汪曾祺（1920——1997），江苏省高邮县人。在高邮、江阴等地读初中高中，从小受到传统文化的熏陶。1939年考入西南联大中文系学习，1943年因英文、体育不及格未拿到毕业证书，一年后补考英文、体育及格，但由于他不愿意参加陈纳德飞虎队当一段时间翻译，随军去缅甸作战，仍没有拿到毕业证书。这也是他人生的一点小尴尬。他先后在昆明、上海的私立中学教国文，度过了极为艰苦的几年教书生涯。1948年他含有闯荡一番文学事业的雄心离开上海到北平。同时由于他的女朋友施松卿在北大任助教，她也希望汪曾祺到北平来。然而半年的失业颇使汪曾祺焦躁不安，幸而是老师沈从文帮助，使汪曾祺在历史博物馆谋了个馆员的差事。正值中国加速民主革命化的进程，北平面临解放，一个充满希望的新中国就要诞生了。
1949年元月北平和平解放，在欢庆解放的日子里，汪曾祺与施松卿的爱情成熟了。他们商定结婚不宴请宾客，不通报亲友。在那风和日丽的日子里，两人游览了天安门、故宫，中午就在北海一家小饭店简单地各吃一碗面条，随后就又逛公园，逛王府井，这就是他们结婚的程序。当汪曾祺发现老师沈先生将会搁笔时，他想到了自己，为了积累新生活，写出新的、格调刚劲的作品，他报名参加四野南下工作团以使得到锻炼。不想五月份到了武汉，就被留下参与接管文教单位，不久被派到中学担任教导主任工作。一年后从武汉调回北京市文联工作。从1950年至1958年，一直任文艺刊物编辑，编过《北京文艺》、《说说唱唱》、《民间文学》。1957年反右运动，因汪曾祺只在领导恳切请求帮助党改进作风而给黑板报写了一篇小短文，只就单位支部和人事工作如何做到人尽其才谈自己的看法和建议，当然是够不上“右派”的。但是到了1958年，因本单位的右派指标没有达到要求，根据上级指示，单位决定将汪曾祺补划为右派，材料不够，那就从汪发表过的一篇读后感和一组短诗定为反党作品作为证据批判。后下放到张家口外农科所监督劳动改造。由于劳动踏实肯干，和群众关系好，1960年他被摘掉右派帽子。1962年调到北京京剧团当编剧。曾编写过京剧《范进中举》、《芦荡火种》（即《沙家兵》）、《擂鼓战金山》、《一捧雪》、《大劈棺》等。后一直在北京工作、生活，直到1997年逝世。
汪曾祺从纷乱破败的中国走来，是一个跨时代的作家。也是在小说、散文、戏剧与艺术研究上都有建树的作家。从1940年步入文坛到去世，他的小说创作生涯已经走过五十年的历程。这大致可分为三个历史阶段，但又不是互相衔接和相互连贯的。一方面在于他多方面文学才能和艺术造指，诗歌、散文、曲艺、戏剧、民间文学，涉猎广泛，无不精通，这有助于各种艺术手段的互相借鉴，但另一方面也分散了精力，影响了他在小说创作上的更大成果。他的才艺发挥，在很大程度上受到了工作岗位和工作条件的限制和局限，所以这里的分期只能“是断断续续，一阵一阵的”。
1940年到1948年，是汪曾祺小说创作的探索期。这一时期汪就读于西南联大，选读过闻一多的《楚辞》、朱自清的《宋词》，更多地选读沈从文的《各体文习作》、《创作实习》和《中国小说史》，而自己业余的写作更是得到了沈先生仔细评点，使之终身受益。之后在昆明、上海中学教学工作之余，将自己生活中不期而遇的人物和偶然所听所见的事物写进小说，就收入1948年出版的《邂逅集》中。如《复仇》、《灯下》、《老鲁》、《落魄》、《鸡鸭名家》和《小学校的钟声》诸篇。这时汪曾祺的创作思想是开放的，活跃的，同时又是庞杂的散乱的。在作品中，时而将自己立足于喧闹的市井街巷之中，时而又将脚步踏进空寂静穆的山林寺庙里；他时而对流落异乡的落魄商人和失意小民表现出深切的同情，时而又对泯灭旧仇、捐弃前嫌的复仇者的心理变化蕴藉着淡远而朦胧的敬意。汪曾祺继承了我国传统的“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家思想，又明显地接受了“与世无争”的老庄思想和“勿以暴抗恶”的列夫·托尔斯泰主义的影响。他在包容百家思想探求的同时，在艺术上也吸收了各种流派的表现手法和技巧。他不排斥象征手法的运用，也不拒绝现代派意识流的尝试，企图以活泼、自由、跳荡而又令人眼花缭乱的新手法、新技巧，去打破小说、散文和诗歌的界限，创造出一种新型的小说体式。然而这种尝试很快就结束了，他的探索使他终于找到了民族欣赏习惯的现实主义，用轻捷、明快、和谐而又自然的“生活流”手法去描写生活，并作为自己创作风格，从而贯穿在以后的小说创作之中。
