王万尧（江苏）
毫无疑问，王家卫的电影是最具有香港特色的。作为一个以其独特的“香港经验”进行寓言式书写的电影导演，王家卫的电影采取了一种与后现代发生关联的独特方式，他的电影袭用了经典的后现代艺术文化策略。综观王家卫的八部电影，不难发现，王家卫的电影作品对叙事的把握、时空的运用、人物设计及独具特色的画外音独白作用，都是为了反映出一种自上个世纪90年代以来香港都市人普遍的情绪体验。其叙事策略，不仅表现了后现代工业文明下的都市人末世失重心态，而且这种叙事结构具有独特艺术性，表现了后现代社会中人们生活状态的复杂性，准确而独特地剖析了后现代人的生活面貌。
到目前为止，王家卫共拍摄了八部作品，分别是《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《春光乍泄》、《花样年华》，以及最近刚推出的《2046》》。从1998年推出《花样年华》后，王家卫便在积极筹拍准备《2046》》，经过五年的等待，电影《2046》终于面世了。王家卫在接受采访时说，电影《2046》是对自己以往电影作品的一次总结和回顾，是对自己以往电影生涯的纪念。确实，作为王家卫电影的全面荟萃和最终诠释，《《2046》让我们又重温了过去，看到了在他的以往经典电影中所呈现的似曾相识的东西。
美国电影学者戴维·波德威尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”确实，当电影由一种记录性“写实”呈现，演进为以某种“特定叙述方式”展示故事，从而引起人们的推想、悬念和惊奇性时，电影就成为了严格意义上的艺术。但是，随着现代社会高度发达的传媒现实，故事讲述已经逐渐成为一门没落的艺术。从全球角度来看，对于电影而言，已经不再有什么故事是没有被讲述过的了，剩下的只有情境和场面。同时，后工业化个体的存在的荒诞感及其时空体验的支离破碎感，也使传统意义上的“故事”呈现出解体的状态。处于东西方夹缝中的后工业与后殖民语境中的香港电影，或许更能体验故事解体的特殊过程与直接后果。王家卫便很敏锐地感受到了这一点。在他的作品序列中，除了早期的《旺角卡门》和《阿飞正传》以及后来的《春光乍泄》和《花样年华》，这四部作品具有一个相对完整和统一的“故事”之外，其他影片都缺乏一个一以贯之的叙事链。断裂、拼贴与故事解体状态，成为王家卫电影袭用的后现代文化策略，也成为王家卫电影的典型特征。在影片叙事过程中，断裂、拼贴与故事解体，首先意味着创作者有意割断情节发展的因果链条，使经典叙事本来应该拥有的流畅性遭到彻底的毁灭；其次，创作者倾向于将一些看似不相关联的叙事动机组接到一起，在凌乱、芜杂或随意的场景中体验人物或主体的偶然性和破碎感。
王家卫的电影在叙事结构上呈断裂状态，多个故事由或强或弱的纽带连接在一起，故事与故事之间连接的机缘，暗合着剧中人物相遇相识的偶然：“每天你都会有机会与人擦身而过……”所以，这种故事架构反映着人物个体的隔离。这一点，在影片《2046》中也有突出的体现。严格说来，《《2046》是由三个小故事拼贴而成，即周慕云（梁朝伟饰）与白玲（章子怡饰）的故事，周慕云与黑蜘蛛（巩俐饰）的故事，周慕云与王靖雯（王菲饰）的故事。至于电影中出现的舞女LULU（刘嘉玲饰）以及日本公司职员TAK（木村拓哉饰）的故事，都只不过是对周慕云故事主题的强化而已。LULU就是《阿飞正传》中的LULU，为了寻找旭仔而远赴南洋，流落他乡，她是《2046》中最秉承延续性的一个角色，是她把周慕云带回2046号房间，而她对爱情的态度也依然如昔，从某种程度上说，LULU的爱情是一个循环往复，不可摆脱的悲剧。很难说清她对“无脚小鸟”的爱情，究竟是渴望他的停留，还是就爱着他的浪漫，她只是在矛盾的煎熬中磨练自己的承受度，所以她的爱情是一个人的爱情，无关对方的坚持，只在于自己的坚持。而对于TAK来说，现实中的他是一个没有名字的日本人，执著地恋着东方酒店老板的大女儿王靖雯。他是周慕云羡慕的对象，因为他身上有敢于支撑爱情的勇气和理想。在小说《2046》的未来世界里，他成了周慕云心中对自己的渴望，作为2046列车上的惟一乘客，他宿命般爱上了机器人服务员，于是他不断地询问她是否跟他一起离开，就像他乘坐的列车一样永远无法到达终点。周慕云在现实中的痛在小说的未来世界里，幻化成TAK身上缠着的绷带和遍体的伤痕，折射出他深刻的失望、悲伤和哀愁。
