纵观中国的饮茶史，同时也是一部茶具的发展史。唐朝以前，茶具还没有上升到器的概念，那个时候的饮茶，尚停留在食用和药用，生存、生理层面上，没有上升到文化的行为。喝茶的器具，多为粗陶瓦盂，并且是喝酒、吃饭、饮茶混用的，不存在专门的饮茶工具。《茶经》中记载了西晋八王之乱时，晋惠帝“蒙尘还洛阳，侍中黄门，以瓦盂承茶上至尊”。贵为皇帝的晋惠帝喝茶，用的瓦盂就是古代盛装汤浆或食物的陶器，并没有专门的茶瓯。
陆羽著述《茶经》以后，抛弃了煮茶过程中的葱、姜、枣、橘皮、薄荷等诸多调料，把茶饮从瀹疏羮饮中提升出来，成为一种“越众饮而独高”的独立的文化饮品，丰富了人类的饮食和精神生活。
唐代的《封氏闻见录》记述，陆羽论说煎茶炙茶之法，又造了二十四种茶具，以都统笼贮之，远近倾慕。于是，每个爱好茶的人，会因拥有一套自己的茶具而自豪。有个叫常伯熊的人，不停地广为润色陆羽的茶论，于是茶道大行，王公朝士无不以饮茶为时尚。饮茶之风的兴起，刺激了对专用茶具的需求，专用茶具的推广，又同时提升了饮茶的品质和茶饮的审美情趣。
唐代的茶器用瓷，以北方类银似雪的白瓷与如玉似冰的青瓷，最为受人瞩目。白居易诗云“白瓷瓯甚洁”，皎然也赞美“素瓷雪白漂沫香”。颜真卿、陆士修、皎然等六人的月夜茶会，所作的《五言月夜啜茶联句》中，陆士修有“素瓷传静夜，芳气满闲轩”
的精彩联句。诗中的素瓷，即是白瓷。从中我们可以看到，这个时期，皎然和白居易等人，喝茶还是喜欢用白瓷的，此时的陆羽，是否已经提出了“青瓷益茶”的著名论断？还不好去猜测。
《茶经》问世以后，陆羽“青瓷益茶”的观点，对唐代煎茶的品饮美学，影响深远。陆羽认为，越瓷类玉，这使得古代君子与玉比德、“言念君子，温其如玉”的美学思想，在茶具中有了充分体现。又言越瓷类冰，其冰清玉洁的质感，其实也是饮茶君子内在人格的外在表现。因煎茶、炙茶的原因，茶汤可能因轻微发酵而使茶汤绿中泛黄，越瓷的青绿釉色，可使茶与器的色泽相得益彰。釉色的绿，会衬托得茶色更绿，茶的汤色，也会因青瓷釉色的影响，而愈发含蓄、深沉、自然。
另外，陆羽从茶器的功用上也讲，越瓷的茶碗“口唇不卷，底卷而浅”，是适合饮茶的。越瓷的茶碗，口沿不外翻，利于饮茶时茶碗与口唇的密切接触。茶碗的浅而不高，使茶碗具备更高的稳定性，使用起来比较安全。
从唐代的诗词里，我们能读到很多对青瓷的赞美之句，这可看作是对茶器美学的有益补充。唐代徐夤《贡余秘色茶盏》诗中写道：“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。”施肩吾有这样的诗句：“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。”陆龟蒙这样赞美越窑：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”从出土的越窑瓷片，以及秘色瓷器的青绿色可以判断，“青中带湖绿，不留一丝黄”，这种纯净的不沾一点烟火气的青瓷，确实最利于唐代煎茶的茶汤欣赏。
陆羽说：“洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”在唐代，没有多少发展前景的黑瓷茶器，到了宋代突然受到重视，并能发展到极致。唐代的黑色茶器，造型线条不是不够简练，釉光温润不是不够深沉，然而不被重视的主要原因，就在于黑瓷不能呈现当时的茶汤之美，归根到底，还是功能上的欠缺。
宋代是中国瓷器发展的高峰，是钧、汝、官，哥、定等名窑珍品辈出的时代。但为什么上到皇帝下至平民，唯独钟爱通体施以黑色釉水的建盏呢？作为斗茶、鉴茶、赏茶、喝茶的工具，不是因为器具的珍稀难得，才会备受茶人的珍视和推崇，关键要看茶器能否准确无误、恰如其分地去表现和表达茶。
我们再来看一下，宋代斗茶的特点：一斗汤色，二斗水痕。斗茶首先要看茶汤的色泽是否鲜白？纯白者为胜，青白、灰白、黄白为负。因为汤色反映出的是茶的采制水准，茶汤纯白，是好茶的标志。色偏青，说明蒸茶的火候不足。色泛灰，说明蒸茶的火候已过。色泛黄，说明采制不及时。色泛红，说明烘焙过了火候。其次，还要看汤花持续时间的长短。如果碾茶得当，点茶、点汤、击拂都恰到好处，汤花就匀细并紧咬盏沿，久聚不散，这种现象名曰“咬盏”。反之，若汤花不能咬盏，而是很快散开，汤与盏相接的地方，会立即露出水痕，这就输定了。水痕出现的早晚，是茶汤评判优劣的依据。“斗试之法，以水痕先退者为负”。
