文学风格论
一 风格的提出
牡丹娇艳妖娆、妩媚动人，是花中的皇后，可惜毕竟有衰老之时；坚贞的腊梅，独傲霜雪，犹终归于土；昙花虽美，但若残云夕照，转瞬即逝；月季精力充沛，连月盛开，奈朔风一至，杳焉无存；唯艺苑中的风格之花，永不枯萎，永不凋谢，永葆其美妙之青春。它属于一个时代，又属于所有的世纪。它与日月争辉，和山川并寿。
中国古典文学理论家，历来就很重视作品的风格。曹丕在《典论·论文》中虽然没有提出风格一词，但却提出了和风格有关的文气说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里的所谓气，含义很难界定，它既可以指作品的文气，又可以指作家的才气。不同的作家，有不同的才气，因而他们的作品，也就有不同的文气。这里，曹丕实际上是在说：作家的才气决定作品的文气。由此可见，曹丕的所谓气，已接触到风格问题。曹丕的这一学说，对后代文人的风格论影响很大。刘勰在《文心雕龙》的《养气》、《风骨》，特别是《体性》篇中，对此就有所继承、有所发挥。
风格一词开始出现时，并不是指作家风格或作品风格，而是指人的风标、风致、风度、格调、品格、气格。例如：晋代的葛洪在《抱朴子》的《外篇·疾谬》中说：“以倾倚屈申者为女中标秀，以风格端严者为田舍朴騃。”南朝宋齐时，刘义庆在《世说新语·德行》中，称“李元礼风格秀整”。梁时，张□在《文士传》中，称陆机“清厉有风格”。《宋书·谢弘微传》云：“风格高峻，少所交纳。”《梁书·王僧辩传》云：“器宇凝深，风格详远。”显然，以上所说的风格端严、秀整、清厉、高峻、详远，并不是指文学风格。
在中国文学理论批评史上明确地提出风格一词，并把它和人的风格及作品风格联系起来研究的，始于梁代的刘勰。他在《文心雕龙·议对》中论述了应劭、傅咸、陆机的作品“亦各有美，风格存焉”。在《文心雕龙·夸饰》中，又指出了“虽诗书雅言，风格训世”的特点。这里所说的风格，虽然和我们今天所说的风格的含义不尽相同，但却说明了风格一词已不限于仅仅指人的风度和品格，它的含义已产生了变化，它已进入了文学领域，被用来说明作品的特质了。
齐梁以后，以风格一词来说明文学作品特质的，更日渐其多。例如：北齐颜之推在《颜氏家训·文章篇》中说：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。”杜甫在《苏端薛复筵简薛华醉歌》一诗中，用“座中薛华善醉歌，歌辞自作风格老”来称赞薛华的诗歌风格。令狐楚在《荐张祜表》中用“风格罕及”来称赞他所推崇的作品风格。皮日休在《论张祜》中称颂“及老大，稍窥建安风格”。胡应麟在《诗薮》中称“令狐楚乐府，大有盛唐风格”。他们已把风格和作品联系在一起了。
在西方，风格一词的出现是很早的。德国美学家威克纳格（1806—1869）在《诗学·修辞学·风格论》中说：“风格一词源于希腊文，由希腊文而传入拉丁文，最后再由拉丁文传至我们。希腊文的本义表示一个长度大于厚度的不变的直线体：στυλοδ训为‘木堆’、‘石柱’，最后为一柄作为写和画用的金属雕刻刀。”[1]拉丁文Stilus，意即风格，亦取其“雕刻刀”的含义。法国的布封，说风格是刻画思想的，其刻画一词，同雕刻刀是有意义上的关联的。
在西方，关于风格的理论，最早提出来的，是古希腊雅典的演说家、哲学家、政治家狄米椎耶斯（前345—前286）。李广田根据T.A.Moxon的英译，作了如下介绍：
在西洋，最先提出风格问题的是希腊的狄米椎耶斯，他在《论风格（On style）》中把风格分为四种，即平明的风格（plain style），庄严的风格（stately style），精练的风格（polished style），和强力的风格（powerfulstyle）。他说，这四种风格中有的是可以互相结合的，就是，精练的风格可以和平明的或庄严的相结合，强力的风格也同样可以和这两种结合。只有平明的和庄严的两种不能结合，因为它们是相对而相反的。因此，就有人主张只有两种风格，其余都是居中的，他们以为精练的和平明的极相近，强力的和庄严的极相近；他们认为精练的风格之中包含着纤巧或漂亮的成分，而强力的风格之中则包含着厚重和伟大的成分。[2]