关于周慕云在现实中的三个故事之间，是没有交叉点的，无论在时间还是空间上，每一段时空只演绎着其中的一个故事，惟一的联结就是周慕云的出现和他的冷静而又明显搀杂着感情色彩的个人内心独白。虽然影片《2046》采取了一种表面上更加随意、更加凌乱的叙事方式，就是割断情节发展的因果链条，并将不同的故事片段拼贴在一起，同时影片的叙事还不停地在现实时空与代表异域时空的2046列车之间来回转换，但是，这并不妨碍王家卫电影故事的完整性。如果说，《2046》就是依靠周慕云的画外独白来连结，那只是一种外在形式的经营，真正给《2046》带来张力的恰恰就是，由这三个看似独立的故事、段落或人物由对比、类比而产生的冲突，从而强化了故事主题。例如在王家卫的第一部影片《旺角卡门》里，黑社会的兄弟情谊、兄长之责与男女主人公的爱情是一对矛盾，同时又辅之以动与静两种节奏、冷与暖两种色调的艺术处理。在随后的《阿飞正传》里，阿飞对女售货员的轻率与警察对女售货员的平实，阿飞旭仔对舞女LULU的无情与另一阿飞“张学友”对舞女的痴心，以及男女之间相互的感触，在聚与散的交错中，充满人生的无常感。而在《2046》中，通过周慕云与三个女人的关系，强化了周慕云的那种对于过去与现实的拒绝与接触、失落与获取、遗忘与铭记的双重矛盾。他情不自禁地沉陷在过往的记忆之中，难以自拔，试图在现实的世界中寻回失落的记忆。在《花样年华》里，周慕云曾经在一家酒店的2046号房间，等待过他深爱的女人：苏丽珍。但是，她并没有来。于是，周慕云一个人走出2046，在吴哥窟的一个树洞里封存了自己的回忆和秘密。转身之后，他留起了胡子，变成了《2046》中醉生梦死、油嘴滑舌的花花公子，先后有四个女人在他的生命里出现。在那些流动的时间之内，周慕云只是一个希望改变却永远活在回忆中的男人，曾经的苏丽珍也变成他逃避的借口和他期盼中爱情的符号。其实，周慕云也明白这是不可能的，但是他的悲哀就是，他明知没有可能，却摆脱不了！正如他在与也叫苏丽珍的黑蜘蛛分手后的独白中所说的那样：“你多保重！如果有一天，你可以放开你的过去，记得来找我。现在想起来这几句话，好像是说给我自己听的。其实，爱情是没有代替品的，我一直试图在她身上找回以前那个苏丽珍，虽然我不自觉，但是她又怎么会不知道呢？”最早的苏丽珍是《阿飞正传》里那个因为等不到旭仔的承诺，而痛苦不堪的痴情女子。《花样年华》里苏丽珍在婚姻的忠诚和青春逝去间，为一段不宣于口的感情痛苦挣扎。而《2046》里的苏丽珍从爱情里挣脱而出，变成了一个风情万种的职业赌徒。相同的名字，不同的角色，对周慕云来说，苏丽珍是一个代表着旧爱与伤痛的名字，走出《花样年华》，他在新加坡遇到又一个苏丽珍。其实，不管到哪里都一样，逃不掉的始终逃不掉。
这种对过去与现实的铭记与拒绝，也决定了周慕云与另一个女人白玲的故事是以悲剧收场。章子怡在周慕云的旁白中妖娆地出场，化身为一个叫白玲的风尘女子。男人对于她而言，只是过客，她来去自如，她以为她能掌控男人。然而，当她动了真情，才发现周慕云早已封锁了内心。当白玲在离开香港的前夜，最后一次鼓起勇气问周慕云：“为什么我们不能像从前一样？不要走，今天晚上留下来陪我，算我借的。”周慕云的眼中掠过一丝不易觉察的痛苦，但仍然坚定地答道：“你还记得吗？你以前问过我，有什么东西我不借，我也想了很久。现在我才知道，原来有些东西我是永远不会借给别人的。”他离她而去，一直不曾回头。有些游戏，不是每个人都玩得起的。可以说，是过去埋葬了周慕云的现在，在《花样年华》中的一次没有结果的等待，永远像梦魇一样缠住了现实中的周慕云。但这也是影片《2046》的故事缘起，正如周慕云在送LULU回旅馆2046号房间时说的那样：“如果我没有看到这个号码，也许下面的故事就不会发生了。”而影片中的周慕云与王靖雯的故事，可以说是一抹亮色，给了人一种温暖的感觉。作为以旅馆老板女儿身份出现的王靖雯，是影片中惟一一个没有纠缠进周慕云复杂感情世界里的女人，也是惟一一个获得自己想要的爱情的人。王靖雯不回应周慕云的感情，也许对应的就是《重庆森林》里阿菲暗恋警察663，却不敢表白的心情。作为周慕云小说里2046列车上的机器人，她曾带给TAK最渴望的温暖，她的存在是TAK记忆里最大的秘密，她也是苏丽珍之后，再次令周慕云看到自己内心世界的女人。共同爱好写作，让周慕云与王靖雯建立起一种超越现实的精神层面上的联结和沟通，他们的关系是迥异于周慕云与黑蜘蛛的建立在赌场上的关系，也不同于他和白玲的一开始就纯粹是肉体的关系。所以，当王靖雯离开香港后，周慕云发出重重的一声叹息：“我们相处愉快，那是我有生以来最开心的一个夏天，可惜太短了！”
