同的作品，尽管它跟我们看惯的东西不一样，要知道，我们习惯的东西随着时间、地点、条件的变迁，它不可能是永远正确的。永远正确，永远是神话，永远是幻想。按照一定的戏剧规则，制造一批批合乎规格的戏剧，这永远是幻想，不可能，没有现成的模式可找。模式在我们自己身上，这并不是虚无主义，对前人的创造要充分尊重，但决不能受它束缚，不然的话，我们就没有救了。观众心理是“喜新厌旧”的，他们总是希望你提供新东西。
开放式的戏剧更多地注意发挥戏剧的综合优势，改变话剧单纯姓“话”的观念，开始出现了音乐、舞蹈和戏剧不仅是简单的相加，而且是化合、渗透的局面，其他艺术门类的优越作用在演出中间已大量地被运用，这也是十分可喜的现象。长期以来，话剧被误认为只是讲话。我认为戏剧就是一切。这话怎讲呢？即所有人生的一切它都能表现，这是从内容讲，从三皇五帝一直到今天，只要你有本事，你就表现好了。特别是插上了假定性的翅膀，我们在舞台上就能够不必伪造一架飞机而开飞机；不必造很多树，用人扮演树，树木成行；山洪暴发，自行车在标牌之间穿梭而行，这些在舞台上都已经出现了。戏剧能表现世界上所有的东西，问题是思路要开阔，充分运用舞台的假定性。从另一个意义上，戏剧就是一切，意味着戏剧是所有的艺术门类的综合体，它包容绘画、雕刻、美术、音乐、舞蹈等等艺术样式。按照系统论的观点，如果把戏剧比作一个系统工程，那么，“整体之和大于整体本身”。戏剧把所有的因素都糅到一块，建立在两根大支柱上，一根支柱是人物，另一根支柱是冲突，所有的一切都有机地结合在一块，就能产生某种单独的艺术门类所不能产生的作用，发挥戏剧的优势。这种发展方向是世界性的。美国的音乐剧，东欧史诗歌舞话剧都是往这个方向发展的。北京的《WM》有这方面的成分；《野人》《放鸽子的少女》也都有这样的成分。它们也许还没有强化到能够使征服人的十分令人信服的作品出来，但这种走向已经出现了。充分发挥戏剧的综合优势，改变单一的话剧姓话的观念，这样的戏剧，标志着新兴戏剧正在诞生。
另外，我们中国的话剧目前越来越重视观众的参与，这是一个很好的现象。我前面讲过，戏剧乃是人与人之间的会见。这种会见不是被动的一方授予，另一方接受，而是相互起作用。任何戏剧革新家，都把他们革新的注意力放在如何最大限度地动员观众的创造意识，使观众从被动的欣赏意识转化为创造意识，转化的越多，剧场越有趣。现在中国话剧都注意到这一点。例如用半岛式的舞台演出的三面环看的《绝对信号》，以及上海青年话剧团用中心舞台演出的《母亲的歌》，其目的是拉近演员与观众的距离，产生最大程度的亲切感。江苏省话剧团演出的《路，在你我之间》也是这种努力的一部分。最近上海大学生会演的《魔方》这出戏，一个主持人一会儿在台上，一会儿在台下，根据台上的事情向观众即兴发问，剧场的气氛十分生动、活跃。每天演出都不一样，因为观众的回答不是一样的。如有个女大学生报名到新疆去。这在大学生中间当然是个壮举，因此去采访她。其实这个女大学生有很多苦衷，她说了很多心中的话。她说的话完全不是粉饰的豪言壮语，原来她因为家里房子小，要让弟弟结婚，她不去弟弟就没法结婚等等，很实在。然后主持人就向观众发问，因为前面刚演过一个小片段叫《流行色》，他说你们看看这位大学生是什么流行色？有的说是绿色。问他为什么是绿色？回答说，我觉得在她身上很真呀，很真就很可贵。绿色代表生命。我觉得她还是有生命的。有的观众说看不清楚，模糊一片，是杂色；有的观众说看她挺红的，是红色。观众席一阵哄笑。演出带有很大的即兴成分。这里面怎样向观众发问是事先规定好的，然而观众怎样回答，都是在剧场当场发生的，很可爱，剧场气氛非常舒服。当然，这要求演员的机智，要有表演的弹性，要求对即兴回答作出自己进一步的诱发，再发问，努力把观众的创造意识最大限度地调动起来。
另外一个问题就是对探索人物的内心深层的意识，表现出极大的兴趣。在主客观上更侧重表现主观，更侧重表现人物的内心。在亚里斯多德式动情的乐趣和布莱希特式的思考的乐趣之间，更侧重于思考的乐趣。我们的戏剧不再更多地把注意力放在讲一个故事，弄几个情节，更侧重于表现人物的内心思维，内心意识。这样的创作和演出开始多起来了。
还有一点是戏剧理论的研究正在往纵深发展。以往的戏剧理论，常常对戏剧的特性作单一的探索，例如起、承、转、合，主题、高潮、人物、语言一一加以剖析。现在这样的研究远远不能满足需要，对戏剧理论需作综合性、多层次、多角度的研究。它研究的范围将涉及哲学、美学、心理学、行为学、传播学、语言学、生理学等等。它涉及的范围不仅局限于戏剧本身特性的研究，它必须研究其他学科，必须研究其他艺术门类。这是当代科学相互交叉的共同特点。我们中国的戏剧理论工作者，还要认真研究东、西方戏剧文化的比较。戏剧理论的研究需要广角，理论研究才能对我们的实践有指导作用。不仅理论家需要从宏观的角度来研究戏剧，对实践家来讲，也要研究理论，使自己朦胧的不太有意识的状态变为自觉的状态，使自己的实践更加有力量。
话剧舞台上实验性的演出层出不穷，中国的话剧舞台从来没有出现这种多样化的局面。莱辛在《汉堡剧评》中说过：多样化是产生艺术快感的源泉。只有多样化才能产生快感。别看话剧暂时处在低潮，但是戏剧界正在调整自己的步伐，正在思考时代，思考戏剧本身。戏剧将迈出新的一步。在这种情况下，我们有什么理由悲观呢！戏剧的特征说明了戏剧永远存在。戏剧的现状，需要实践家、理论家做出艰巨的努力，迈出新的步伐。戏剧的复兴，指日可待。当然阻力、困难还是很多的。我们自身的修养，我们认识生活的能力，我们的艺术技巧，我们表达生活的手段，都是不够的，再加上许多其他障碍。对于这些东西，中国知识分子摔打够了，有足够的思想准备。只要我们自己是诚恳的，有责任心，就无所畏惧了。我们要充满信心，多样化的局面是符合客观规律的。马克思曾经在一次论战中说：“你们赞赏自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰发出同样的芳香。但是你们为什么要求世界上最丰富的东西——精神，只有一种存在的形式。”可见，精神产品应该要求多样化。我们应自豪地说：我在探求，我在创造前所未见的戏剧，因而，我幸福！
原载《剧艺百家》1985年第2期
