肖 敏
方方的作品虽多，但为评论界和读者所熟知的内容多集中在中短篇小说方面，以致很多人产生了方方并不擅长长篇小说创作的误解。这种误解之所以会产生，除了在中短篇小说方面，有较为突出的创作实绩作为“映衬”，同时也与方方正处于长篇小说的文体探索阶段有关。
目前学界对方方的研究，一般集中在以下几个方面：第一，知识分子书写，如李俊国的专著《在绝望中涅槃——方方创作论》；第二，女性主义研究；第三，武汉城市书写及新写实主义。后两个方面的研究成果尤其丰硕，洪治纲、於可训、张志忠、周景雷等学者皆有撰文。从中国知网上搜索到的研究方方的2534篇论文来看，几乎没有涉及对方方小说尤其长篇小说的文体研究。形成此种研究现状的原因复杂，重要原因有二：其一是“文体”在学术界就有很多含义，很多学者对文体的理解存在分歧；其二是并非所有作家的创作都能达成文体的特异性，因而对方方这样的当代作家进行文体研究的论文较为少见。
究竟如何去理解“文体”？文体一词翻译自英文“style”，有时又被译成语体、风格。有学者认为：“狭义的文体指文学文体，包括文学语言的艺术性特征、作品的语言特色或表现风格、作者的语言习惯，以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格等。”【1】这种定义显然是从语言学角度出发的。童庆炳则认为：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。”【2】这个概念显然不局限于语言学范畴了，其包含着三层内涵：第一，文体是以语言为载体的文本体式；第二，是诉诸文本体式的作家本人之精神机制与思维方式；第三，是更为广袤的文化场域。一个成熟的作家，总希望自己的作品能具有独特的文体特征。本文将从精神体验方式、叙述策略、语言风格等方面，来论述方方近年来长篇小说的文体意识，以及这种文体意识与其武汉“书写”之间的内在关联，并由此就教于学界致力于文体研究的各方家。
一、城市文化感的楔入：方方近年长篇小说的精神体验方式
多年来，方方一直身体力行地推进对武汉城市建设中的文化保护，如关注东湖门口小路的命运、保护汉口租界老房子等。在创作方面，方方还写出了《汉口租界》《汉口的沧桑往事》《阅读武汉》等描述武汉历史文化的集子。方方曾说过：“武汉的人文历史对于我就是一笔不可多得的财富，每每看到江城的都市风景，带给我的不只是灵感，更有创作的力量和源泉。”【3】
和许多具有城市文化创作意味的作家一样，方方与武汉有密不可分的联系，这非但是指武汉乃作家相当数量小说的故事发生场域，也是作家创作的精神气质之所以能获得独特性标识的原因。方方有相当多的篇什描绘了武汉人的日常生活，塑造了诸多鲜活生动的武汉人形象，挖掘了武汉的城市文化品格。这些产生广泛影响的作品多以中短篇小说为主，如《风景》《万箭穿心》《春天来到了昙华林》《琴断口》等。
但是，多数当代作家内心深处总有或深或浅的“长篇小说情结”。陈忠实作《白鹿原》的初衷就是写“死后可当枕头的书”，并有意味地在扉页上引用了巴尔扎克的名言“长篇小说是一个民族的秘史”。刘醒龙也表示“希望中年后要写一部厚重的长篇小说”。尽管长篇小说作为一种文体常受质疑（这些质疑主要集中在它是否具有宏阔的体量、深广的内容和丰富的表现手段，是否能成为时代的文化标高），但长篇小说是文学家族中最受瞩目的成员之一，这是毫无疑义的。相当多的作家希图在步入中年之际能以一部或者数部成熟的长篇小说打开创作的审美格局，方方显然属于其一。作为一个步入创作成熟期的作家，方方又是如何以自己的创作回应中国当代作家普遍存在的“长篇小说情结”？