在后现代语境下，人越来越成为后工业文明下的一个角色，而逐渐丧失了人的主体性。历史意识也逐渐消退，产生断裂感，这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。也就是说，在后现代人的头脑中，只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已消散殆尽，只剩下凝冻的现在。周慕云的状况就是患上了后现代的“精神分裂症”。一方面，他生活的方式是一种及时行乐的放荡生活，寻求当下的刺激和满足；另一方面，他却又不能完全满足于肉体的满足，仍在内心的深处为过去的美好记忆留下一息空间。这样的状况，就不可避免地造就了黑蜘蛛的悲剧，以及白玲的悲剧，同时，也更是他自己的悲剧。正如电影结束时的字幕所写的：“他一直没有回头，他仿佛坐上一串很长很长的列车，在茫茫夜色中开往朦胧的未来。”
总之，《2046》就是以其断裂的叙事预示了周慕云的断裂人生，因为他的人生本来就是断裂的。由此可见，断裂、拼贴与故事解体状态的叙事方式，不仅成为王家卫感受20世纪90年代以来日益震荡、分裂和多元的“香港经验”的独特方式，而且成为王家卫最具私语化特点的电影标记之一。
此外，《《2046》中挥之不去的人物独白以及跳动不居的时空转换，也是其断裂叙事的良好载体和突出体现。
画外音独白是王家卫电影叙事的一个主要特色。不过，不同于传统电影中的与情节发展紧密联系的画外音独白，王家卫的电影并没有刻意建构出画外音独白与剧情推进上的逻辑联系，画外音独白的内容并不构成发展和牵引剧情脉络的作用。这种人物自言自语而又无逻辑含义的独白本身，所要表达的是一种身处后现代的都市人的封闭式、不能交往的孤独个体状态。在《2046》中，从影片的开始，画外音独白就喋喋不休地开始了：“2046年，全球密布着无限延伸的空间铁路网。一列神秘列车定期开往2046，去2046的乘客都只有一个目的，就是找回失去的记忆。因为在2046，一切事物永不改变。没有人知道这是不是真的，因为从来没有人回来过，我是惟一的一个……”在影片中，这样的内心独白随处可见，周慕云的私语式内心独白伴随着他与三个女人关系的展开，而飘荡在整部影片中。影片以大段的独白开始，同样以周慕云的内心独白结束了这段凌乱的情感叙事：“在我的记忆里，那个晚上是我们最后一次见面。后来，我再也没有见过白玲……”
其实，王家卫的这种画外音独白应用的特色，是与后现代文化语境下叙事方式的改变有关。当今电视媒体对于传统叙事方式是有着一定冲击的。一般的电视剧集、新闻报道或纪录片节目的叙事过程，每每会被广告中断。广告的叙述时间虽然只有数十秒，但却尝试以最吸引人的方式和影像宣传其产品。广告过后，叙述又回归有关的电视节目。另外，以遥控器快速转台，随意挑选及转换电视媒体的叙述方式，令后现代语境下的人接受到一大堆的资讯，资讯之间不存在任何关系，而只是随意浮现在观者面前，观看者根本没有时间去理解或组织所有资讯。这正是“精神分裂式”时间所展示的一种模式，而王家卫电影中对叙事时间的处理，是对后现代人的日常生活中所感受到的时间体验的一次真情书写。在其电影中，王家卫着眼于在后现代语境下，漂浮于表面意象世界上个体的内心独白。
后现代主义大师杰姆逊对于后现代文化思潮下的时空观念作出了这样的分析：“我用时间的空间化，把这两组特征（表面与断裂）联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了……在后现代的这种新空间里，我们丧失了给自己定位的能力，丧失了从认识上描绘这个空间的能力，对此我做的最后诊断是后现代新空间中的存在困惑。这种文化是一种无中心的，不能被形象化的文化，在这种文化中，人们不能给自己定位。这就是结论。”后现代文化思潮对于电影时空观念的影响，反映在后现代电影中，就是时空并不是由完整事件所组成，因为“在后现代的这种新空间里，我们丧失了给自己定位的能力，丧失了从认识上描绘这个空间的能力”。具体到王家卫的电影中，就是体现为时空断裂的特点。这种时空断裂的电影运用反映了一种后现代社会下的人们无法给自己定位的精神状态，这正是杰姆逊所提及的主体所体验的“精神分裂的孤独状态”。