1949年新中国成立后，是汪曾祺小说创作的成熟期，但令人惋惜的是，他从事《北京文艺》、《说说唱唱》和《民间文学》的编辑工作，小说创作完全停止，成熟了却放下了。直到他被迫离开编辑工作，下放劳动改造后，才重新拾起小说创作的旧技。这不过是以早已娴熟了的现实主义创作方法去写新的现实生活而已。这就是反映他所曾经下放过的张家口那个农业科学研究所农场生活的《羊舍一夕》、《看水》、《王全》等，不仅反映了题材都是新鲜明朗的现实生活，人物都是充满蓬勃朝气的新型人物，而且更主要的还在于这些作品以清新、真切、朴素的文风，从而跟当时文坛影响甚大的公式化、概念化以及虚假、浮夸、编造、直露之风廓清了界限。这在当时是难能可贵的。当然，不可否认，汪曾祺的创作思想仍然受到一定程度的束缚。作品的思想较之现实生活本身所含蕴的深刻程度，总有些浅显和表面。作品在描摹人物欢愉的心理和心态方面是真切的，而对生活中令人痛心的冷峻一面却又讳莫如深。比如《王全》中的“王升偷马料”，“偷吃料豆”自然是不良行为。但他为什么要偷盗、偷吃，却不得而知，这样小说对王全和王升的行为所作的一褒一贬也就显得缺少足够的力量。这里并非责难和苛求作者，不过说明我们的文学没有也不可能超越时代和历史的局限。
1976年粉碎“四人帮”后的三四年里，汪曾祺的小说创作进入一个新的勃发时期，只有在这时他的思想和创作才真正摆脱了禁锢与束缚，他作品反映的生活内容以及运用的艺术手段，才真正由必然王国跨进入了自由王国。他写当代的现实生活，也写已经逝去了的旧生活；他写人物的命运和遭遇，也写社会风情和地方习俗；他写令人谐谑的轻松篇章，也写令人深思的痛切之作；他写别人较少涉猎的偏僻一隅，也写别人完全忽略和冷落的生活角落。三教九流，无所不包。从而毫无愧色地成为新时期文学的一个组成部分。其中有描写旧生活的《受戒》、《异秉》、《岁寒三友》、《大淖记事》、《故乡人》、《鸡毛》、《徒》和《故里三陈》等。也有反映当代生活的《寂寞和温暖》、《皮风三揎房子》、《骑兵列传》、《黄油烙饼》、《七星茶坊》和《尾巴》等作品。随着思想上的练达和超脱，艺术上也更加炉火纯青。作品思想意蕴丰富却深藏不露，构思看似平淡，实则精巧奇妙；写人物则性灵气出，叙事端则简捷平缓；叙述自然而无人为痕迹，语言恬淡而饶有情趣。这就表现了一个娴熟绝妙的作家在创作上的独特风格和艺术追求。他以抒写真性灵，描写健康而美好的人性，优美动人的风俗画，形成清新俊逸、古雅自然的艺术风格。这构成汪曾祺丰富的审美意蕴。
第一，汪曾祺小说开创了新时期小说散文化的先河。他曾想打破小说、散文和诗歌的界限。师从沈从文，写人物，并不直接写人物性格、心理，着重通过环境氛围来显现，尤其看重风俗描绘，他“以为风俗是一个民族集体创作的抒情诗”。风俗自然地流露出一个民族的天性，作者也正是从这里去寻找人物性格的源头活水，去抒发情感。从这些平凡的民风民俗中去挖掘与表现人性美、人情美，这里汪曾祺把中断多年的“现代抒情小说”成功地联结了起来。从鲁迅的《故乡》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》等，到汪曾祺的以高邮生活为题材的社会风情画小说出现，给中国当代文坛带来一股清新之风。
第二，汪曾祺小说显示了现实主义具有旺盛的生命力，他继承与发扬民族文学传统，对丰富与发展当代文学具有现实意义。他强调“回到现实主义，回到民族传统”。他精湛的白描式的艺术语言和疏淡自如又寓妙于朴的结构艺术就是传统艺术功力的体现。如他叙事写景简洁峭劲：
