中国第一个评论介绍易卜生的人应该是鲁迅。1907 年，鲁迅在《河南》月刊第二、三、七号上发表了两篇文章《文化偏至论》和《摩罗诗力说》。文中，鲁迅称赞易卜生倡导个性解放，坚持真理和永不妥协的斗争精神。“伊勃生（即易卜生）之所描写，则以更革为生命，多力善斗，即迕万众一心不慑之强者也。”①“伊氏（即易卜生）生于近世，愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀，假《社会之敌》（现译《人民公敌》）以立言，使医士斯托克曼为全书主者，死守真理，以拒庸愚，终获群敌之谥。”②
1918 年《新青年》杂志刊出《易卜生》专号，载有《娜拉》《国民之敌》《小爱友夫》的译文，胡适的《易卜生主义》以及袁振英的《易卜生传》。《易卜生主义》最初是胡适在美国留学时用英文写成的，很可能是受了萧伯纳《易卜生主义的精髓》的启发。《易卜生主义》是国内第一篇系统评析易卜生的文章，对易卜生在中国的接受和中国话剧的发展产生了重大的影响。
胡适在文章中开门见山地提出：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”③ 而写实主义，在胡适看来，就是暴露家庭和社会的阴暗面。“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命———这就是易卜生主义。”① 在指出易卜生虽开了脉案却无药方后，胡适认为易卜生关于个人要充分发挥自己的才能和个性的看法有着非常积极的意义。他引用了易卜生给丹麦评论家乔治·勃兰兑斯（1842~1927）的信中一段话：
我所期望于你的是一种真正纯粹的为我主义要使你有时候觉得天下只有关于我的事最要紧，其余的都算不得什么……你要想有益社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器……有的时候我真的觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己。②
“救出自己”，让个性得到充分发展，正是胡适个人主义的核心思想。胡适的易卜生主义与其说是对易卜生戏剧主题的阐述，不如说是他自己社会哲学思想的表白。
袁振英作为一位易卜生研究者，发表了若干篇关于易卜生的文章和著作。其中最具代表性的有《易卜生社会哲学》（1927）和《易卜生传》（1930）。同胡适一样，袁也把个人主义视作易卜生主义的精髓。“要改造社会，应该始自个人。”③ 著名翻译家潘家洵也认为易卜生首先是个思想家和社会改革家。在易卜生看来，改革社会的唯一办法就是让个人的聪明才智得到充分的发展。至于易卜生为何要用散文代替诗体进行创作，潘则认为，易卜生决心要诊断社会的种种病态现象，所以他不得不用清晰、准确的散文作为工具，否则就不能把症状讲清楚。④
大体说来，在易卜生被介绍到中国之初，中国知识分子对他戏剧中所传达的社会批判精神的兴趣远胜过对他的戏剧艺术的兴趣。这种接受状况的形成与当时人们的“期待视野”有着密切关系。在“五四”精神的感召下，知识青年普遍期待着变化，既有经济的、社会的，又有政治的。在他们看来，唤醒民众，让他们面对现实是至关重要的。当时的新文学建设是为了这个目的，介绍外国文学也如此。胡适后来在谈到他的文章《易卜生主义》当时所起的作用时说：“因为它所提倡的个人主义在当日确是最新鲜又最需要的一针注射。”①
毫无疑问，易卜生在中国的接受，尤其是他的个人主义，与娜拉这个名字有着密不可分的关系。在中国，娜拉曾经是个人自由，妇女解放和精神反抗的象征。人们为她喝彩，年轻人模仿她离家出走，以至后来娜拉变成了一个典型，甚至产生了一个主义———“娜拉主义”。