进入21世纪之后，不论是《水在时间之下》还是《武昌城》，都显示了方方以长篇小说这种文体为手段在塑造武汉城市文化形象、书写武汉城市文化品格方面所作出的努力。长篇小说《武昌城》更是彰显了方方试图宏观把握武汉城市历史的创作野心。作家对北伐战争中的武昌围城事件格外关注的重要原因，是这段城市史已被太多武汉人遗忘，甚至被史学界遗忘，而她试图用文学创作的方式唤醒人们对这段历史的记忆。
可以毫不夸张地说，在从事长篇小说创作时，武汉是方方实现其精神体验的必经之处，没有武汉，就没有方方近年来长篇小说的问世。同时，武汉也帮助作家提升了创作的叙事格局。《水在时间之下》就是这样一部作品，它讲述了一个汉剧女演员的人生故事，小说所体现出的“历史叙述”和“文化叙述”的高度，在方方的作品中是罕见的。这种气度，首先体现在作家纵横自如地将武汉城市发展史与女性个人成长史贴合起来。从故事角度来说，小说的情节元素在20世纪中国文学中屡见不鲜，在《秋海棠》《啼笑因缘》《鼓书艺人》乃至《舞台姐妹》中，并不乏在舞台上卓越超群且饱受社会压迫的“戏子”形象。而《水在时间之下》既是一部女性的生活史和成长史，也是一部城市的历史。女主人公生活的年代，恰恰是现代武汉（汉口）发展的鼎盛期，“玫瑰红”“水上灯”这些女艺人之所以能够在舞台上如鱼得水，与武汉“九省通衢”的现代市民文化不无直接联系。现代娱乐业的发展、地方戏剧的兴盛、市民阶层的兴起都是中国现代城市的标记，因此小说把握住“武汉”这个核心词，将女主人公的人生际遇同现代城市的发展史联系起来，使得作品的文化况味格外丰饶。简言之，在方方实现其创作转型、试图更娴熟地掌握长篇小说这种形式时，武汉这座城市给予了她丰富的思想资源和文化资源，武汉成就了方方，方方也成就了武汉。
与很多中国当代作家类似，对长篇小说这种文体，方方的情绪可谓复杂。譬如，方方的初衷是把《武昌城》写成中篇（作家也的确把长篇小说《武昌城》的上部作为中篇小说《武昌城》发表于《钟山》上）。之所以有这样的顾虑，是“恐怕自己对历史的氛围把握不好，对战争的场景描述不真，便没有打算写长篇”，“但二哥的话（方方的二哥鼓励作家说，你写得很好呀，我非常喜欢，可是你为什么不把它写成长篇）对我来说却是富有诱惑力的提示。”【4】343也就是说，方方本人对能否从容把握长篇小说这种文学形式并无十足把握，但是为武昌作传的创作冲动又激励着作家写成了长篇小说《武昌城》。显然，仅仅具有创作冲动，而无一定的叙述能力，不一定能娴熟驾驭长篇小说这种文体，作家必须运用良好的叙述策略，舍此无他。
二、方方长篇小说的叙述策略与武汉城市历史的书写
那么，方方在长篇小说创作中运用了哪些叙事策略以实现对武汉城市形象的历史书写呢？
在主题上，方方的长篇小说创作往往借助对城市文化史的勾勒来达到对复杂命题的把握，通过对人性命题、文化命题的探讨，促进了作家对城市文化精髓的挖掘。对发生于北伐军和军阀吴佩孚部队间的战争，方方的《武昌城》没有进行意识形态的评判，而是以现实主义的悲悯情怀描绘出武昌城内外军民惨烈的生存状态，挖掘了武汉这座具有悠久市民传统的城市在面对苦难时迸发出的生命力。从这个意义上来说，《武昌城》不是一般地描写战争的作品，而是尽可能以长篇小说包容开放的写作态度去触摸城市历史文化的一部作品。