在王家卫的电影中，时间一直是个有趣的话题，王家卫创造了许多有关时间的新概念，广泛地播散在当下的流行文化中。《阿飞正传》，阿飞“张国荣”对张曼玉饰演的苏丽珍说：“1960年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始，我们就是一分钟的朋友，这是事实。你改变不了，因为已经过去了。”在《重庆森林》里面，警察何志武在失恋之后，不停地唠叨：“从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1号到期的罐头，因为凤梨是阿美最爱吃的东西，而5月1号是我的生日。我告诉自己，当我买满了30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期。”在《2046》中，时间的不确定性和变换性也体现在许多地方。例如在影片的开始，随着TAK的独白，出现的是“2046年，全球密布着无限延伸的空间铁路网”。在一条字幕“所有的记忆都是潮湿的”之后，影片的叙事回到了现实中的60年代的新加坡和香港。这种在现实时间和虚幻未来时间之间的变换不定，一直贯穿于整部影片。这也正是喻示了后现代语境下人的一种“精神分裂的孤独状态”。此外，在影片中还有不少细节也表现了王家卫惯用的时间概念。例如，当周慕云在试图修改小说《2046》的结尾时，字幕出现了三次，分别是“1小时后”、“10小时后”、“100小时后”。用“100小时后”而不用“4天后”，表明了在时间观念上，是以一种个体的时间体验来代替整体认知方式，也暗示了电影中的周慕云的陷人过去中的难以自拔的自闭、自我的性格。总之，在王家卫的电影中，“所有的未来和过去、永恒与来世的一切枝节，都已经在那里存在着了，都已经被分裂成点点滴滴的瞬间，被分配在不同的人们及其梦幻之中……因此，时间在那个世界里是不存在的”。
杰姆逊曾对现实主义、现代主义和后现代主义三种文化形态，进行过深人的阐释。他认为现实主义是关于货币的，现代主义是关于时间的，那么后现代主义就是关于空间的。在上个世纪90年代出版的《文化转向》一书中，他又明确地指出，“空间优位”是后现代主义的重要表征，当今世界已由时间定义走向空间定义，在后现代世界中，空间具有主宰地位。在《2046》中，一共出现了三个空间，二个是现实的，即60年代的香港和新加坡；另一个是虚幻空间的，即追寻记忆的2046列车。作为组织叙事的周慕云，是在这三个空间游移不定的。只不过，在2046列车上出现的是他的理想化替身TAK而已。这种不同空间的断裂，给电影的叙事带来一种冲突的张力，强化着影片的主题，也暗示着周慕云的分裂状态。当周慕云从香港来到新加坡时，或化作替身TAK出现在2046列车上时，这本身就是一个身份和空间分离的处理手法。从空间的断裂，游离于香港、新加坡和2046列车之间，到影片中的叙事时间的非线性拼凑，把后现代人所处的无根性非中心状态深刻地揭示了出来。借用《东邪西毒》中的对白就是：
东邪问西毒：“这沙漠的后面会是什么呢？”
西毒答道：“是另外一个沙漠！看着天空在不断地变化，我才发现，虽然我在这里很久，却从来没有看清这片沙漠。以前看见山，就想知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了。”
在一样的沙漠之下，或是一样的都会之中，孤独、封闭是一样的。武林如此，人生何异？所以，周慕云只有把自己投人到虚幻的小说世界里，希望通过编织故事从过去和现在的分裂中得到拯救：“我在写一个故事，名字叫《2046》。我将很多在我生活里出现过的人物，都放到故事里去了。我发现在小说世界里，我变得随心所欲。”
总之，电影是一门时空艺术，王家卫通过他的电影，显现了后现代的个人在碎片样零散的时间和自我封闭的空间里，无法逃避后现代文化氛围下的寂寞和情感的耗尽，犹如电影《2046》所描绘的那样。