明确了宋代的斗茶规则，我们就能明白，黑褐色的建盏，在斗茶的功能中，确实具备其他名窑无可比拟的优越性了。蔡襄《茶录》曰：“茶色白，宜黑盏，建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。其青白盏，斗试家自不用。”宋代祝穆的《方舆胜览》中说：“茶色白，入黑盏，其痕易验。”黑釉茶盏与雪白的汤色，互相映衬，这种黑白分明的对比美，会让我们体悟到，建盏不只是在使用功能上符合斗茶的需要；在审美上，也符合宋代理学崇尚自然、追求朴实无华的最高美学标准。
明代朱元璋废了团茶，开始推行简明自然的瀹泡法，彻底颠覆了复杂的煎茶和点茶，人们喝茶可以更简单自在，再也不用去为衬托汤花的唐时绿、宋时白而绞尽脑汁了。明代文震亨在《长物志》里说：“吾朝所尚又不同，其烹试之法，亦与前人异。然简便异常，天趣悉备，可谓尽茶之真味矣。”尤其是明清至今，六大茶类陆续开始粉墨登场，泡茶法更注重茶的香气、茶汤的色泽和清透度，所以白色的茶杯开始备受推崇。另外，从文献和出土资料中，我们能够看到，唐宋的茶盏胎体厚重，容易快速吸收茶汤的热量，从而影响到茶的香气表达，这也是景德镇的薄胎白瓷茶杯，在明代以后迅速受到茶人追捧的重要原因。
从唐代的青瓷益茶，到宋代的黑瓷益茶，发展到明代的白瓷益茶，我们能清楚地认识到，是随着制茶工艺和品茶方式的变化，为了彰显茶的不同层次的美，从根本上导致了茶具发展的巨大变革。
史学家连横在《茗谈》中写道：“茗必武夷，壶必孟臣，杯必若深，三者为品茶之要，非此不足自豪，且不足待客。”若深杯，最早见于康熙年间，后人对若深杯有如下总结：小、浅、薄、白。小则一啜而尽，浅则水不留底。色白如玉，用以衬托茶的颜色。质薄如纸，以使其能起香。潮汕茶客以白地蓝花、底平口阔、杯底书“若深珍藏”的若深杯为珍贵，但已不易得。紫砂壶也是在明代以后，为适应茶的瀹泡技法出现的。自此，孟臣壶和若深杯，联袂形成了茶席画卷上的珠联璧合。
明代冯可宾《茶录》中说：“壶小则香不涣散，味不耽搁。”文震亨的《长物志》里，也特别提到：“壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”而张谦德在《茶经》中说：“茶性狭，壶过大则香不聚，容一两升足矣。”以上三位茶学大家的著述，都同时表达了好茶器具有“利汤扬香”的优点。也即是说，上佳紫砂壶的标准，应该具备器小幽雅，既不能吸附、影响茶的香气，也不能因自身的气息而影响了茶的香韵表达，最好能发挥出器物自身的特点和优势，去改善茶汤，准确展现出茶的优点来。以上这种对器物的鉴赏审美，应该成为我们在茶席上品物择器的首要标准。
作为合格的茶器，只有满足了实用和利茶的基本功能之后，才能谈到外观如玉、线条和比例等其他的审美。例如，一把黄花梨的椅子，如果设计成三条腿，坐着不稳定，或坐久了让人腰酸背痛；再如，一把紫砂壶，器型很美观，可是出水不通畅，或是化工泥料低温烧成的。诸如此类的例子，还有很多很多，上述这些不能合乎器物的功能，类似的器物，即使外观和纹理再美，也是种病态的、不健康的美。在自然界中，我们看到的健康的美，十之八九是因为合乎生命功能而产生的。
玉器的文化和美学，始终贯穿着中国传统文化和陶瓷发展的始终。而茶器的外观美，表现为如玉、类玉、似玉，也就是说，茶器的釉色，要像玉一样温润，不能刺眼；胎体要像玉一样坚硬致密；叩击的声音，要像玉一样婉转动听。明代宋应星在《天工开物》里说：“陶成雅器，有素骨玉肌之象焉。”清代朱琰的《陶说》记载：“坛盏色，以正白如玉为贵。”直到清末，学术界在研究瓷器的来龙去脉时，发现瓷器和玉器实为同宗同源之物。他们认为，在器具的发展上，先由陶器，铸造出周、汉铜器，由铜器琢磨出玉器，模仿玉器仿造出瓷器，它们之间周而复始地更迭循环着。这种发展规律的揭示，为瓷器严格遵循着崇玉的传统，以是否如玉、似玉、类玉作为茶器的美学标准，提供了充分的理论依据。
茶烟袅袅，透窗荡尘