在这里，狄米椎耶斯不仅提出了风格问题，而且提出了风格的种类及其配置问题。这对后代学者探讨风格的多样化及其统一性，具有很大的启迪作用。到了18世纪，法国文艺理论家布封则空前地发展了前人的风格论，全面地系统地提出了一整套关于风格的学说，对于风格的定义、风格的种类、风格的产生、风格的价值等问题，都作了精辟的论述。关于这些，在有关章节中，将进一步作详细的介绍。
二 风格的概念
风格的概念，极其复杂。就其概括的范围来说，有大有小。大者概括的时间空间领域均极其广阔，如时代风格、民族风格、阶级风格、流派风格；小者概括的范围则有其具体的规定性和特指的含义，如作家风格、作品风格、语言风格。就不同的艺术种类来说，又有建筑风格、绘画风格、雕塑风格、音乐风格、文学风格、体裁风格（其中又可分诗歌风格、小说风格、戏剧风格、散文风格）等。正由于如此复杂，因而用一个统一的概念去对风格进行规范是很费力气的。
有人认为，风格是作家艺术家的世界观、人生观、艺术观的总和。持此看法的人，总喜欢从一般政治学伦理学的角度去论述风格，用抽象的理性的逻辑去规范风格，而脱离了作家艺术家的创作实际和作品实际。尽管他们也提到了艺术观，但他们强调的却是世界观、人生观，实质是以观点来取代风格。这就是把作品中所反映的作家艺术家的思想特点当成风格本身，作品的艺术手段、艺术技巧则被完全抹杀了。按照这种逻辑，作品的生动性、形象性就化为乌有，剩下来的只是思想的骨骼。
与此相反，还有一种观点认为：风格是排斥思想的，它仅仅是纯艺术的。因此，但凡作品中所表现出来的艺术手段、艺术技巧，如结构的配置、场景的安排、语言的运用、音韵的推敲等，都被当做风格的特点。这种看法，仅仅囿于艺术上的某些特点，用艺术特点代替了艺术风格，忽视了风格领域的广阔性。在具体作品中，有时他们把某些语法修辞的特点和惯用语汇也当成了风格；有时把语言学上的语言特点也当成了风格（即把语言风格当做艺术风格）；有时把音韵学上的特点，如双声、叠韵、对仗、押韵等也当成了风格；有时把结构安排上的特点，如补叙、倒叙、插叙等也当成了风格，这就把丰富、复杂、多样的艺术风格限制在一个极其狭窄的小圈子里，而歪曲了风格的本来面目。诚然，风格和艺术表现手段是有密切联系的，它要借助于艺术表现手段才能充分地显示出来，但二者却不是一码事。
风格是作品的思想内容和艺术形式的有机统一中所显示出来的，具有独创性的总特点。但是，这种统一也是复杂的，它有时是指作品的全部思想内容与全部艺术形式的统一；有时是指作品的部分思想内容与部分艺术形式的统一。此外，有的作品的思想内容与艺术形式除了有统一的一面外，还有矛盾的一面。这就给我们的风格探讨带来了诸多困难。因此，我们在进行风格探讨时，既要看到思想内容和艺术形式的统一，又要看到二者之间的矛盾。
但是，无论是风格存在于思想内容与艺术形式的完美统一的作品中，还是存在于思想内容与艺术形式的矛盾的作品中，它总是通过鲜明的艺术形象而集中地显示出来的。形象固然要突现内容，但它也是袒护形式的。它总是强调莎士比亚化，而不是席勒化，总是调强不要突出地把倾向指点出来，而是强调倾向越隐蔽越好。否则，就不会得到风格。有些具有独创风格的古典名作，其思想性并不强，但艺术性却很强，其主要原因就在于它始终是以形象作为生命的。这种形象不是图解式的，而是新鲜的、有活力的，用黑格尔的话来说就是生气灌注。可见，在作品的思想内容和艺术形式的有机统一中，风格和生气灌注的艺术形象，是水乳交融地渗透在一起的。豪放、沉郁、婉约、粗犷、雄浑、清新等风格都体现了这个特点，而放肆、郁结、轻浮、粗鲁、臃肿、阴晦等则不是生气灌注。它毫无生命力，所以算不上是风格。可见，风格是美的，而不是丑的。
但在目前流行的某些文学概论中，却认为风格有好有坏。他们引述了马克思对沙多勃里昂的批评为例，说沙多勃里昂把虚荣心用“浪漫的外衣，用新创的辞藻来加以炫耀；虚伪的深奥，拜占庭式的夸张，感情的卖弄，色彩的变幻，文字的雕琢，矫揉造作，妄自尊大”[3]，就是不好的风格。其实，马克思并没有确认沙多勃里昂是拥有风格的作家。恰恰相反，在他眼中，沙多勃里昂向来是令人讨厌的。