“米市、茶市、肉市。柴驮子、炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅，焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炒辣子鸡的呛人气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。每个人都带着一生的历史，半年月的悲乐，在街上走。”
（《钓鱼的孩子》）这里纯是一组组线条，清晰有力，不取形似而取神韵，具体丰富而又简练干净，不能不说更准确地勾勒了小镇集市的风貌。他的白描人物不着色渲染，淡朴而又明澈，真挚而又鲜明，平实写来，线条勾画，一幅幅生动传神的人物肖像呈现眼前。既有传统文化中的淳朴、恬淡、高洁的底蕴，又有艺术技巧和手法上的和谐自然，清新隽永的韵味。这是地道的“中国味”。
第三，汪曾祺小说侧重描写普通人的平凡生活和命运，不但写他悲苦惨淡的命运，而且写他们对美、欢乐和人性的追求。就人物言，有开绒线庄的、开炮仗店的、卖熏鸡的、开药店的、画画儿的、教书的、唱戏的、剃头的、卖馄饨的，还有和尚、农民、渔夫、挑夫、皮匠、瓦匠、地保等各色人等。作家要写我们民族的心灵和性灵，而且还在抒写民族的传统美德。他说：“我写的是美，是健康的人性。”这也正是对四人帮鼓吹的“高大全”的“英雄史观”的有力批判。
《故里三陈》解读
在这由三个互相独立的短章结成的小说中使人看到作者对市民阶层生活的独特审美情趣。倘若把这与《岁寒三友》、《桥边小说三篇》、《晚饭花》等联系起来看，从来没有一个作家像他这样，给予市井生活以这样高的审美评价。
《陈小手》中的主人公陈小手被传奇化，因为在一个传统思想比较浓重的小县城，“男人学医，谁会去学产科呢？都觉得这是一桩丢人没出息的事，不屑为之”。于是“接生婆”成了当地产妇的主要“医生”，从而可以看出这个地方是多么封闭、落后。不过总算还好，这些“接生婆”遇到难产，也不敢大胆胡作非为，主动提出请当地的妇产科医生陈小手。陈小手以专治难产而在当地出名。这说起来也的确有些难堪。男性学妇产科在这个偏僻的地方是被人歧视的。除非到了紧急人命关天的非得请陈小手紧急处置，一般是冷落他的。因为这地方仍有着“男女授受不亲”的思维方式，哪里会让一位男性去接生，这简直是不可容忍的。毕竟社会在发展，在这个小县城思想较开明的，首先是“中小户人家，忌讳较少，遇到产妇胎位不正，老娘束手，老娘就会建议：‘去请陈小手吧。’”推而广之，陈小手成了当地最有名气的妇产科专家。于是“大户人家”到了万不得已时，也是要请陈小手解除产妇难症。陈小手出名一是因其医术超群，“手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还更柔软细嫩”。手的灵巧对任何外科大夫都要求特别高。而陈小手对产妇的“横生、倒生，都能接下来（他当然也要借助于药物和器械）。据说因为他的手小，动作细腻，可以减少产妇很多痛苦”。由此可见陈小手是一名医术精湛的产科专家，是名不虚传的。其次，陈小手对在当地遭到的排斥打击却不屑一顾。“同行的医生，看内科的、外科的，都看不起陈小手，认为他不是医生。只是一个男性的老娘。”这种门户之见的陈腐观念，可以想到中国医学是多么落后！而“陈小手不在乎这些，只要有人来请，立刻跨上白马，飞奔而去。正在呻吟惨叫的产妇听到他的马脖子上的銮铃的声音，立刻就安定了一些。”这似乎有些神奇，重要的是陈小手为危急病人解除痛苦的服务精神，他的医德是令人敬佩的。但是由于处在这样一个落后的愚昧封建伦理观念浓重的社会，医术精湛的产科医生生活在悲剧性的社会生活中。封建军阀团长因为他太太生不下来，“叫了几个老娘，还是弄不出来。这太太杀猪也似的乱叫，团长派人去叫陈小手。”并野蛮地指示：“大人，孩子，都得给我保证！保不住要你的脑袋！”“这女人身上的脂油太多了，陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子掏出来了”，母子平安。结果，陈小手被残忍愚昧的团长一枪打死。而且杀人的理由好像也充分：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”甚至杀人之后还很委曲。