在所有介绍到中国的西方戏剧中，几乎没有一个剧本赶得上《玩偶之家》的受欢迎程度。这可从以下的事实得到证明：在1918年该剧被首次译成中文之后的二三十年里至少出现了九个不同的中文译本；1914 年该剧首次被搬上中国舞台，是中国观众接触最早的西方戏剧之一；同时，该剧还是在中国上演次数最多的外国戏剧。在中国戏剧史上，1935 年被称为“娜拉年”，因为在这一年该剧先后在中国几个大城市上演。究竟为什么《玩偶之家》在中国受到如此青睐？我们认为至少有下面几个原因：其一，这是一个家庭剧，只有有限的几个人物，上演的难度适中；其二，《玩偶之家》是用散文写成的，对当时正在开展的白话文运动有促进作用；其三，作为一部杰出的现实主义作品，《玩偶之家》对正在兴起的中国现实主义文学有可借鉴之处；其四，《玩偶之家》对中国话剧的产生和发展有着深刻的影响，几乎所有的中国现代话剧家都或多或少地受到易卜生的影响，其中有不少人受《玩偶之家》的启发写过剧本；最后一点，也是最重要的一点，娜拉作为追求独立的新女性形象的代表不仅仅对中国现代文学中的新女性形象，而且对中国现代社会的妇女解放运动产生过深远的影响。在中国，娜拉曾经是妇女解放的代名词。事实上，《玩偶之家》经常被译作《娜拉》。
易卜生在中国被接受的一个高潮是1935 年的“娜拉事件”。《玩偶之家》在南京上演，小学老师王小姐扮演娜拉。在演出结束后，她竟被校长解雇了，其原因可能是这位校长认为娜拉的行为伤风败俗。随后，有关讨论在报纸和杂志上热烈展开，解雇风波吸引了社会上方方面面的关注。有趣的是参与讨论的人通常把王小姐称作娜拉，而王小姐本人也对这个称呼感到自豪，她在给《新民报》的一封信中的落款就是“娜拉”。
中国的“娜拉型”剧
没有一个其他西方戏剧像《玩偶之家》一样对中国话剧的形成和发展产生如此巨大的影响。中国话剧从某种意义上讲始自对该剧的模仿。胡适的《终身大事》（1919）开中国话剧之先河，但却在内容和形式上模仿了《玩偶之家》。在《终身大事》剧中，女主人公田亚梅希望与自己所爱的人结婚。亚梅的母亲不同意，因为他们的属相不配。亚梅的父亲虽然有文化却死守同姓不通婚的旧俗。尽管田亚梅的男朋友姓陈，亚梅的父亲却发现田姓和陈姓2500 年前共同一个祖先。最终，亚梅在男朋友的鼓励下背着父母离家出走。《终》剧在艺术上远不成熟，不过它终归是第一部用白话文写作，表现现实生活的中国现代戏剧。
在随后的十年中，有不少话剧作品塑造了具有叛逆精神的勇敢女性形象，她们为了赢得个人的自由和独立而不惜与家庭决裂。这一些以女主人公离家出走结尾的现代戏剧通常被称为“娜拉型”剧，包括：《泼妇》（欧阳予倩，1922）、《卓文君》（郭沫若，1924）、《青春之梦》（张闻天，1927）。除了结尾之外，“娜拉型”剧还有着相似的剧情结构：首先，女主人公意识到个性自由；其次，与家庭和社会的冲突；最后，下决心出走。
绝大多数“娜拉型”剧突出女主人公的出走，几乎无例外都是独幕戏。《终身大事》可能是其中最短的，只有几页。在几乎所有的剧本中，出走行动缺少心理铺垫，也就是说人物的心理刻画不够。话剧的真正成熟还有待时日。
中国现代小说中的娜拉形象
易卜生笔下的娜拉对中国现代文学的影响并不局限于戏剧，小说中对娜拉的回应也较广泛和深入。这里仅以几个典型的例子来探讨一下。
