贯穿类型史的男权主义
男权主义意识形态，贯穿好莱坞类型史。
因此，美国学者巴里·基思·格兰特的著作《疑影：美国类型电影中的阳刚协商》（2011）是一本亟需的文集，尤其在探讨战争类型与动作/冒险类型时。尽管谈及单一类型中的男权主义/男子气概的著述很多，但是这本书第一次在多样类型中揭示了男权主义/男子气概——包括喜剧片、音乐片、恐怖片、科幻片、西部片、青少年电影与动作片等。文集始于D.W.格里菲斯在情节剧《残花泪》（1919）中的男权主义/男子气概表征，终于凯瑟琳·毕格罗在战争片《拆弹部队》（2010）中对男权主义/男子气概的检验[23]。
格兰特的案例分析，选择了那些极大地丰富或聪明地挑战了一种类型传统的关键历史时刻、导演及电影。格里菲斯的《残花泪》不仅留给我们最持久的维多利亚女性形象，还有男权主义的二元视角。我们看到导演如何以剧情片范式建构了男权主义——兼具情感与道德的男人对抗不道德的男人，由此建立了一个影响了许多类型及很长时期的传统。但值得注意的是：格里菲斯建构这一传统的同时又质疑了它。因此，当大多数好莱坞电影内化了性别定义时，《残花泪》却成为这些电影中的异类，通过突出这一规则而使建构变得可见。比如细读蒙太奇——在“巴罗斯”的拳击场与“陈”对露西的令人压抑的隐秘欲望之间的镜头切换：当“巴罗斯”在欢呼的人群中如英雄一般行动时，插卡字幕显示了“陈”深刻意识到自己被视为对于白人女性的性威胁的危险，因此只能私下里表现他的中国男性气概——在种族界限之内，也是划定他的男子气概的界限。
类型与性别的“协商”，揭示了类型及其性别意识形态之间相互作用的复杂性：好莱坞在变化的文化语境中不遗余力地维护一种类型的性别意识形态，或不同的电影在其内部颠覆一种类型的性别意识形态。比如对科幻类型的性别意识形态考察：库布里克作为标新立异的作者导演，邀请观众自反深思，《2001太空漫游》（1968）自觉削弱了“作为流行文化象征的太空之旅所传达的男权统治感”。科幻背后的男权意识形态被殖民探险的故事所占据，挥舞着科学工具的男孩们进入了“生殖器形状的火箭里和如子宫般广袤黑暗的太空”。
这部影片的贡献在于削弱了男权掌控的逻辑——正是这一点，定义了这一类型。批判男权逻辑最具代表性的一幕是：切自猿的骨头，画外音以“空间站里人类第一个工具、第一件武器”，总结了400万年的人类历史就是一个生殖崇拜与征服的延续。《2001太空漫游》的非线性叙事带给观众混乱、迷惑的观影体验，正是这场感知的盛宴挫败了我们对逻辑一致性的需求：一如我们无法掌控电影的叙事，我们无法也不应该以一种男权主义的方式掌控宇宙。
越战电影中的白人男权
越南人的“去人性化”
越战电影是仅次于二战电影的战争片子类型，1977—1987年间的好莱坞越战电影发展为一种可辨识的风格，包括：《越战突击队》（1978）、《狼人部队》（1978）、《猎鹿人》（1978）、《现代启示录》（1979）、《越战先锋》（1984）、《野战排》（1986）、《早安越南》（1987）、《西贡突击队》（1987）等。
保罗·威廉斯在《越战电影类型中的美国白人阳刚之协商》（2003）中，考察了这一类型如何通过一种男性化/女性化的性别区隔，来表达帝国主义的种族话语。一方面，调动起白人特权话语中既定的东方女性气质，女性化的越南属于劣等种族，男性化的美国属于优等种族，一个强大的男性化的美国对应着一个柔弱的女性化的越南，象征着与政治上占上风的新右翼一起出现的美国男权主义。另一方面，白人美国的焦虑——其帝国扩张的衰落被认为始于越南，在越南的失败被视为美国影响力缩减的开始——是通过美国人易受东方的欺诈与虐待狂伤害来表达的。这一类型，一边颂扬着雕塑般完美强健的白人体格，一边展现着容易受伤的美国人对于白人种族劣势的焦虑。
