“后新诗潮”自从出现在中国新时期诗坛并引起人们关注以来，就始终伴随着十分激烈的论争。这种论争持续时间之长显然是出乎人们预料的：从80年代中期直到已经逼近“世纪末”的今天，在毁誉参半中面市的“后新诗潮”不仅没有在众多的批评和众多的鄙夷中偃旗息鼓、销声匿迹，相反倒似乎借着90年代越发迅猛的市场经济大潮，再经由中国式“后现代主义”思潮的推波助澜而生生不息了，各式各样的集体讨论已经在各类刊物上出现了许多次，我估计它还将继续成为下一年甚至下一个世纪中国文学期刊的选题！因为，这个“后”字的使用也好像是不够准确的，仅此而言，这一诗歌现象对于当代中国诗坛的掀动恐怕是不亚于被称为“朦胧诗”的新诗潮运动的，我甚至认为，这种“掀动”所翻犁出来的关于中国诗歌的东西已经在很大的程度上超过了历史上的许多次诗歌运动，——这当然并不是对这一诗歌现象作简单的肯定而是说这样的东西应当引起广大的诗歌史家们的更密切的注视和更深入的思考。面对它，我们的态度应该格外的审慎，任何情绪性的激赏和本能的反感都可能听任我们偏见的滋长而蒙蔽了事实的更重要的那一部分。对于“后新诗潮”，我们还应该有更多的冷静的解析，一种建立在理解基础之上的更具有说服力的梳理和描述。
“后新诗潮”的出现和发展是一种相当复杂的文化现象，我们应当从不同的角度出发，寻找对于这些现象的更清晰的解释。例如我们经常议论的“后新诗潮”的几个重要特征——否定传统“诗美”，拒斥传统“诗意”，标举诗歌的平民化、大众化和日常生活化，这些现象究竟该作怎样的理解呢？人们注意到了这些现象与西方先锋派艺术取向以及与后现代主义文化旨趣的紧密联系，这当然是有道理的，但却不能说是揭示了这一思潮背后的更为复杂的文化因素。我们今天读到了孟浪这样的“大海”：“大海把身子扭来扭去/大海从来不是一个好的舞蹈家/但很爱表演”，“没有人知道/大海由不得自己啊/感到恶心/大海也要呕吐”（《反世界印象》）。这显然是对传统的大海的神圣的消解。同样我们也常常提到于坚的《尚义街六号》，提到阿吾的《对一个物体的描述》，提到丁当的《回忆》，提到尚仲敏的《关于大学生诗报的出版及其他》，在这些对人与事物的描绘中，我们所读到的直白、随便和调侃都是前所未有的。但若就此而认定这就是中国社会与中国艺术走向后现代的一种典型体现，那么也就可能忽略了诗歌史上的另外一些重要事实，比如甚至在中国现代新诗的萌芽期——初期白话新诗运动中，在诗人刘大白、沈玄庐、刘半农、康白情、易漱瑜包括胡适的一些诗歌创作中都出现过类似的“反传统”的努力，在这些诗人的一些创作中，中国古典诗歌的趣味、情绪和意象都被作了相当程度的颠覆。易漱瑜称天上下的雪是“白砂糖”，又像“棉花”，像“面粉”（《雪的三部曲》），较之于中国古典诗歌的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，这些现代比喻的确也够俗够白的了！在沈玄庐著名的《富翁哭》中，我们也读到过这样的随便和调侃：
工人乐——
富翁哭——
富翁——富翁——不要哭，——
我喂猪羊你吃肉；你吃米饭我吃粥。
你作马，我作牛；
牛耕田，马吃谷。