当然，这个问题很复杂，在美学理论上也有不同的看法。从美学史上看，风格究竟是否包括坏的在内？甚至连布封对这个棘手的问题也持审慎的态度。布封说：“如果作者把他的思想严密地贯串起来，如果他把思想排列得紧凑，他的风格就变得坚实、遒劲而简练；如果他让他的思想慢吞吞地互相承继着，只利用一些词句把它们连接起来，则不论词句是如何漂亮，风格却是冗散的、松懈的、拖沓的。”[4]在这里，从字面上看，似乎可以认为风格有好坏之分；但是，从布封风格论的精神实质上去理解，就可知道：布封所说的风格基本还是指好的，而那些不好的则一般不能称之为风格。他批评了这样的作家：“他们在字面上做工夫，他们排比了词句就自以为是组织了意思，他们歪曲了字义，因而败坏了语言，却自以为纯化了语言。这种作家毫无风格。”（《论风格》）显然，作者是在批评违反风格的现象，足见作者认为风格是指好的而不是坏的。此外，作者还从正面指出了风格的真实性和真理性；如果风格也包括坏的，那么，那些坏的东西还存在着真实性和真理性吗？布封在《论风格》中运用了主要篇幅去从正面详细地论述了风格的品质。他所说的谨严、徐疾、简练、匀整、明快、活泼、典雅、庄重、纯朴、壮丽、刚健等等，都具有特定的审美标准，而归结到一个根本点上就是：“一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈献出来的那些无量数的真理。它所包含的全部精神美。”[5]这种真理和精神美，构成了风格的精髓。英国著名诗人柯勒律治说：“风格只能是清晰而确切地传达意蕴的艺术。”[6]因此，我们决不可把那些不良的风气、积习也误认为是风格。
风气是指一定时期社会上流行的为某些人所追逐、仿效的风尚、习气，它体现着一定历史时期某些人群共同的审美心理、审美情趣，但它的寿命往往是短暂的。风格虽会受到风气的影响，但一般不会改变自己的特性；相反，风格却可抵消、削弱或改变某些不良风气。例如，南朝宋明帝所提倡的雕虫之艺，陈后主所提倡的宫体文学，莫不助长了文坛上艳薄虚浮的淫靡之风；而建安风骨虽受这些风气的干扰，但却傲然兀立，并在后来的陈子昂、李白等人的作品中得到了发扬光大。
通过以上分析，可以知道，风格的品格和性质是优良的、高尚的，而不是低劣的、卑微的。歌德说得好：“风格，这是艺术所能企及的最高境界，艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”[7]因此，他主张“给予风格这个词以最高的地位。”[8]
那么，究竟什么是风格呢？
在解释风格的概念以前，必须弄清楚下述问题。
（一）风格的主观性和客观性
19世纪德国文艺理论家威克纳格说：“风格具有主观的方面和客观的方面。”[9]风格的主观性和客观性，同文学作品的主观性和客观性有着密切的关系。可以说：前者是后者的产物，后者是前者的基础。
文学所描绘的生活现象（题材），是具有客观性的，它是客观现实生活的形象再现。另一方面，这种生活现象又是经过作家头脑选择、加工、改造过的，而不纯粹是自然形态的东西，因而又具有它的主观性。可见，文学乃是主观性和客观性相结合的产物。因此，属于文学作品范畴的文学风格，也必然有它的主观性和客观性。
风格的客观性，从根本上说来，在于题材的真实性，即作家所描写的生活现象是符合生活本质的发展规律的，而不是虚伪的、杜撰的。风格的主观性，从根本上说来，在于作家思想上和艺术上的洞察力，它是作家对于题材的艺术认识和审美评价，是作家的人生观的证明，也是作家艺术创造的积极性、主动性的突出表现。风格的主观性是作家个人所独有而为他人所不能代替的。
在具体作品中，风格的主观性和客观性总是有机地结合在一起的，但结合的方式是多种多样的。有的偏重于主观性，如浪漫主义作品；有的偏重于客观性，如现实主义作品。
必须指出，风格的主观性和客观性，在作品中虽各有偏重，但却不能离开特定的轨道。否则，只讲主观性而抛弃了客观性，则主观性就失去了可靠的依据，主观任意性就会泛滥，虚伪、浮夸的风气就会出现，这就会破坏风格的统一性；反之，只讲客观性而抛弃了主观性，则所谓客观性就会变成散乱的、琐屑的自然形态的东西，客观主义、自然主义就会滋长，这就丢掉了风格的集中性、凝聚性，因而也难以形成风格。