鲁迅的小说《伤逝》（1925）在某种程度上是关于在当时中国的社会现实下，一位中国娜拉的命运。小说中子君反对包办婚姻，追求恋爱自由和个人幸福。她和男朋友涓生一起探讨娜拉的出走。受娜拉的话“我首先而且最重要的是一个人”的激励，子君也大胆地说出：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利。”① 她果断地离开家，和涓生一起生活。刚开始，他们沉浸在幸福里，可是过了不久生活的压力令他们喘不过气来。再后来梦完全碎了，竟觉得从前说过的关于易卜生的话是那样的空洞：
我和她闲谈，故意地引起我们的往事，提到文艺，于是涉及外国的文人，文人的作品：《诺拉》、《海的女人》（《诺拉》即《玩偶之家》，《海的女人》为易卜生的另一剧本，通常译作《海上妇人》———编者注）。称扬诺拉的果决……也还是去年在会馆的破屋里讲过的那些话，但现在已经变成空虚，从我的嘴传入自己的耳中，时时疑心有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌。”①
《伤逝》的主题与鲁迅在1923 年发表的著名演讲《娜拉走后怎样》有关。在他的演讲中，鲁迅是借娜拉的形象来谈当时社会情形下中国妇女的命运。在鲁迅看来，娜拉走后的出路“不是堕落，就是回来。……还有一条，就是饿死了”。② 鲁迅提出，妇女要摆脱任人摆布的地位必须获得与男人平等的经济权。“所以为娜拉计，……在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。”③《伤逝》中子君的悲剧正是由于爱情脱离了经济基础。
茅盾的小说《虹》（1930）描绘了一个中国“娜拉”的成长历程：从叛逆精神的形成，婚后出走，艰难岁月，到拥抱新生活。女主人公梅在学生时代接受有关个人自由和妇女解放的新思想。梅和她的同学时常谈论起易卜生和他的作品。一次学校要排演《玩偶之家》，梅自告奋勇要扮演林达夫人，因为在她看来林达夫人是剧中最值得她尊敬的人：
我却觉得全剧中就是林敦（也译作林达———编者注）夫人最好！她是不受恋爱支配的女子。她第一次抛开了柯士达去和林敦结婚，就因为林敦有钱，可以养活她的母亲和妹妹；她是为了母亲和妹妹的缘故牺牲了自己。她第二次再嫁给柯士达，又是为了要救娜拉。她就是这样一个勇敢而有决断的人！
年轻的梅是个幼稚的浪漫主义者，尚缺乏反抗家庭和社会的决心和意志。她屈从父亲的安排，与自己不爱的男人结了婚。当婚后的生活变得难以忍受，梅决心逃离家的牢笼。之后的几年里，梅当过学校老师，做过家庭教师。后来，她来到上海，参加革命活动。她逐步认识到以往个人奋斗的不足，决心为民族的未来贡献力量。通过把梅塑造成一个革命者，茅盾对中国娜拉的出路给出了自己的答案。
巴金的小说《家》中的年轻人受易卜生主义的影响。里面有一个新派女性———琴，她研读过《新青年》杂志上刊登的中文译本《玩偶之家》。她的话多少让人想起娜拉，“我的事情应该由我自己决定，因为我跟你们一样，我也是人”。与其他作品不一样的是，娜拉的反抗精神更多体现在男主人公———觉慧的身上。在他的哥哥觉新不得已遵从父命与自己不爱的人结婚后，觉慧选择离开他那个压抑个性的传统家庭。当觉新劝说他再等些时日时，觉慧坚定地说：“不，我一定要走！我偏偏要跟他们作对，让他们知道我是一个什么样的人。我要做一个旧礼教的叛徒。”
“娜拉热”在20 世纪上半叶中国的新文学运动和妇女解放运动中起到了积极的作用。很多人把1918 年《新青年》杂志出版“易卜生专号”看作是“娜拉时代”的开始。茅盾在其“从娜拉说起”（1938）一文中说道：
易卜生的剧本《娜拉》（《玩偶之家》）对于中国妇女运动很有关系。《娜拉》被介绍过来以前，《新青年》已经谈到妇女运动，但是《娜拉》译本随“易卜生专号”风行以后，中国社会上这才出现新的女性。妇女运动从此不再是纸面上一个名词。如果我们说，“五四”时代的妇女运动不外是“娜拉主义”，也不算是怎样夸张的。①