在那些规模庞大、线索复杂、人物众多的经典现实主义长篇小说里，非聚焦视角的使用比较常见。这是一种无所不知的视角，擅长全景式的鸟瞰。但方方在其小说中显然并不打算这样做。在叙事视角上，小说通篇并没有全部使用非聚焦视角，如在《水在时间之下》中，有一个十分传神的场面描写，就是女主角水上灯在遇到劫匪时候的场景：
水上灯突然一个冷丁，她用戏文大声道白：帘外何人大声喧哗？车外人听到这声音，竟是一阵静场。黄包车夫说，是是是……水上灯索性豁了出去。她掀开车帘，优雅地抬起腿，就像走出戏台一样。水上灯一个高腔，说我来了……因有戏服在身，走下黄包车的水上灯竟是一番碎步绕着几个拦车的大汉走了一圈。几个拦车大汉被水上灯的架势震住，既不说话，也不动手，只是盯着她看。水上灯便开口唱了起来。龙凤车，出宫墙，止不住珠泪洒落胸膛……【5】234
这个部分主要以水上灯为观察视点，是内聚焦视角。在《水在时间之下》《武昌城》中，方方多采取内聚焦视角或非聚焦视角和内聚焦视角相结合的方式。这样处理的原因是多方面的，其中一个重要原因就是作家的叙述重心不在于对各类人物的命运进行繁复的细节还原，更不打算俯瞰整个1920年代至1940年代的武汉市民生活的方方面面。方方的长篇小说创作也提示了这样一个问题，如果不采取宏大叙事式的非聚焦视角，就不能展现足够丰富的时代内涵吗？《水在时间之下》大约能给我们一些提示，就是限制式的内聚焦视角同样可以写出大时代的生活内涵，不一定非要采取百科全书式的写法（实际上，也不是所有作家都能驾驭这种写法的）。
就方方长篇小说的结构来说，作家更倾向采用以点带面的小说结构，以达到疏朗有致的效果。比如《水在时间之下》以水上灯的前三十年的人生经历为线索，这既是她与男权社会相生相克的前半生，也是美不断被毁弃的过程——被男性力量、被恶的势力、被命运之手不断摧毁的宿命的过程。因而，完全可以把《水在时间之下》视为一部女“戏子”的个人史。在这部作品中，作家延续了对“女性”这个关键词的书写，不同的是，《在我的开始是我的结束》《奔跑的火光》《树树皆秋色》《水随天去》等作品书写的是当代女性的命运，《水在时间之下》则集中描绘了现代城市发展鼎盛时期的女性群体形象。《水在时间之下》不是单个的女性成长史，而是现代市民女性的生活史，从这个意义上说，方方的创作有了某种转变的契机，即对中国女性的生存与命运有了纵深的描写。这种以个人生活来指代时代和城市的写法，尽管可能并不具备经典现实主义的宏大结构，但却依然能够达到纵深的艺术效果。
而《武昌城》的结构则属于更为特殊的一类，小说的前半部和后半部是并列的，而非递进的，这在长篇小说创作中是十分罕见的。造成这种结构的原因，与作品的主要内容有关，也与作家特殊的写作状态有关。《武昌城》是描写北伐战争中武昌城围城的这段历史，在真实的历史中，围城期间城内外几乎是完全隔绝的，一旦作家决定以“攻城篇”和“守城篇”来勾勒小说的情节脉络，那么就很难采取线型的逻辑结构，也导致了《武昌城》的上篇和下篇情节的关联似乎不大。也许这种结构的造成是作家不得以为之，但对小说本身来说不一定是坏事。前半部和后半部出现的结构“脱离”，一方面避免了对于这场战争做价值判断：不论攻城，还是守城，哪一个都无所谓更符合“历史理性”；另一方面也达到了以点带面的艺术效果：前半部写北伐军战士如何设法营救几个被迫滞留城墙下的伤员，写尽了战斗的残酷，后半部以军官马维甫无奈坚守军人职责及陈明武、洪佩珠的爱情悲剧为故事重心，表现了被围困的武昌城的惨状。因此，“脱节”的结构，也从某个方面暗示了历史与历史书写之间“脱节”，意指深远。
