我文学的车在“新时期”的大道上一路轰鸣地开下来，我已经把我这个时期（八十年代）的心灵历程写进前边的一本书——《激流中》了。
可是，进入了九十年代，好像一下子出了什么毛病。虽然没有丢下手中的笔，我心里却没有了方向盘，多年来头一次感觉我的目标变得含混。我是个“读者感”很强的人，我忽然不知道怎么再与我的读者交谈了。原先那些“信心满满”的写作计划都失去了原动力。一片空茫之中略带一点恐慌。这时，我有了画画的念头。好像画画是我可以抓住的一个把手。我要离开文学？不知道。反正王蒙和刘心武也都已经埋头于“红学”了。张贤亮更是走火入魔下海经商了。他居然印了一张名片，上边写着“银川绿化树食品有限公司总经理”，还花了两千块钱买了一个进口的真皮公文包，春风得意地夹在胳膊里，开会时请假去王府饭店与港商谈生意。那时我认识的不少作家、记者、教授都纷纷忙着下海。记得一次在北京开会，一位在一家主流媒体工作的笔杆挺强的记者来看我，他已经下海经商。他笑着问我：“写作还有用吗？”
我第一次听到有人问我这样的问题。
我也第一次不知怎么回答。
就这样，我重新拿起画笔开始画画。
1990年我应邀在科隆大学演讲。有个德国学生问我：“冯骥才，听说你画画了，是不是写不下去，去画画了？”
我笑着说：“你的问题已经包含着答案，为什么还问我？”
1990年春天，我写过一篇文章叫作《我非画家》，我说：
近日画兴忽发，改书桌为画案，开启了尘封已久的笔墨纸砚，友人问我，还能如先前那样随心所欲么？
我曾有志于绘事，并度过十五年的丹青生涯，后迫于“文革”剧创，欲为民族记录心灵历程，遂改道易辙，步入陌生的文坛。然而，叫我离开绘画又何其困难？
我这段话只是为自己放下写作而画画找理由而已。
可是我写作前那段长长的绘画生涯是埋在暗淡的青年时代里的，没人知道；世人知我，皆缘自文学。何况整个八十年代我都给了文学，甚至没有动过画笔，谁也没见过我的画是什么模样。因此一些人听说我画画，都摇头说我“不务正业”。
倘若这只是在绘画里寻找一些心灵的慰藉，很快也就会过去。完全不曾料到的是，此次笔墨触到纸上，竟然生出全然不同的景象。我习画从两宋入手，画画用的是地道的宋人笔法。特别是“刘李马夏”，中锋勾线，斧劈皴法，讲究技巧与功力，而且属于十分具象的山水——这些我在前边的书中都写过。这次不同了。笔墨落到纸上，一切竟然全变了，它不再是技术，好像变成一种语言，可以随心所欲地抒发出我的心境、情感、思绪与想象。是不是我作画的动机也与以前不同了？比如我心存愤懑就画出一丛大火，忽有激情便放笔于长风巨浪；若是一种忧郁或感伤飘然而至，就让一只孤雁飞过烟雨里的河滩。我那幅《树后边是太阳》就是在压抑中感受到一些遥远的希冀，于是我“看到”一片光线从林间逆向照过来，把林木长长的蓝色的影子铺在广阔的雪原上。还有《穿破云层》《期待》《老门》《小溪的谐奏》等等都是这样。我发现，我的画笔居然能像写散文一样诉说心灵。有一次，我眼前恍惚出现八十年代我在多伦多街头看到的一个景象：满地红叶十分好看，一个女子在我前边行走，大概她怕踩到地上美丽的红叶，两只脚躲着红叶走，两条长长细腿便姿态优美地扭来扭去……当这个曾经感动的景象冒出来时，《每过此径不忍踩》就成了我的一幅新作。
完全没想到重新拾起画笔之后，我的画竟然会成了这样。最根本的缘故是写作前和写作后的我已经完全不同。文学改变了我，改变了我的思维，并使我有了太多的思考、变化的心境与复杂又敏感的心绪。
开始，我并没有想到“文人画”这个概念。我只是说我的画“遵从生命”“人为了看见自己的内心才画画”，我喜欢这种“表白的快意”。渐渐地，我才意识到我的画与文学关系甚深。我开始强调说“文学是连绵不断的绘画，绘画是片段静止的文学”。我称自己的绘画是一种看得见的文学。当时，我和吴冠中先生在全国政协同组，一次吴先生问我：“你的画重复吗？”我摇摇头说“不”，并说：“我画画有点像写文章，写文章是不会重复的。”吴先生笑道：“我画画也不重复。”当然，我的不重复与吴冠中先生本质上还是不同的，此中的道理需要另做阐述。
这期间我写了一篇文章，题目已经很明确——《绘画是文学的梦》。
直到后来，日本绘画大师平山郁夫先生撰文说我的画是“现代文人画”，才使我认真去想自己绘画的本质了。由于我多年从事写作，习惯于追究事物的本质。这也是作家的基本素质。我便开始一边画一边写一些自己对绘画的思考。渐渐有了追求将散文融入绘画的“可叙述性”的艺术主张。更重要的是我下边这句话：
艺术，对于社会人生是一种责任方式，对于自身是一种深刻的生命方式。我为文，更多追求前者，我作画，更多尽其后者。