凡是艺术上成熟的作品，总是在风格的客观性中寄托着它的主观性，而其主观性也是通过客观性而表现的。另一方面，客观性只有以主观性为灵魂，才可使风格获得生命。可见，风格的客观性和主观性是水乳交融、相互渗透、各以对方为存在的条件的。舍弃任何一方，都不会出现风格。
作家总是从自己的审美经验出发，去认识生活、评价生活、再现生活和表现生活的，因此，他自己独特的气质、个性、情趣、感受等必然地会贯串在整个创作过程中，这就是作家在创作上所表现出来的主观性。这种主观性表现在风格中就会形成风格的主观性。可见，风格的主观性同创作过程中的主观性是息息相关的。总之，风格的主观性，贯串在创作中，凝结在作品上。它是作家的个性在艺术创造中的生动显现。
当艺术创造中的风格的主观性转化在作品中，并再现出来而凝成稳定的形态时，便体现为风格的个性。
风格的客观性，高度集中地显示着现实生活的根本特质和生动面貌。作家在创作时，必然把它摄取到艺术思维中。当艺术思维完成之时，它就凝结为稳定的形态而显现在作品中，成为作品风格的共性。作品风格的共性，反映了社会生活中普遍地存在着的真实。
事实上，风格的主观性与风格的个性、风格的客观性与风格的共性，在内涵上具有密切的交叉关系，其界限很难区别清楚。它们只是在提法上角度不同而已。
（二）风格的共性和个性
风格的共性，主要是指风格的时代性、民族性、阶级性、流派性。这些共性，虽然在风格中都不同程度地存在着，但却不是作家本人所特有的个性，而是作家个性之外的东西，因此具有客观性。然而个性则主要与主观性联系在一起。
那么，决定风格的特质的，究竟是个性还是共性？
有一派风格学家认为，风格的根本标志在于它的共性。苏联学者奥夫相尼柯夫和拉祖姆内依主编的《简明美学辞典》第143页“艺术中的风格”条目中认为，风格是“指历史上形成的相对稳定的艺术表现的体系手段和手法的共性”。这种说法，只符合某些实用艺术、建筑艺术的风格特点，因为它们所强调的是类型性，例如所谓结构风格、装饰风格、图案风格、线条风格。这类风格尽管也富于形象性、生动性，但却有一整套固定的模式。它所强调的只是风格的客观性，如时代性、民族性、阶级性、流派性等，而艺术家个人独特的气质、个性在这里几乎是无法表现的。由此可见，把共性看成就是风格是不能概括所有艺术的。因为艺术门类是极其复杂的，其艺术风格随着时代、社会的日益发展而不断丰富，我们不能用固定的共性模式去死死地束缚住多样化的风格。特别是文学，最忌类型化、公式化，因而我们更不能把共性看成是决定文学风格的根本特征。
就文学而言，风格固然是共性和个性的统一，但真正决定风格的风度和品格却是个性。个性是作家区别于他人的独特性，它表现为艺术上的独创性。没有个性，就没有风格。威克纳格批评很多作家“濒于缺乏个性的苍白之境”[10]，“他们由于缺乏个性、艺术才能或其他方面，而不能形成自己的风格。”[11]因此，在艰苦的艺术创作中，更要着重于个性方面的表现。在探讨风格的含义时，也要紧紧抓住风格的个性。
布封就是善于从个性方面去探讨风格的。1753年5月23日，他当选为法兰西学院院士，同年8月25日，他在入院典礼上作了“论风格的演说”（Dis-cours sur Le style），全面地、系统地、科学地论述了风格问题，并着重抓住作家个人的独特之点对风格下了这样的定义：“知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。”[12]风格之于作品，就像血液之于人体一样，离开了风格，作品就失去了生命。风格是以作家本人独特的个性为核心的，因而离开了作家本人独特的个性，也就不成其为风格。
布封的“风格即人”的名言，很受黑格尔的推崇。他说：
法国人有一句名言：“风格就是人本身”。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。[13]
威克纳格则从风格的主观方面去解释布封关于风格的定义：
布封的名言：“风格就是人”（Ie Style e'est I'homme），即指风格的主观方面。主观方面是个人的面貌……应该紧紧抓住这一点去评价个别的作者或去比较并区别几个作者。[14]