《陈四》中的陈四和小城的人们，对城隍鬼神如此虔敬痴迷；到了迎神赛会，竟然“万人空巷，倾城出现”。可见规模盛大，排场隆盛，有各色节目，有各种仪式，更有许多的痴男信女叩头烧香……陈四在众人眼中，是擅长踩高跷表演“向荣”向大人的，其生命的意义与价值也就在表演“向荣”这一角色身上体现，而陈四本身主体价值却被抽空与异化。无论是看客，还是陈四自己都极其看重这一点，而忘却了自己瓦匠这一职业主体的人的一面。一方面是人们对于城隍、神鬼如此庄严虔诚的敬重，另一方面又对社会活生生的个体生命的如此冷漠，在这样一个社会风俗的如此隆盛与浩大之中，更呈现出人们的理性蒙昧是多么深重！而陈四则以表演“向大人”踩高跷出色为荣耀，甚至在县城表演一回，还要到另一地赶一场，相距四十五里，“陈四不卸装，就蹬着高跷上沿着澄子河堤赶了去”。因为一次暴雨路滑不好走而误事，被会首乔三太爷抽了陈四一个嘴巴，还罚他当众跪了一炷香。在这社会，对冥冥之中所谓鬼神灵异，格外庄严虔敬，而对扮演鬼神的活生生真人则极端凌辱。更可悲的是像陈四这样的劳动人民，并不觉醒。他认为自己误事是奇耻大辱，从此发誓不再踩高跷扮神了。愚昧无知导致自我价值的失落而不知，这才是最大的悲剧！在这样一种浓郁的地方社会风俗之中，在娱乐鬼神时，我们看到作者给我们带来了沉重压抑的一面；鬼神文化在中国已有几千年的历史，积淀极为丰富与庞杂，这里作者通过在陈四身上寄寓的便是人的生存与文化价值关系的深层思考。
《陈泥鳅》是救生船的水手。专在大风大浪的湖水中救人、救船。因为“他水性极好，不愧是条泥鳅”，所以“陈泥鳅”就成了名字。他是个急公好义的水手。一次“湖里大船出事，下水救人，这时是不能计较报酬的”。又有一次装豆子的船炸了，“船碎了，人搏在水里。这时跳下去救人，能要钱么？”还有运河决口，“陈泥鳅在激浪里救起了很多人。被救起的都已经是家破人亡，一无所有，陈泥鳅连人家姓名都没有问，更谈不上要什么酬谢了”。但是陈泥鳅却在打捞死人时斤斤计较。因为他下水救人的规矩是“在活人身上，他不能讨价；在死人身上，他都是不少要钱的”。之所以这样，是因为公益会捞尸，是官家的，而他要钱也是因为替人救急，扶危济困，帮助陈五奶奶给小孙子看病。陈泥鳅虽是一位身怀绝技的劳动者，但他对自己的生存环境和未来命运却是悲观的。他说：“瓦罐不离井上破，大将难免阵头亡。”这种生命的忧虑，与运河决口，女人惨死的浮尸，穷苦人家无钱治病的困窘等都有关联，这都并非一两次的救助所能解决的社会难题，小说笼罩着悲剧的氛围。
《故里三陈》三个人物短篇小说，有人物有个性，但作家并不着意在刻画什么典型形象，而是将人物描写的笔墨置于民情风物、地方习俗的描绘之中，由远及近，娓娓道来，营造出一种氛围，如陈小手被同行医生排斥，遭军阀团长的残忍杀害的封建价值文化社会环境；陈四在赛城敬鬼神的盛大隆重的愚昧氛围，都淡化了人物，突出了更为丰富的传统文化底蕴特殊审美意义：展现的是苏北社会风情画。
正是作家这种小说散文化的美学追求，随意着笔，顺势而写，毫无做作、夸张、奇异突兀之处，但在朴实中显示情趣，平和中姿态横生。表面看似乎不考虑人物形象的精雕细刻，结构紧凑圆合，显得太“散”了。其实这正是作家的特点，如《陈四》那篇，直接写人物的语句非常之少，主体是在迎神赛会上。既写了社会风情，更以此表达人们对鬼神迷信的热衷，对生命异化的浑然无知，而大量写迎神赛会才更能显现陈四以及人们的痴迷与蒙昧，深化了主题。这可说是“形散神不散”。
参考书（篇）目：
1.陆建华：《汪曾祺传》，江苏文艺出版社1992年出版。
2.费振钟等：《汪曾祺小说的艺术风格》，《文学评论丛刊》第二十五辑。
3.季红真：《汪曾祺小说中的哲学意识与审美态度》，《读书》1982年2月。