“亚洲佬，真倒霉！”（What A Bummer for the Gooks！）《狼人部队》的这句台词，是好莱坞对美国版本的越战最幽默、最具洞察力的评论之一。帝国主义叙事本身暗示了这一点：借由一场以牺牲越南人为代价的战争，美国人发现了自身。当然，某些电影有意识地反抗将越南人表现为种族与性的“他者”这一类型拟定。但是将越南人表现为生物学上的劣等种族的类型惯例，使“种族”被复杂化为一个概念，好像应对“残暴行为”负责的变成了与美军作战的越南人。这里有一种假设：正是亚洲人的自卑感，滋养了美国的“全部种族战争”。萨义德的东方主义则提供了另一种语境：欧洲建构了一个神秘莫测、不可信任的东方，将东方人建构为无法“自我管理”，因此祈求白人父母的援助。比如，当法国抛弃了这个国家时，美国声称越南需要“美国开明的政治引导”。
对于亚洲人的刻板印象有着种种修辞：烂泥、歪脖、斜眼、黄魔（gooks,slopeheads,slant-eyes,yellow devils）。《绿色贝雷帽》（1968）是关于美国初期军事介入的电影，对越南人的态度经常被以后的类型复制。这是第一部直接探索“不可见”的敌人的越战电影，将VC（越南共产党）编码为神秘的无敌的战士，同时也是狡诈的卑鄙的东方人。如在《现代启示录》（1979）中，马龙·白兰度扮演的科茨上校对于越共的认知：“没有感觉，没有情感，没有评判，纯粹，完美，天才。”（No feelings,No emotions,No judgement,pure,perfect,genious.）科茨由此形成自己的战争哲学：越共如此恐怖，恐怖是因为他们强悍，强悍是因为他们凭借原始本能杀人。正是越南人的“去人性化”，使得他们最高效地杀人。美军眼里的亚洲人无法被视为人类，因此被合法化为他们蔑视、嘲弄、剥削甚至杀害的对象。
与越战电影一样，美国电视报道将越南人称为“施虐狂”，均承自已经存在的殖民主义话语。越南北方正规军是反美国的武装力量，实施游击战，像一股无处不在的威胁：他们不见踪影，他们无处不在。在惯常的修辞中越南人是抽象的，一如美国文化内部的问题——想象了一场战争，不计代价，背离了民主价值；越南变成了美国的“错误”，美国政治家、士兵在与美国文化的盲点搏斗，美国似乎无法把“越南作为一个真实的主体”来讨论。到了1980年代，在政治上崛起的新右翼改写了越战——不是美国输掉的战争，而是胜利被遏制的战争。里根的帝国主义军事复兴将越战修订为“崇高的事业”，这与乔姆斯基的警告是一致的：通过重塑或伪造对于过去的记忆，有效地遮蔽了对于今日世界发生了什么的理解。
越南人的“女性化”
尽管1977—1987年间好莱坞电影对南越亚洲人的描绘并非异常明确的种族主义，但是这些比喻和假设经常强调性别，女性气质渗透了东方。作为妓女的亚洲女性，依赖白人男性殖民者为其带来性愉悦；亚洲男性是疲弱的，要么无性要么同性。性与种族差异是清晰可辨的——事实上它们彼此衍生。一如苏珊·杰福兹所言：性别“构成了主导当代美国文化的越南形象的基础”，美国通过越南叙事而“重新男性化”自身，重申被女权主义与官僚主义所威胁的男权秩序。“重新男性化”也投射了国家身份，使美国获得了重生——因在越南战败而被削弱的军事气概。
在美国帝国扩张与本土安全遭到削弱的时期（越战失败，女性平权运动，黑人平权运动），新右翼政治势力的崛起令帝国主义重生，也匹配着一套电影表征，越战电影强化了美国白人男权主义。女权主义、官僚主义、军事失败构成了美国男权主义的裂缝，历史的创伤瓦解了关于国家身份的主流想象，“一个破裂的秩序渴望系统的平衡”，因此被瓦解的美国阳刚由一个男性整体所缝合，女性被排除在外。苏珊·杰福兹认为在越战电影类型中越南士兵与美国士兵分享了男性团结，种族机制是第二位的，性别分裂是第一位的。