可见，作家的主观因素、个人的面貌，乃是区别不同作家不同作品的根本标志。马克思曾引用布封的名言来同抹杀风格个性的普鲁士书报检查官作斗争[15]。威廉·李卜克内西也曾借用布封的名言来评价“马克思的风格就是马克思自己”[16]。总之，从他们对于布封的名言的理解中，可以看出：风格总是以作家的独特的个性为灵魂的。
我国梁代文艺理论家刘勰，非常重视风格的个性。他虽然没有说过“风格即人”的话，但类似的见解却很精辟。他在《文心雕龙·体性》中说：
吐纳英华，莫非情性。是以贾生骏发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子政简易，故趣昭而事博；子云沉寂，故志隐而味深；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁竞，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐；触类以推，表里必符。
由于作家各有各的情性，因而他们的作品也各有各的风格。这和布封“风格即人”的名言不是有异曲同工之妙吗？何况还比布封早一千多年呢？总之，只要我们抓住作家个人情性的根本特点，就可对风格的含义做出这样初步的概括：风格，乃是指作家的个性及显示这种个性的艺术独创性在作品中最高而集中的表现。
清代文艺理论家刘熙载说：“诗品出于人品。”[17]歌德说：“如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”[18]这是对“风格即人”的名言的最好的补充。
但是，我们对风格即人的观点，必须从精神实质上予以把握。这就是说，作家的个性特点必然要在他的作品中这样地或那样地流露出来。然而，这并不等于说，作家个性的所有方面都必然在他的作品中显现无遗。作家的个性是指作家独特的气质、兴趣、爱好、嗜好、习惯、经历、遭遇、教养等同其他人区别开来的个人特点。这种个性特点的内涵是极其丰富、极其复杂的。它富于作家个人生理的、心理的、社会的特征，它染上了作家本身强烈的主观色彩。作家在创作时，必然要把自己的体验、情感、气质熔铸到作品中去，因而也就必然要体现自己的个性。但是，作家在把自己的个性变成作品的个性时，是有它的中间过渡环节的。作家要通过观察、体验、分析、研究，经过由此及彼、由表及里、由浅入深的改造制作，并运用个性化和概括化即典型化的方法，去塑造出栩栩如生的艺术形象，在形象中艺术地显示自己的个性。这种个性，就不是赤裸裸的，而是形象的。它舍弃了与作品本身无关的成分，而选择了与作品本身有关的东西。当它成为作品的必不可少的特性以后，也就被突出地强调着。这种被强调的特色，当然是用作家的心血描绘而成的。它是作品风格的精髓。但是，它并不是作家个性的全部。它或者是作家个性的核心部分，或者是作家个性的某些突出之点。
由于作家个性的丰富性和复杂性，其作品风格也呈现出丰富复杂的状态。有的作家（如梅里美）外柔内刚，其为人也温文尔雅，而其作品则刚毅峻烈；有的作家（如李清照）外刚内柔，其为人也刚直爽朗，而其作品则委曲柔媚；有的作家（如苏轼）刚柔相济，故其作品亦有刚有柔；有的作家（如杰克·伦敦）外刚内亦刚，故其作品也刚烈强悍。由此可见，作家的个性虽然影响着制约着作品的风格，但有的作家个性中某些特点，也有时同其作品风格存在着不一致处。人品与文品也有不一致处，如晋代的潘岳（安仁）是很有才华的人，他的《闲居赋》，高情千古，具有独特的风格，但其人品并不高尚。但是，这只是问题的一个方面。从另一方面看，文如其人乃是一种常见的、带规律性的现象。近人钱钟书在《谈艺录》中说：“‘心画心声’……可以饰伪，巨奸为忧国语，热衷人作冰雪文是也。其言之格调，则往往流露本相。狷疾人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。”[19]这种说法是符合实际的。尽管有的作家的个性和他的作品风格之间存在着对立，但却不是完全对立，只是部分对立。也就是他那个性中的某种因素，同他作品中某种风格的对立；而其个性中的另外一些方面，同其作品风格之间却是一致的。这种一致，当然也是“风格即人”的表现。因此，有些个性刚烈的作家，虽然也写出过婉约的作品，但这种婉约的风格并不是从天下掉下来的，它必然也是隐藏在他那刚烈的个性背后的某种柔和的性格的突出表现。这种柔和的性格同其作品的婉约风格，当然是一致的。