尽管多数学者据此认为茅盾是“娜拉主义”的发明者，但事实上在此以前已有国人用过这一词语。② 不过，据笔者的手头资料，“娜拉主义”一词最早出现在日文中，是从日本引进的。实际上，中国在接受易卜生之初译介了不少日文论易卜生的文章和书籍。
“娜拉主义”，实际上就是关于《玩偶之家》和娜拉在中国的接受和创造性误读。在不同的时期不同的个人给予易卜生和娜拉不同的解释。更有意义的是，他们还对娜拉离家后的出路提出了不同的答案。对胡适而言，娜拉是个人主义哲学的生动体现，这种个人主义又是他的社会改良思想的核心内容：
自治的社会，共和的国家，只是要个人有自由选择之权，还要个人对于自己所行所为都负责任。若不如此，决不能造出自己独立的人格。社会国家没有自由独立的人格，如同酒里少了酒曲，面包里少了酵，人身上少了脑筋。那种社会国家决没有改良进步的希望。③
鲁迅也从中国的现实出发来解读《玩偶之家》。同胡适一样，鲁迅也借题发挥，阐述自己的政治观点。当马克思主义在中国的影响日益强大，鲁迅等人受普列汉诺夫批评易卜生理论的影响，开始从对易卜生的竭力推崇到对易卜生及其作品持批判的态度。对于易卜生在27 年后回挪威定居，鲁迅说这是易卜生与国内资产阶级妥协的表现。鲁迅还猛烈抨击胡适，称他的《易卜生主义》一文“粗浅，笼统”。① 鲁迅尤其批评文中的“救出自己”的观点，认为那仅仅意味着自私。到后来，对于他自己提出的“娜拉走后怎样？”的疑问，鲁迅的答案变成了一句革命口号“只有解放了社会，妇女才能解放自己”。
鲁迅对待易卜生态度的戏剧性转变绝不是孤立的现象，而是代表着易卜生在中国接受的大致趋向。茅盾是另一个典型例子。早在1918 年，茅盾就在《学生杂志》上发表了关于易卜生的传记文章《文豪易卜生》，详细介绍了易卜生的生平和他的作品。稍后，受社会主义思潮的影响，茅盾在给潘家洵的译本《华伦夫人的职业》（1923）所写的序言中，比较了易卜生和萧伯纳的社会思想，认为后者比易卜生前进了一步，因为易卜生只诊断出社会的病症没有开出药方，可是萧伯纳却给出了药方。② 茅盾于1925 年在《文学周报》上发表的文章《谈谈〈玩偶之家〉》是当时对易卜生这个剧本艺术成就的最好阐述。在该文中，茅盾不仅分析了娜拉表面的满足和她内心紧张的对比，她的害怕、期待和决心的复杂感情，而且还谈到了剧中语言的运用。③ 时过10 年，茅盾对易卜生的态度有了很大转变。在论及易卜生后期的象征主义戏剧时，他这样写道：
易卜生后期的作品如《罗士马庄》（Rosmersholm）……一八八六年，《海上夫人》（The Lady from the Sea）……一八九四年，《当我们死人再生时》（When We Dead Awaken）……一八九九年，这一类的剧本里，他努力要想用象征的方法来帮助表达他的艺术形象所不足。在这里，也见到了小市民知识者的他当问题扩大到工业资本主义社会将来终点的时候便陷入于思维的不明确和先见的缺乏了。①
之后，在谈到为何中国的娜拉最终还是回家了，茅盾解释说：“但自然，娜拉空有反抗的热情而没有正确的政治社会思想，也是一个颇大的原因。”② 同鲁迅一样，茅盾呼唤一个革命的“娜拉”，对现实有正确的理解，有坚定的政治立场。茅盾的小说《虹》中梅的塑造正是这一思想的体现。如此一个革命的“娜拉”是易卜生所无法想象的。从争取个人自由和个性解放开始，中国的“娜拉主义”逐步融合了社会主义和阶级斗争的革命思想，从而疏远了易卜生的社会思想和他的戏剧艺术。
2 Translation and Critical Reception of Ibsen in China