我很明白，绘画对于我是一种自我的艺术，文学不是。从这点说，平山郁夫对我的评价是对的——我的画属于一种现代的“文人画”，因为文人画从来就是自我的，没有任何社会性，甚至是遁世的。是不是这就等于承认自己这期间绘画，是对社会的一种逃避？
我的收获则是把绘画重新纳入我的世界中来。我有了迥异于他人的独自的绘画。一度，我惊喜，甚至沉迷于自己的绘画中。
于是，我希望更多的人能够看到我的画，让别人认识我。画家和作家不同。作家只要出书就可以了，画家要难得多，一要出画集，二要办画展。只有办画展，人们才能看到原作，看画是必须看原作的。原作上的“生命感”在印刷品上是看不出来的。1990年我出版了自己第一本厚厚的《冯骥才画集》。我从画集获得的社会反响中得到鼓励，开始筹备一个为期两年（1991年—1992年）雄心勃勃的全国巡展计划。每年三个城市。第一年由我所在的城市天津始发，然后是山东济南和上海。第二年是浙江宁波和四川重庆，最后结束于北京的中国美术馆。这就需要我和我的团队背着上百件轴画，东西南北跋山涉水跑上两年。这样一个宏大的计划还真需要靠着一种胆量和信心，因为当时没几个人知道我是画画出身，我很怕自己的绘画在外边遭到冷遇。
在制定这个计划时，我还夹裹着另一个很深切的意图，只有自己非常明确，就是为了母亲。
1989年是我黑色的一年，10月父亲病逝，母亲痛楚难熬。我想了各种办法，比如给母亲的房舍重新装修，想以此改变母亲习惯了的环境，阻断她对往事的联想，但不管怎么做，还是无法化解母亲的痛苦。1990年春天，我的画册出版不久，我在天津艺术博物馆举办个人画展，这也是我生平第一次个人画展。展出的八十幅作品，全部是新作。不少国内外各界朋友赶来祝贺，我邀母亲参加开幕式。在那热烘烘的场面上，母亲脸上露出久违的笑容，这使我心里更暗暗决定，全国巡展中要刻意在两个城市为母亲安排“特别节目”。这两个城市，一是母亲的故乡山东。母亲生在济宁，青少年时在济南生活过一段时间。1936年随父母移居到天津，再也没有回去过。一是父亲的故乡宁波。父亲童年时便随爷爷来到天津，此后也再没有回过老家。母亲与父亲是在天津相识而后结婚成家的，她更是不曾踏上过父亲的出生之地。
如果母亲去到这两个地方，便如同回到遥远的过去，一定会与眼前愁结的现实拉开距离，打乱时空的记忆、新鲜的感受就会冲散心中的郁结。
在天津画展后，秋高气爽的九月里画展就移师到济南的山东美术馆，在宾客蜂拥的开幕式之后，我便陪着母亲去看她半个世纪前生活过的魏公庄，重游大明湖，接着南下到达泰安。登岱之时，母亲已进入“时光隧道”，嘴里念叨的全是记忆中幼年时随外祖父和他的好友康有为登岱的种种情景；然后去曲阜，孟县，梁山，最后抵达济宁。幸好那时大规模城市改造尚未开始，济宁城中许多古老的风物还能找到。太白楼、铁塔寺、东大寺、竹竿巷、老运河，乃至玉堂酱园和母亲幼时最爱吃的一家点心店北兰芳斋等等还都是她记忆的模样。在城中东跑西跑时母亲不觉已表现出此地主人的样子。各种老地名、故人往事、风味小吃都叫她愉快地想起来了。外祖父是清末一员军中少将，曾在济宁城中有很大一个宅院，虽然老宅不存，院后那条老街——邵家街依然还在。母亲到那里，居然访到一位街坊，是一位八十岁的老人，老人竟称母亲“二小姐”，相谈往事时，两人泪水双流……
看来我这个刻意的安排实现了预期的效果，母亲返津后已经像换一个人一样。
艺术巡展本身的目的也得到实现。
尽管每到一处画展上，观众都表现得分外热情，我内心却保持一分冷静。我明白，这热情和效应主要来自文学。观众大部分是我的文学读者。我留心他们对我的画感受如何，也更想听到来自美术界的看法。故而所到之处，都要与当地的美术界座谈交流。我从人们对我绘画的种种理解中寻找自己的立足点，我应该砍掉哪些“非我”的东西？现代文人画是不是我的道路？我喜欢现代文人画这个概念。因为当代中国画所缺少的正是中国画本质中一个重要的东西——文学性。我要区别于时下职业化的中国画，同时也要区别于古代的文人画，还要区别于当时画坛流行的形式主义的“新文人画”。我必须把自己的绘画建立在自己的文学感受与气质上，还要逐渐建立自己的艺术思想和理论支撑。直到数年后，我凭着这些思考才写了一本一己的绘画理论《文人画宣言》——这是后话了。
我不知不觉地往绘画里愈钻愈深。1991年我的“写作登记表”上居然只记录着一篇文学作品，还是一篇很短的散文。我会不会要弃文从画，重返丹青？
现在看来，我从文学转向文化遗产保护，先经过了绘画。我是从激情的文学征程，转而走上一道彩色的丹青桥，然后掉进巨大的文化遗产保护的漩涡里。这个过程看似传奇，却非偶然，而是一种时代所迫和命定的必然。这个转变到了1991年底就变得一点点清晰起来。
人生的路只有走过之后，回过头看，才会看清楚。