但作品的风格又不等于作家的个性。因为作品的风格除了要反映作家的个性以外，还要再现客观现实生活的真实。生活的真实是极其复杂的，它固然存在着和作家的个性一致的一面，也存在着不一致的一面。这种不一致的一面，如果出现在作品中，就会产生作家本人个性同客观现实中生活的真实的某种矛盾。这种矛盾，必然也会给作品的风格带来影响，而使作品风格呈现出复杂状态。优秀的作家，总是非常善于处理他的个性与作品风格之间的关系的。当作品中所反映的生活的真实同作家的爱好、兴趣、气质、描写技巧、惯用的语汇发生矛盾时，他们很善于有效地控制自己，使自己的风格能巧妙地适应作品的风格。绥拉菲摩维奇关于长篇小说《铁流》的创作经验，很能说明这个问题。高加索山脉的雄伟壮丽的景色，在作家的形象思维的网上，织成了一幅幅绮丽动人的画面。在写作《铁流》时，它时时浮现出来，并凭着作家个性的偏爱而自动地走进作品。作者说：“要描写山间景色，我总可以写上好几页。我也确实写了不少，可是后来我又毫不留情地给删去了，以免为了‘绮丽’而妨害了美。只是在事件的发展，人物行为的说明和解释上绝对不可缺少的景色，我才选用了进去。”[20]因为《铁流》是描写农民、士兵的集体斗争过程的，必须用粗犷的风格、激越的调子、快速的节奏、精练而确切的语言去表现，所以，必然不能采用“绮丽”作为作品的基调；而从作家的个性来看，“绮丽”又是他在创作中特别喜爱的风格。在这种情况下，作家避免了自己所喜爱的绮丽的风格的滥用，而是有节制地使用它，即在服从作品基调的前提下，适当地采用绮丽。这样，就把作家风格的个人特点和作品所反映的客观实际有机地统一起来，从而得到了作家个性和作品风格的巧妙结合。
三 风格的特点
风格不是神秘的、捉摸不定的，而是可感的、可亲的、有魅力的。它不诉诸理智，而诉诸情感。它以情动人，而不是以理服人。它是作家的笔底波澜，沿着特定的渠道，向着一定的方向，有规律地流动。它不仅表现在作家某一作品中，而且表现在作家一系列或全部作品中。它是作家全部热情的升华。它是作品艺术魅力的凝聚。它是创造者心血的结晶、气质的沉淀。作家的浑身解数、作品的艺术价值都要在风格上显示出来。没有风格的作家，谈不上是优秀作家；没有风格的作品，也称不上是成熟的作品。雨果说：
风格是打开未来之门的钥匙……没有风格，你可以获得一时的成功，获得掌声、热闹、锣鼓、花冠、众人的陶醉的欢呼，可是你得不到真正的胜利、真正的荣誉、真正的征服、真正的桂冠，正如西舍罗所说：insignaVictoriae，non Victoriam。（拉丁文：胜利的表面现象，并不是胜利。）[21]
可见，风格是作家的艺术生命，也是作品的生命。这种生命，是作家在艺术实践中经过长期的磨炼、砥砺而形成的。它是作品中稳定的、反复出现的、具有凝聚性、立体性、独创性的品格。所以，这种凝聚性、立体性、稳定性、反复性、独创性，便成为风格的重要特征。
（一）风格的凝聚性
这是风格体现在形态上的特点。
风格植根在作品形象所显示的思想内容和艺术形式的血肉联系中。这血肉的联系，有个总的枢纽。它和作品中所有部分都水乳交融、息息相通。例如：题材的新颖性、主题的深刻性、思想的明确性、人物的形象性、情节的曲折性、环境的典型性、结构的精巧性、语言的生动性、风采的绰约性、情调的魅惑性、韵味的蕴蓄性等等，都从各自角度，对着同一目标，射出形象的光束。这许许多多光束，经过巧妙的组合，凝聚成一个焦点，这便是作品的总特点，它体现了风格的凝聚性，没有它，也就无法集中地把风格突现出来。
英国诗人布莱克（1757—1829）形象地描绘了“一”和整体的关系，这对我们理解风格的凝聚性是有益的。他写道：
一粒沙里看出一个世界，
(To see a world in a grain of sand,)
一朵野花里一个天堂，
(And a heavell in a wild flower,)
把“无限”放在你的手掌上，
(Hold infinity in the palm of your hand,)
让“永恒”在一刹那里收藏。
(And enternity in an hour.)[22]