妓女是最凸显美国白人阳刚的越南人类型，东方被描绘为色情的女性的气质。卖淫的剥削本质，被东方女性的性享受合法化了。越南妓女的形象充满西方概念，最终越南妓女渴望美国的经济安全：“带我走吧。”相反，越南男人无法性征服他们的女人，因为没有钱。越南妓女使美国白人士兵陷入危险：一方面，与她们发生性关系而成为异性恋集体的一员；另一方面，他们蔑视真挚的性爱，因为它威胁到情感，会损害白人种族的纯粹。如《汉堡高地》（1987）中，一个美国新兵挥舞着身穿毕业礼服的女友的照片，声称“我从不搞妓女”。干净，聪明，受过良好教育——他的美国女友与越南女人形成鲜明对照。
好莱坞电影中的越南人形象，被植入帝国主义的种族话语、白人男性的优越感，以此复原美国失败的创伤。《兰博》是对在越战中妥协而后恢复的美国白人阳刚的果断干预，女性化的官僚机构使美国变残疾，这些对美国白人男性的束缚在兰博电影里最终被克服。他的男子气概是在对立于女性也对立于越南人中建构的，通过雕塑般的身体表现出的男性性暗示，不仅意味着男性体格，也意味着“赋予自身重生”的男子气概。就像继承了古典艺术姿态与裸体的健美运动——兰博的白人身体宣告了西方文明，它发出这样的信号：资本主义健康的生活方式，强壮结实的肌肉是富裕的产物和标志。欧美健美/健身运动，在本质上是“西方在完善自身方面的投资”，为身体的叙事功能匹配了欧美的帝国主义语境。
兰博：“这次我们能赢吗？”
特罗特曼：“这次看你的了。”
越战电影类型证明了白人男性身体的种族优越感，这个身体是文明价值观的一个容器，越南人被建构为它的反面。好莱坞建构的女性化越南人，包括孩子、同性恋、妓女、狙击手。女性化包含了身体脆弱、精神懦弱、缺乏性欲等。《猎鹿人》（1978）中，一位婚礼上的客人对尼克说：如果不是我的膝盖有伤，我会和你们一起去的。没能加入一个男性团体是一种耻辱；健康与健身是重要的，否则身体没有男子气概。男子气概的身体担当起一个更大的集体缩影，将女性的/东方的集体排斥在外。
在这一类型中，越南人不是作为受害者而是作为越共象征的狙击手出现——他们是不可见的全能敌人，拥有魔法般的力量，从生物学上的低等人转变为战场上超乎寻常的野蛮人。《汉堡高地》中的杀戮是好莱坞放大美国创伤而忽略越南伤亡的典型，越南人的个体身份似乎毫无意义，战俘欢呼着杀戮，提示着观众将杀戮接受为英雄行为。
作为东方象征的佛，也贯穿了这一类型，“被动/钝态”镌刻在越南人的宗教和文化中。越南人的钝态呆滞，经常是东方人物的天生症候：《现代启示录》中，当地人像个哑巴木偶；《猎鹿人》中，越南人住在贫民窟，感受不到疼痛也不看重人类生命。越战电影经常表现越南人的非人性——以此区别于并低级于美国；而对越南人男子气概的否定也伴随着父权，父权美国霸占了越南孤儿的主动性：如《现代启示录》中，科兹上校的军队是“他的孩子们”，科兹是他们“伟大的神”，孩子气与造反行为的相互作用暗示了反美国的越南人的不成熟。
一如库布里克在《2001太空漫游》中颠覆了科幻电影类型的性别意识形态，他在《全金属外壳》中反讽了越战电影类型在建构白人阳刚时对女性化/东方的排斥，标志着被内化的美国白人男权优越感的破裂；《早安越南》则表现出拒绝类型范式的倾向，拒绝美国对于战争、对于男子气概、对于越南人形象的塑造——1987年的这两个案例，说明了好莱坞越战电影类型走向自省的开始，将越南人称为“亚洲佬”（gooks）的情形也随之减少。[24]
新战争电影
——以《拆弹部队》为例
新英雄主义
继二战电影、越战电影后，如今是伊战电影。
类型与性别之间的复杂性，也可以反映在21世纪初的奥斯卡奇迹中——诞生了史上第一位最佳（女性）导演，凭借的却是一部战争（男性）电影。凯瑟琳·毕格罗执导的《拆弹部队》，被评为“迄今最好的伊战电影，也是近十年里最好的美国战争电影”[25]。
