很可能，狄更斯从未写过一本比他的《双城记》更流行的小说了（除非你要说《匹克威克传》是个例外）。按读者的天性来说，他们没法去欣赏匹克威克先生和甘普先生，但我们身边的亲朋好友都很喜欢《双城记》。与此同时，那些喜欢狄更斯早期作品里老套而不负责任的幽默和亢奋情绪的读者一定会承认，《双城记》是一部有着无与伦比的生动力量的历史情节剧。因为重复出现的杂沓的脚步声，还有西德尼·卡尔顿这个忧郁性格的人物，这是一部不会允许自己被遗忘的小说。
对小说家来说，法国大革命是一个丰富却不太幸运的题材领域。司各特就曾注意到，某些历史事件就其本身来说过于具有刺激性，以至于不适合小说化的处理。你没法给科尔特斯征服阿纳瓦克的土著传奇再增添什么东西。想象力滞后于事实。革命的创痛和恐惧超过了意欲处理它们的所有想象性努力：在这里，因怜悯和恐惧而展开的大清洗乃是人的天性，它转移了我们的同情心，最终将我们抛弃在一种无力的愤怒中来对抗怠惰与堕落的一方，而残忍的另一方在那个秋天获胜了，然后就将獠牙对准了自己。因为单纯的艺术兴趣的存在，我们太靠近巫女美狄亚的大锅了，太靠近它的边缘了。因此，即便伟大的大仲马也没有在这个题材上成功，如同之前他处理过的灾难程度小一些、年代更为久远的题材一样。比起那位著名的法国大师，狄更斯很可能具备某种优势；他的英国背景帮助了他，提供了缓冲。毫无疑问，这是关于法国大革命的最好的小说，也是狄更斯冒险涉足历史的小说中最好的一部。
就这一点来说，历史的准确性就不是很需要了。狄更斯在给布尔沃·利顿的信中表明，他很熟悉有关这个主题的专业历史观点。大体上，关于农民阶级的确切社会条件的“调查和数字”也许可以证实这个或那个，但关于压迫的案例近来也足够多、足够常见（他认为），足可为他在虚构小说中使用的案例提供依据。用迂腐的限制条件来检验小说家的想象力，我们对这种事必须要小心——迂腐是因为很不恰当。历史小说家不是历史学家。弗里曼先生因为小说与事实不符而对《艾凡赫》很是苛刻。《肯纳尔沃斯堡》和《贝弗利尔·皮克》中，故事开始时出场的人物其实已经死去很多年——或者那时还是孩子，然而他们扮演的角色却是成人。在萨克雷精彩描绘了国王的历史小说《亨利·艾斯芒德》[2]中，也没有一行字或任何笔触色彩与历史真实性有关。这对人物的要求很严格，而狄更斯笔下的邪恶侯爵对自己所下的命令也很严格。“假设一个贵族与古老的残酷观念的结合并非不可理喻或是不能允许的。”狄更斯对布尔沃·利顿说，在小说中，毫无疑问这是完全可以容许的。他也可以再添上一句说，萨德侯爵，一个真正的同代人，实际上是1440年吉尔·德·莱斯[3]的转世化身，他没有被烧死，也没有被送上断头台，虽然有那么多无辜者的头颅落地。在巴士底狱被摧毁的时候，就其古老的功用来说差不多已被废弃，几乎是空无一人，就像《班扬》里的那个异教徒巨人的洞穴一样。
可是，在一本古怪而散漫的书中，阅读奥利弗·麦卡利斯特的“书信”却让我们读到了比狄更斯的创作更为严重的恐怖——在加尔班农的黑地牢，在那个臭气熏天的所在，生存意味着饱受折磨；那里的囚犯永远消失不见，没有人知道原因和过程，也没人敢问。麦卡利斯特，一个盲从者或监狱探子，尽管说话啰唆又离题，却难以忘怀自己的瑟瑟发抖。他的经历发生在1755年至1760年，与为了虚构目的写出这部小说的年代非常地接近。征税带来的压迫，不平等的压迫是无可否认的，虽然其后果就像我们熟知的那样完全被遗忘了。狄更斯为了描绘他的“坏侯爵”把梅西耶的《巴黎图景》当作权威来引用，虽然他并没有告诉我们梅西耶的来源是什么。确实，我们也没有必要去问。问题不在于故事是否真实，如同路易十五的大屠杀，问题在于你愿意相信哪个故事。