如果我们把“一个世界”、“一个天堂”、“无限”、“永恒”比之为“整体”的作品，那么，“一粒沙”、“一朵野花”、“手掌”、“一刹那”，就仿佛是作为“一”的具有凝聚性的风格。
（二）风格的立体性
这是风格体现在空间结构上的特点。
风格既然渗透在作品思想内容和艺术形式的有机联系中，那么，它和作品中的所有因素都是密切相关的，因而，风格就具有它那广阔的范围，这当然是对于生活的广阔性的反映。但是，风格又不是漫无边际、虚无缥缈的，而是有它特定的形状的。它不仅同作品所有部分（广度）有关，而且还要带着作品中各个部分，沿着一个总的通道向前运动（深度），在运动中，形成一股总的气势、总的氛围、总的情调。这就是说，它不仅要求有横的广度，还进一步要求有纵的深度。它是广阔性和深邃性的有机结合。风格在向广度和深度的领域流动时，题材不断展现，思想不断集中，主题不断深化，艺术魅力不断增强。总之，作品所显示出来的特点不断浓缩，最后形成风格的结晶，这种结晶是多侧面多层次的。从这里我们可看出风格的立体性，也可看出，风格的立体性和风格的凝聚性是有密切联系的。
风格的立体性也体现为它的多层次性和多侧面性。作品思想内容中的各种因素，如题材、主题、思想、人物、环境、情节等的排列组合，可以说是一个层次；其艺术形式中的各种因素，如语言、结构、体裁、韵律等的排列组合，也可以说是一个层次；而二者的有机结合中所显示出来的总特点又是一个层次。以上层次，都是从作品中所反映的生活的广度出发，逐步升华，逐渐凝结，而浓缩为风格的结晶的。这种多层次性，是就组成风格的深度的递进性而言的。它仿佛是由低而高、拾级而上的阶梯，循序攀登，就可看到风格的顶点。由于文学作品是一个整体，因而其思想内容和艺术形式的有机联系所形成的多层次性是不能彼此截然分开的，而这些层次也不是固定不变的。它随着生活的变化而变化，随着作家对作品中思想上和艺术上安排的疏密、深浅、浓淡、远近、大小、厚薄的不同，而显示出种种不同。至于多侧面性，在这里则是指风格所包孕的诸方面所呈现的状态，它反映着风格所涉及的范围的广度。它充实着风格的丰富内容。风格的多侧面性和风格的多层次性是有机地联系着的。多层次性如不以多侧面性为基础，则作品的形象必然单薄；多侧面性不表现多层次性，则作品的形象必然苍白无力。只有把多侧面性和多层次性有机地结合起来，才可更好地表现风格的丰富性和深刻性。
（三）风格的稳定性
这是风格体现在时间结构上的特点。
所谓稳定性，在这里乃是指作家所积累的成熟的艺术经验、技能技巧、艺术语言等表现在作品中惯见的风味和情致。这种稳定性贯串在作家一系列作品中，使同一作家的不同作品，出现大致相同的风采、情调、韵味、气势和氛围。它可使风格获得特定的空间和时间在读者视网膜上停留，从而更加有力地突现出风格的明晰性。
当然，这种稳定性只是相对的。随着时代的变化，社会生活的变化，作家个人遭遇的变化，以及客观描写对象的变化，风格也会产生变化的。但一经变化后的风格，又会产生相对的稳定性。它使运动着的风格处于相对静止的状态中，因而追求动中之静，乃是风格的稳定性的重要特征。
（四）风格的反复性
这是风格体现在节奏上的特点。
作家的艺术独创性是贯穿在整个作品之中的，因而作品的风格血液也始终是流动着、跳跃着的。这种流动的状态、跳跃的频率，大体是一致的。它既可在一部作品各个部分中出现，又可在一系列作品中出现，因而具有反复性。但这种反复性不是简单的循环，而是在反复中不断出现新的色调与情采。每一次反复都有每一次新意，然而在每一次的新意中又显示出作家在作品中逐渐积累起来的气质、精神、才力与老练精纯的艺术技巧。这种反复性，不仅表现在一系列作品中，还表现在同一作品中（尤其是大型作品）。这种反复的形态是多种多样的。有的是连环式，如《水浒传》的粗犷、豪迈、侠义的风格，不仅是通过梁山某一英雄形象的行动表现出来的，而是通过一系列英雄形象的行动表现出来的。这些英雄人物的行动过程各自呈现出相对的完整性和独立性，但他们之间前后的行动又有有机的连续性，并体现出共同的风采和情调，这就是风格的反复性中所呈现出来的连环式。再如，吴敬梓的《儒林外史》的讽刺风格，也是通过对许许多多腐儒的丑恶嘴脸的揭露，一环套一环地连接起来而共同体现作品的总特点的。有的是波浪式，好像长江后浪推前浪，层层逐浪高。