毕格罗强调了战争的独特的恐怖元素，用编年体讲了一个新鲜故事，比一般战争甚而又甚的高危战争。开篇是一个滚动的机器人，正在移除藏在一叠碎布里的炸弹，没能成功，美国大兵汤普森上前用手移动，笨重的爆破服看上去像个深海潜水员。突然危险遍布：一只山羊大摇大摆走过，美国大兵被当地人质问着“你从哪儿来”，一个阿拉伯屠夫站在动物尸体中间拿起手机。砰！汤普森死了。就这样，电影从头到尾紧绷着弦。
《拆弹部队》没有像传统战争电影那样刻画一群性格各异的士兵（暗示一个多元种族的美国），而是聚焦在三个突击队员身上：一个美军驻伊拉克拆弹小组，排除巴格达街头隐藏的炸弹；一天一天，他们与死亡共舞；时钟嘀嗒嘀嗒，走向一年的终点……拆弹小组的三个人：桑伯恩，一个训练有素、小心谨慎的黑人，未来想成为职业军人；埃尔德里奇，像个孩子，怯懦又惊恐，只想活着回家；还有他们的新头儿詹姆斯，一个放进影史也是绝对奇异的人。
詹姆斯不关心荣誉也不关心自己的安危，只是沉溺于肾上腺素和拆弹时的刺激快感。他快把两个伙伴逼疯了，他的随心所欲、胆大妄为使两个伙伴的配合变得非常艰难，尤其要确保失误为零时。他们对他既敬又恨，一次是危险的沙漠交火后二人摔跤发泄——詹姆斯骑在桑伯恩身上，桑伯恩用刀抵住詹姆斯的脖子；一次是詹姆斯带着两人在夜间小巷进行一场鲁莽的突袭，结果埃尔德里奇受伤，他躺在担架上痛骂詹姆斯。紧张的三重唱，一直持续到一年的使命结束。
作为战争电影的新成功，《拆弹部队》闯入了以前很少有人闯入的地带：一个男人头脑中的暴力禁区。年轻的拆弹专家詹姆斯，活在濒临死亡的体验中，挑战极限，走向深渊，以便听到自己怦怦的心跳声。他是个危险的瘾君子。《拆弹部队》以作家海吉斯的话开篇：“在战场上冲锋陷阵是一种致命的瘾，战争是一种毒品。”对于海吉斯而言，《拆弹部队》的主人公就是疯狂的：“所有战争片都是一种战争色情！它们无法传递恐惧或真实，不是说电影人不该介入这类主题，但是不能错把战争电影当战争。”
因为迷恋战争电影而参军、上了战场才明白不一样的大有人在。另一部伊战电影《信使》中的威尔喜欢看枪战片，渴望上战场对着敌人的头开枪，后来见识了战争的残酷。“战争是毒品”——不是第一次被表现，但是第一次被如此真切地表现。自杀式袭击者爆炸后，桑伯恩吓哭了，“我讨厌这鬼地方。你有没有意识到，你每次出勤都是冒着死亡的危险去拆弹？”詹姆斯承认。但自己也不明白为什么。回到家，他在厨房里对妻子絮絮讲着：“有人把货车开进伊拉克市场发放免费糖果，所有孩子甚至职员都跑过去，爆炸了，59个人死了，你知道，他们需要更多的拆弹员……”他乞求地望着妻子，但是妻子既不回应也不交流。作为妻子，你需要一个好丈夫和好父亲多过一个好士兵。
那么詹姆斯需要的是什么？他的床下有一只盒子，里面是历次拆弹留下的“纪念品”，雷管、保险丝和炸弹碎片。片尾有一个精心的呼应，詹姆斯陪儿子玩耍，一只从玩具盒子里弹出来的小丑逗笑了儿子，詹姆斯说着儿子尚听不懂的话：“宝贝，你爱果酱，爱这个玩具，但是等你长大，你现在喜欢的东西可能变得不再特别，就像盒子中的小丑，你会发现它只是一个铁皮罐和一个人偶。也许当你到了我这个年纪，只会留下一两件东西，对我来说只有一件。”下一个镜头——我们看到他穿着防弹服走在巴格达街头，踏上又一个365天。
玩具盒子里的小丑与詹姆斯盒子里的炸弹部件，没什么不同。有一天儿子会知道那不过是个铁皮罐，就像詹姆斯知道雷管保险丝不过是五金店里的破烂儿。但是通过它们，他们都知道了一件事：他们真正地爱过。詹姆斯在街头拆弹时无所畏惧、精明强干、沉溺于肾上腺素的迷人劲头，比起与那个与妻小逛超市、在麦片前无所适从的没精打采的居家男人，酷得多，性感得多，有力得多。女人会喜欢，男人会喜欢。这大概就是海吉斯所谓的“战争色情”。