在印度，就充斥了很多有关我们的荒诞故事，如同中世纪时欧洲也充斥了很多关于犹太人的荒诞故事。历史学者会审视事实，而小说家们被允许有更大的自由。对此，有一位老批评家说得很是恰切，小说家是“历史风景里的园丁”。狄更斯还引用了卢梭的一句话：“农民只要有一块肉吃，就会关上他的大门。”当然，我们可以说，大革命对农民或者任何人来说，都没有带来多大的利益。这是个相当偏激的观点。农民们当然已经从暴君的喜怒无常的环境中摆脱了出来。革命从来不会缔造出一个太平盛世，但它们满足了复仇的激情，也改换了人间的冤屈。这个患病的世界由此得到了某种解脱，就像发高烧的病人在床上改变睡姿一样。
《双城记》在狄更斯的创作序列中是在《小杜丽》之后，虽然在生动性、强度和结构上比后者要胜出很多，却是在一个不太愉快的环境中写出的。作家已和自己的妻子分居，狄更斯就此事发表的声明引发了争论，导致了狄更斯主编的《家常话》杂志停刊。狄更斯离开他的出版人布拉德伯利和伊文思先生，重新和老搭档查普曼和霍尔缔结了盟约，此后再也没有离开他们。他创办了《全年》杂志，事实上是把之前的老刊物换了个新名字。在这个新刊物里，虽然不是很贴切，你会发现“家常话”只是一个寻常词语或谚语词组，恢复了它在莎士比亚之前的本貌。兰道夫，伊丽莎白女王在苏格兰的大使（1565年）曾在他的一份公文里说过：“家常闲语是穷人们在谈话中使用的。”
这个新故事就在《全年》杂志刊出了。1857年的夏天，当狄更斯和朋友、孩子们正在排演威尔基·柯林斯的《冰渊》[4]时，他突然就有了故事的萌芽，“一个模糊的幻想”。1858年1月底，他重新进行了构思，仅仅因为投入一个故事可以缓解他的“精神忧虑”。他曾经考虑了好多个标题：《活埋》《金线》《博韦的医生》；然后到了1859年3月，他才决定了用《双城记》。他想让故事在杂志刊载，同时也考虑了另一批受众：杂志的每月订户。他的目的是让这个传奇故事的人物表达出比他们的对话更多的内容——“这个故事所描绘的事件要通过连续的打击来塑造人物，同时撇除他们的个人趣味。”的确，很少有虚构人物经历了如此严酷的“打击”。如福斯特所说，狄更斯的确更多依赖了事件而非人物；但这么说也许也是事实，狄更斯的确抛弃了对人物的多余描述，将卡莱尔的那种重复技巧运用到了某些人物身上，如同潘克斯的哼唧声或卡克的牙齿[5]。最合乎其常规手法塑造的人物是斯特莱佛和掘尸人（杰瑞对于关押罪犯的暴行有过一句幽默评语，因为它损害了一个“主题”，这种幽默和《巴纳比·拉奇》中的刽子手丹尼斯如出一辙）。福斯特先生，通常情况下是个挺宽厚的批评家，他认为狄更斯的实验因为缺乏幽默感和值得记住的人物，因此很难称之为“成功”。但在压迫性的场景中（不论镇压的是大众还是贵族），幽默感并不太适合；而毫无疑问，曼内特医生、西德尼·卡尔顿、斯特莱佛先生和德伐日太太都是让人难忘的人物。卡尔顿很受非议，因为他不是一个可信的人物，就其所处的情况而言，他不是一个寻常的人物。可在他的内心，没有什么不可能的事，没有那种绝对的不可能。他不曾向他曾经损害过的人做出任何金钱的补偿，也缺乏改造的能力。但他有强大的激情；“没有人有这样伟大的爱，这个人为了他的朋友愿意献出生命。”因为挚爱着达尼夫人，处在压力之下的他有理由这么做，他捐弃了生命求得了一个高尚的结局，在狄更斯小说所塑造的人物角色中，也许西德尼·卡尔顿承受了最多的眼泪。谁都不愿意做斯特莱佛的校友，他在最后一幕中让人觉得极其可厌，但还算不上过度夸张。当民众肆意妄为的时候，有很多人告别了人世。