纵观方方近年来的长篇小说创作，其叙述方式采取了不同于一般意义上的现实主义长篇小说的叙述策略，有相当的独特性，这有出于主题的考虑，也有特殊创作状态的原因。
三、方方近年来长篇小说的语言文体特征
一个作家若要形成其特异性的文体特征，就必须进行文学语言的锻造，老舍、沈从文、张爱玲等现代优秀作家莫不如此。我们欣喜地看到方方在进行长篇小说文体探索时，对其作品的文学语言也相当用心。与一般具有城市文化创作特征作家不同的是，方方小说语言中的“本土”性并不强。若论对武汉语言艺术复原的下笔力度，方方的小说可能还不如彭建新和池莉，而这恰恰是其小说的独特之处。方方不倚重通过还原本地语言的方式达到书写武汉的创作目的，也没有止步于一般性地书写武汉的市民性特征，而是试图用其独特的语言手段和艺术方式来挖掘武汉文化的深层品格。
方方近年长篇小说的语言，与其以往的作品相比，更少一些“汉味”。方方从来不是一个纯正的“汉味”作家，她对书写城市文化历史有着非同寻常的“野心”，不满足于对武汉地方语言的再现。但是在处理人物的口头语言时，在尽可能的情况下，方方也会展现原生态的武汉方言。如：
周元坤听罢大喜，立即跟黄小合说，那就进尖子班，跟周上尚一样，每周喝一次肉汤。倒是黄小合说，刚来呀，班主莫宠坏了这个女伢。周元坤说，不是我宠她，是她的板眼将来会让万人去宠。那时候你我想宠都来不及了。黄小合说，我试着让她走玫瑰红的路数。徐江莲说，那正好。玫瑰红现正红在劲头上。过几年，她人老珠黄，风头也减了。水上灯正好出科，水灵灵的一朵花，立马就能把玫瑰红顶下去，成为汉口头块牌的花旦应该不难。【5】123
周元坤和黄小合都是地道武汉人，若要将这些活跃在旧汉口演艺界的艺人的语言栩栩如生地展现出来，似乎就要密集地使用武汉方言词汇了，但方方仅用“女伢”“板眼”“头块牌”等词汇，就足以表现前辈对水上灯既乐于提携又不乏利用的心理。在描写旧汉口市井人物的口头语言时候，方方能适度使用若干贴合人物性格的武汉方言来展现人物性格，譬如“信你的邪”“信得足”“苕货”等词。她之所以不滥用人物的武汉方言，除了作家无意对武汉市井生活进行事无巨细的情景再现外，另一个原因是方方长篇小说中的叙述语言更为突出。
众所周知，方方是一个知识分子气息浓厚的作家，这一方面是作家的家世使然，另一方面也体现在她总是试图在长篇小说创作中贯穿某种知识分子式的思考。比如，方方的第一部长篇小说《乌泥湖年谱》就塑造了一个将毕生精力消磨在政治运动中的庸常的父亲形象，对解放后知识分子精神上的沦落进行了有穿透性的分析。方方谈创作《武昌城》时提到了一个细节：
他们要做一个关于城市老建筑保护的专题，也请我说说话。这样的邀约我自然不能不去。便是那一次，我在老前辈石瑛家的后院，看到了武昌城残留下的一点城墙角。同去的历史学家冯天瑜先生说，这真的是老武昌城的城墙角。我有些惊讶，甚至有些震动。抚摸着那些古朴而苍老的砖墙，心里竟万千感受奔腾而起。原来武昌有城啊！我当时这么想。【4】275