茶的韵高致静、致清导和，来自大自然的烟云供养。隐士与茶，多藏于名山大川、深山野泊里，又多烟岚雾影，这使得烟雨中的山川多了幽深野趣。大自然的渲染，把茶与青睐烟云的隐士，很自然地联系在了一起，烟云慢慢成为了文人和隐士超脱闲逸的美学追求。
煮茶之处，必有茶烟。茶烟在历代文人骚客的诗境里，成为了咏之不绝的美的意象。最著名的茶烟，出自唐代杜牧的《题禅院》诗：“觥船一棹百分空，十载青春不负公。今日鬓丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风。”每每读之，口齿噙香，意象分明。
在古人的诗词里，茶烟主要是指生火煎水的烟气。刘禹锡的《秋日过鸿举法师寺院》诗中，有“客至茶烟起”，郑板桥的《小园》诗中写道：“竹间烟起唤茶来”，朱熹也有《茶灶》诗：“饮罢方舟去，茶烟袅细香。”可见，茶烟不是茶汤里袅袅升起的蒸汽，是“吹嘘对鼎立”、“红炉炭方炽”的烟火气息。当然，茶烟在很多时候或在一定的语境里，已成为了茶事活动的代名词。
茶烟缭绕、行踪不定的动感意象，在幽静的茶席上，容易触动人们内心细微的感受，在茶烟的动中，感受茶空间里相对的静。袅袅的茶烟，牵动着我们的思绪，进而更容易体悟到茶禅一味的妙趣。
今日的茶席上，我们多用电炉、酒精炉等，很少再敲炭煮水了，茶烟的美好意象，渐渐离我们远去。茶席上可以没有茶烟，却不能没有诗意。每一个爱茶之人，还是要尽可能地去留住茶烟，营造茶烟的禅味空灵景象。
还是无法忘记古诗里的茶烟，有色、有形、有质、有感、有趣味。“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指生凉。”《红楼梦》里的茶烟，被潇湘馆里的修竹幽篁染绿了。唐代郑谷的“乱飘僧舍茶烟湿”，与宋代曾几的“安得僧舍雪，霏微湿茶烟”，是被唐宋的霏霏雨雪湿透了的。最令人叫绝的是，黄庭坚《题落星寺》中的诗句：“蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。”他把从窗户里袅袅升腾的茶烟，妙喻为枝枝盘曲而上的枯藤，真是逼真精微。如此佳句，或许只有爱好插花的袁宏道最能懂。袁宏道在《从云峰寺至天池寺》一文中，描写庐山云雾的飘荡之态时，同样写道：“少焉云缕缕出石下，缭松而过，若茶烟之在枝，乃若人物鸟兽状。”茶烟，是茶席上具有立体感的深远风景，它和琴韵、书香、松风、蕉雨一样，颇可玩味，也是茶席上的弦外之音、味外之味。
逻辑构架，形生势成
园林艺术家陈从周先生在《说园》中指出：“造园如缀文，千变万化。不究全文气势立意，而仅务辞藻叠砌者，能有佳构乎？文贵乎气，气有阳刚阴柔之分，行文如此，造园又何独不然。割裂分散，不成文理。”陈从周先生把造园比喻为写文章，茶席是表现茶道美学的行为艺术，茶席的设计，也应像构建苏州园林一样，要讲究气势和立意。因此，茶席在构思之初，能准确地去把握茶事活动的立意，对茶席的设计，又是何等的重要！
当茶席确定了立意，构架其中的茶具元素，如同造园中的片石多致、寸草生情，也就赋予了语言和温情。通过视觉器官，去寻找物境和意境的契合点；由听觉器官，去捕捉天籁之音与茶席主题的契合点；由嗅觉器官和味觉器官，去感知香气、滋味和茶席的契合点；如板桥画竹，从眼中之竹，到胸中之竹，然后表达出来，便是手中之竹。王昌龄的《诗格》说得好：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”艺术的美和趣味，本来就在似与非似之间。
茶席的构架，如同写文章，讲究起承转合。根据茶席的主题和茶事活动的要求，首先要选择适当的泡茶器和匀杯，安置在席主的身体中心线、方便泡茶的一侧，作为茶席的“起”。有了“起”式，品茶器皿的组合安排，可视为茶席的“承”。泡茶区和品茶区确定以后，切题与符合茶席比例的插花，就是茶席的“转”。
最后，要认真审视插花组合等因素对茶席布置造成的不平衡性。
体积较大、有重量感的滓方，其位置的灵活安排，就是茶席的“合”。用滓方的体量，去平衡茶席设计中可能造成的视觉上的不均衡。在茶席的布局中，茶席上存在的每一件茶具，都不是孤立的元素，它们之间相互关联，相互衬托，互为呼应，甚至彼此还存在着因果关系。