这在戏剧文学中表现得最为突出。如曹禺的《雷雨》、《日出》，塑造了许多典型，有的是中心人物，有的是主要人物，有的是次要人物。其中心人物和某些主要人物，在整个作品中是贯穿始终的。他们都被情节的浪潮卷入到矛盾的开端、发展、高潮、结局中，随着矛盾的不断激化，风格也不断向前运动。这种不断运动的风格，分别在开端、发展、高潮、结局中留下了足迹。这些在不同阶段的风格足迹都有共同之处，也就是有它的重复性、反复性，然而一个阶段比另一个阶段更鲜明、更深刻，呈现出一波未平、一波又起、波澜起伏、逐浪升高的状态，这就是波浪式。此外，还有螺旋式。即风格的反复性呈现出螺旋式上升状态。特别是在大型叙事文学长篇小说中，此种情况最为明显。如阿·托尔斯泰的三部曲《苦难的历程》，真实地描绘了俄国知识分子在革命风暴中从彷徨走向革命的艰苦历程。它的主题是：“失去了的和又重新得到的祖国。”[23]整个三部曲的风格是悲愤、深沉、严峻、激荡的，织成了一个前后承续的有机的体系。它的调子是随着作品中正面人物的觉悟水平的逐步升高而升高的（悲愤、深沉——严峻——激荡），其运动状态是曲折迂回的。前一部是后一部的出发点、基础，后一部是前一部的发展、深化。彼此的调子均有相通、相近、相似之处（即同一基调在不同阶段上的重复），因而呈现出它的反复性；然而三部曲的矛盾之展开、激化、解决又各有特点、各有其相对独立性。这就使整个三部曲的风格呈现出前后承续又迂回上升的状态，这就是所谓螺旋式。
螺旋式、连环式和波浪式的共同点在于：它们都要凭借人物形象而表现。其不同点在于：连环式缺少自始至终的中心人物和主要人物；波浪式所凭借的中心人物、主要人物往往贯串全篇，并在基本情节的开端、发展、高潮、结局中逐步得到显现，并经常限于某一部作品中；螺旋式则不局限于一部作品，它经常在多卷集中展开，所依赖的中心人物和主要人物，喜欢在多卷集中反复出现，有的即使未全部抛头露面，但经常施展它的影响，使其能符合于自己的目的期望。例如：在巴金的激流三部曲《家》、《春》、《秋》中，高觉新就是贯串始终的人物。巴金的抗战三部曲《火》第一、二、三部中的冯文淑也是贯串始终的人物。但巴金的爱情三部曲《雾》、《雨》、《电》中的主人公，就不全是一以贯之的了。至于茅盾的《蚀》三部曲《幻灭》、《动摇》、《追求》，虽有相互关联的现实生活，但人物情节却互不衔接，而有各自的独立性。
在短篇小说的体系中，有时也可见到这种螺旋式。如茅盾的短篇小说农村三部曲《春蚕》、《秋收》、《残冬》。在《春蚕》中，描写了“一·二八”淞沪战争后，日货充斥中国市场，老通宝因春蚕丰收却成灾的惨痛命运，控诉了帝国主义侵略势力，深刻地表现了帝国主义、官僚资本主义与农民阶级的矛盾。在《秋收》中，这一矛盾又得到发展，并具体转化为封建地主阶级同农民阶级的矛盾。到《残冬》中，老通宝终因贫病交迫而悲惨地死去。总之，老通宝的悲剧为农村三部曲奠定了悲愤的基调。这一基调是随着他和三大敌人的冲突而逐渐深化、展开的，在《残冬》中达到了最高潮。
在具体作品中，风格的反复性呈现出丰富多彩的内容和异常复杂的状态，以上所讲的连环式、波浪式、螺旋式，仅仅是部分情况而已。
（五）风格的独创性
这是风格体现在性质上的根本特点。
所谓独创性，乃是指作家显示在作品中的独一无二的与其他作家、其他作品完全区别开来的特异性。它是鲜明生动形象的“这一个”！它和千人一面、千部一腔是根本对立的。关于这一点，将在后面专题详谈。
在具体作品中，风格的凝聚性、立体性、稳定性、反复性、独创性，是有机地结合在一起的。其中，独创性是最主要的，它是决定风格的根本标志。如果没有独创性，所谓凝聚性、立体性、稳定性、反复性云云，就会成为材料的堆砌，危耸的障碍，僵死的模式，令人生厌的累赘。
上述五点，是风格的主要特点。它不仅表现在作品的思想内容上，也表现在作品的艺术形式上。它是寓之于内而形诸于外，即刘勰所说的“沿隐以至显，因内而符外”（《文心雕龙·体性》）。杰出的文艺理论家布封在《论风格》中，也是从思想内容和艺术形式的有机结合上去解释风格的。总之，风格既离不开思想，又离不开艺术的层次和笔调；作为属于形式范畴的辞语、笔调等，是受内容所制约的，因而在思想内容和艺术形式相结合所凝成的风格中，思想内容是起着主导作用的。