这就是我们诗歌界所说的初期白话新诗的“非诗化”倾向，它当然不是说我们的初期白话诗人缺少起码的诗歌素养，因为这一种诗歌选择显然是那一批诗坛先驱的有意为之，对于过分成熟的中国古典诗歌传统，对于那些因过度使用而锈迹斑斑的意象，对于那表面上含蓄蕴藉实则空无一物的情感方式，初期白话新诗的“俗”、“白”与幽默就可谓是别具一格了。我当然无意将“后新诗潮”与这里的初期白话新诗绝对地等同起来，就好像无意在这里来全面肯定后者的“非诗化”一样。我想提醒大家注意这两种现象之间的一种跨越于时代的联系，它们都在以某种方式挣脱一种来自传统的强大压力。在初期白话诗人和“后新诗潮”诗人的许多自述中，我们是不难感受到这一点的，当然也许我们会说他们各自所面对的“传统”是不一样的，不过，当我们考虑到几千年中国诗歌传统所构成的文化的压力同样作用于现代与当代的时候，当我们体悟到正为当下诗人所反拨的“感性抒情”传统其实就来自中国古典诗歌，也许我们就不会再过于夸大这两种诗歌现象之间的距离了。在某种意义上，第三代诗人所发出的对“意象”、对“象征”的抨击也可以成为初期白话诗人诗歌选择的某种诠释，尽管他们之间也存在着另外一些不同。于坚说：“在今天，诗是对隐喻的拒绝。”（《拒绝隐喻》）尚仲敏说：“首先要反对诗歌中的象征主义。”（《反对现代派》）在当年，胡适等初期白话诗人也批评过古典诗歌中的“模糊的诗意”（这恰恰是由那些被用滥了的“意象”和“象征”所构成的）。不仅如此，一些第三代诗人走向平民化、民间化的姿态也很容易让我们联想到“五四”时代的走向民间，在20世纪反对诗歌“贵族化”，反对“山林文学”的道路上，初期白话诗人和第三代诗人先后出击。
总之，我认为，对“后新诗潮”的理解就和对初期白话诗歌运动的理解一样，重要的是分析它们所面对的文化传统与诗歌传统，它们的众多选择都可以看作是对巨大传统压力的一种挣脱，寻找自由是它们共同的愿望，更重要的是，这所谓的传统在很大的意义上是源于我们几千年的过分辉煌的诗歌史。当然，在诗歌史的意义上，“后新诗潮”与初期白话诗歌运动仍然有着诸多的差别，如何来读解这些差别同样是我们重要的工作，不过，我以为，也只有在“对巨大传统压力的挣脱”这样一个背景上，我们的结论才会增大其效力。
在关于“后新诗潮”的读解中，我还注意到了这样的事实，即这一诗潮的产生和发展与那么一个地域特别有缘，这个地域就是四川（包括重庆在内的大四川）。众所周知，甚至早在1982年，在重庆西南师范学院就有过一次第三代的艺术狂欢，艺术的新潮在这块土地上似乎特别的敏锐。在以后的“中国现代诗群体大展”中，也是来自四川的几大派别扮演了急先锋的角色，“非非主义”、“莽汉主义”、“大学生诗派”等均以当时的最极端的叛逆姿态宣告了自己的存在，这些东西都特别能唤起我们的地域性联想。历史上的巴蜀素来以出产割据政权与傲性十足的文人而闻名于世，现代四川作家也以离经叛道、创造开拓给人留下了深刻的印象，仅以诗歌为例，从晚清“诗界革命”到“五四”新诗诞生，其中的几个关键性的转换环节都有四川诗人的参与。从吴芳吉、康白情到郭沫若，几次“首开风气”的功劳都可以归结到四川诗人身上。在历史的大转换时刻，四川诗人似乎表现得格外的果敢，格外的无所顾忌，甚至可以说还带有那么一点“匪气”。我曾经认为，这在很大程度上是与这个地域处于中国文化的边缘地带，历来受到的正统训育较为淡薄有关。对比郭沫若与鲁迅，我们就不难见出这两者之间的地域性差异来。同样，在四川的最活跃的第三代诗人那里，我们也不难发现这种十分明显的“边缘性”状态。有趣的在于，这种地域意义上的边缘性在今天正好与后现代文化所谓的“边缘性体验”达成了某种默契，它们相互支撑，彼此浸润，构成了四川第三代诗人自身的复杂性。如果我们从四川这一个地域跳出来，在整个中国文化的范围内看问题，我们又会悟到，其实在世界文化的格局中，中国自身的地位不也仿佛就是四川之于中国吗？也就是说，在中国今天的后现代论者即“后新诗潮”的参与者们那里，所谓的后现代“边缘性体验”不也同样包含着一种真切的地域意识吗？
从地域意识（广义的）出发，或许我们能对“后新诗潮”的诸多成败得失作出更深刻的说明。