从这段话我们可以看出，方方最初是从考量历史的角度切入到长篇小说创作的，“生活在这时光层表层上的人们，成天东奔西走，忙忙碌碌，竟对它曾经惊心动魄的过往一无所知。这其中包括一九二六年初秋的武昌围城。”处于当下的人们对那一段历史已经遗忘殆尽，作家写出这段历史是为了提示人们，隐藏在现世日常生活之下的居然有这样惊心动魄的城市历史。从这样的创作目的出发，作家就不太可能用烦琐的叙述语言来讲述这次战争。尤其在《守城篇》中，在涉及平民在战争中如蝼蚁般的生存状态时，方方通常会采取这样的叙述语言：
岸上的人傻了几十秒，然后有人施救，有人逃跑。奔跑中，滑倒在地的人被后面的脚步踩踏，哭爹叫妈声，响彻黑暗而空旷的江畔。
只几分钟，小火轮便被江水吞没，一点影子都没有，仿佛这里从来都没有过船。借着趸船上一星灯火，望着平复如初的江水，数百上千人放声号啕。这股锥心而无助的哭声，混合着江水波浪，混合着呼啸风雨，流进暗夜的深处。【4】230
作家的叙述语言没有带入较多的感情色彩，但也没有采取虚化历史的方法去化解战争的惨烈场面。在作家冷峻有致的语言背后，隐匿着她的人道主义情怀：武昌城有着一千多年的历史，因其易守难攻，导致武昌围城成为北伐战争中异常惨烈的一役，北伐军、北洋军和城中居民都蒙受了巨大的损失。因战争中武昌城的特殊境遇，围城结束后，这座千年古城墙被拆毁殆尽，小说的最后，作家这样叙述：
这是一九二七年的秋天。武昌从此无城。【4】241
这充满了对文化的叩问感：城市因为战争而消失，政治入侵了文化。相信这样的叩问若用繁复的语言来表述，将会失去诸多美感。
四、结语
一个成熟的作家若要形成鲜明的创作特征，其作品若要经受严苛的美学考验，就必须具有独特的文体风格。但显然不是所有作家都能形成极具个人风格的、高超的文体意识。我们关注方方的长篇小说创作，是因为在她近年的小说创作中凸显了不同于所谓新写实主义的质素，同时她的长篇小说创作彰显了极具个人化的文体风格，无论对作家本人，还是对湖北文坛来说，都一件幸事。
长篇小说的成就历来是衡量一个时代文学水准的重要尺度，正如莫言所说的“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严”【6】1。这里的“长度”，可能不局限于长篇小说的字数，而是长篇小说应表现时代的长度；“密度”是作家应在一定篇幅内表现尽可能丰富的人性内涵，也就是莫言所说的“我把好人当坏人来写，把坏人当好人来写，把自己当罪人来写”；“难度”，就莫言自己的解释，是“艺术上的原创性”“总是要求读者动点脑子的，总是要比阅读那些轻软滑溜的小说来得痛苦和艰难。难也是指结构上的难，语言上的难，思想上的难”【6】6。其实，长篇小说的难度更体现在文体的难度。在方方的创作中，长篇小说的成就可能并不算特别突出，但难得的是作家已经初步构建起其长篇小说的文体意识。我们希望方方用更为卓绝的精神体验方式、更为巧妙的叙述策略和更为精准的语言表达，来传递丰富的人性讯息，来书写我们的城市和历史处境。相信在以后的创作中，方方小说的文体意识会愈加成熟。
参考文献：
【1】申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2001.
【2】童庆炳.文体与文体的创造[M].昆明：云南人民出版社，1994.
【3】方方.武汉的人文历史给了我灵感[N].武汉晨报，2005—06—14.
【4】方方.武昌城[M].北京：人民文学出版社，2011.
【5】方方.水在时间之下[M].上海：上海文艺出版社，2008.
【6】莫言.蛙[M].上海：上海文艺出版社，2012.
原载《江汉学术》2015年第2期