根据历史小说的正确原则，小说人物可以不符合历史。“本来安于家庭生活、有那么一点隐私的人们，被一场可怕的公共事件如此紧密地连结、纠缠在一起。”狄更斯没有为我们书写真实历史的篇章。他本应该介绍那些真实的人物——国王、丹东、罗伯斯庇尔、圣朱斯特；大仲马或者司各特很可能就会这么做，效果也会不错。但是，计划越适度，也就越安全，如同这个事例所证明的，吸引人的程度并未减少。可以说，大革命作为故事而言已经成立。因为情节的需要，甚至还详尽描述了攻占那个只有很少守兵的堡垒的壮举；藏在北塔第105囚室的医生的手稿，也被德伐日找到了。小说的确暗示了巴士底狱被攻占主要就是因为这个原因，而大革命主要也是由酒商的妻子所引发，“为了实现她的私人目的。”还描述了革命产生的条件，其中一些播下了反抗的种子，虽然在前面的章节里，常常出现狄更斯所说的“卡莱尔那部杰作里的哲学思想”。九月底的大屠杀也采用了同样的技巧，没有整段的插入，而仅仅为了叙述的缘故，引入了它的片段来推进故事。抗议其中出现的巧合也属于吹毛求疵，比如里面提到的早先在英国出现的密探，在千钧一发之际又遇到了卡尔顿，并且为其效命。如此种种设计，都是小说家们的正当权利。确实，当狄更斯写信给法兰西喜剧院的雷尼耶先生时，曾把这本书称为“我写过的最好的故事”，我们听到的这个自我评判是恰如其分的。这是到那时为止他最好的故事构思；故事进程最紧凑，也最明晰。出色的结构此前并非他的强项，部分由于他的故事总是有太多的兴趣点，因此故事情节常常变得模糊不清，充斥了一大堆各色各异的细节。在这部作品中，正因为人物是被环境强力塑造，所有的一切都清晰展现在了作者和读者的面前。
整部小说所描绘的场景，无论是在伦敦还是巴黎，都达到了一个高水准。福斯特先生在他的《狄更斯评传》里，对刘易斯先生批评狄更斯的想象力很是气恼。这样的批评充斥了很多心理科学的术语，表达得如此迂腐，对福斯特先生来说，简直难以理解。概念的生动性几乎造成了幻象，这很明显是天才的方式。以歌德为例，他的概念就结合了科学思想和个人思想，从而具象化成了幻觉。他告诉艾克曼说，他会一整个小时想着姑娘，直到“她真的来与我相会”。拥有幻想的活力，进而又将它传达给读者（如狄更斯在这部小说中用二十个出色章节所做的那样），这就为最高的浪漫天赋提供了实证。刘易斯一方面褒奖了狄更斯，可是另一方面又指称人物“僵硬”，等于取消了自己的肯定。
通常来说，在《双城记》中，可以用任何词汇来描绘这些人物，但他们绝不“僵硬”，虽然有些地方，卖弄幽默会被指责说流于低俗或呆板。“幻觉永远不必为此负责。”福斯特先生叫道，很明显将“幻觉”视作了精神突变的同义词，由此就将科技语言引入了文学批评。狄更斯说：“我没有杜撰编造，的确没有，我只是观看。”这证明了刘易斯的诊断的正确性。而“天才的机制”是个模糊的话题：我们这些平凡者的思想应该对这一进程的结果心存感激，因为我们对此没有个人经验。狄更斯在写给利顿的信中说，他从未盲目放纵自己的虚构，反而会去控制它；当然，他偶尔也会失去控制。他的虚构也并不总是会显示出新生原初的趣味，而《双城记》的女主人公和男性小说家笔下的大多数女主人公都很相似。普罗丝小姐意外地成了一个复仇天使，这个情节转折也受到了责备，好像狄更斯没有控制好他的虚构想象。但他恰当地回应说，他是希望将德伐日太太在奇怪混战中的卑劣的死亡与卡尔顿庄严而可敬的死亡进行对照。有一个糟糕的桥段设计是，杰瑞得知了克莱并没有死，这导致了这个不论在当时还是之后都足够普通的人物被解释为一个掘尸人。必须承认的是，处在这个地位的人从事这类辅助工作的可能性并不是很大。
狄更斯将故事的校稿寄给了雷尼耶，希望它被改编成戏剧。但是，就像雷尼耶觉察到的那样，责备的声音会如此回应——
“叛逆的灰烬之下暗火在燃烧，你已站在了火口。”[6]
安德鲁·朗格[7]
于1898年