《拆弹部队》从士兵的视角思索了当前的英雄主义。毕格罗说：“我尝试找到为什么有些男人爱战争，以及在21世纪的战争中成为一个英雄意味着什么。”新锐历史学家尤瓦尔·赫拉利（Yuval Noah Harari）在《极限体验》中探讨过：对于很多人而言，战争是一种极限体验。传统军事美德可能是病态的，但是也充满勇气与技能的魅力。比如电影《战争狂人》（1962）中的飞行员巴泽，操控飞机一如它是自己身体的一部分，这个飞机象征着武力与性力量。女主人公达芙妮有一个理论——男人们假装战争是彻头彻尾的悲剧（如离别、可怕的生存条件、死亡恐惧、失去朋友、牺牲等等），但是有些男人享受战争。巴泽是勇敢与技能的典范，但他冒险可能是为了个体而非爱国的原因；尽管批评了这种男人的动机，但是这种男人对于达芙妮而言是很有魅力和诱惑力的。
巴泽将生命冒险的价值确认为孤独的冲动的喜悦，值得为其生、为其死。像巴泽一样，《拆弹部队》中的詹姆斯更愿意待在战场而非家里，他站在超市的麦片货架前茫然无措，仿佛选择的艰难倒显得拆弹更简单。如果战争被机械化了，那么伊战更没有人情味，依靠高度训练的技能解除隐藏的爆炸装置，专业技术取代了身体力量，悬念取代了动作；超凡的勇气与技能，使英雄从适用于他人的规则与制裁中被豁免。詹姆斯就是最好例证：他甩开笨拙的机器人、拔掉碍事儿的对讲机，去他的防范与规定吧，让我跟炸弹清净待一会儿！约翰·赫西（John Hersey）对战争的观察是：士兵在战争中找到了意义，不是因为政治目标，而是因为它改变了他。在男人的战争叙事中，他们感觉战争是高度刺激和浪漫的；他们是战争热爱者，我们必须认知到他们的存在。
某种程度上，即使反战叙事也在渲染战争[26]。一战也许败坏了“爱国奉献”这一修辞的名声，但是英雄主义依然被赞誉。军事历史讨论了启蒙运动之后关于战争以及英雄主义的观念，军人开始书写他们的感受而非事迹，这一转变与爱国主义、宗教以及感觉论的后启蒙运动认识论相关——它们削弱了共同信念。后启蒙运动的认识论，从认知转为接受，从经验观察转向个体反应；它信任每个观察者宝贵的个体经验，个体士兵的经验比大众认知更权威。
历史学家尤瓦尔·赫拉利发明了“肉体见证”（flesh-witnessing）这一术语，源自一战时一位法国老兵的话：“一个不能用他的身体去理解战争的男人，是无法对你谈论战争的。”因此关于战争新故事的核心信条是：那些没有亲历战争的人，通常无法理解这些体验也无法理解战争。他们重复着两种表达：1.战争无法描绘；2.为了理解战争，你必须亲历它。战争的无法描绘如今被视为“创伤后精神障碍”症候，但是在18世纪被视为无法言说的崇高：只有亲历过战争恐怖的人才能描绘它。尤瓦尔认为“崇高”是宗教启示的浪漫对应物，它取决于一个人所遭遇的内在现实而非超验现实，他的案例就是战争。《战争狂人》中的飞行员巴泽，将生命冒险的价值确认为孤独的冲动的喜悦，正是对战争崇高的积极回应。
在改编自同名小说的电影《西线无战事》（1930）中，年轻人对敦促他参军的老师的批判性回应，揭穿了“英雄主义”这一修辞的真相：“重复着老一套，制造更多的年轻英雄，你仍然认为为你的国家而死是一件美好的事。”书卖得空前好，被视为最伟大的战争小说。它逼真地描绘了战争的秘密：恐惧、饥饿、寒冷、老鼠、泥泞……尤瓦尔称之为“唯物主义者的反战主义”——20世纪的反战主义者回忆录错在这样一种观念：在过去，战争之所以从未被如实报道过，是因为关于战争的真实报道足以摧毁它的英雄魅力。而“战争是极限体验”的意识形态可以理解为：无论战争被视为痛苦的还是刺激的，无论被贬低还是美化，它都是崇高的。战争制造了恐怖，改变了所有参与者的人生。正是这一体验建构了新英雄主义——我们将战士视为英雄，是因为他所面对的、所做的、所感知的都远远超过了我们[27]。
杰瑞米·雷纳（饰演詹姆斯）的表演是关键的，影片取决于他塑造这类罕见的战士的能力：无所畏惧地、单纯地扑向死亡和危险。杰瑞米称：“詹姆斯是疯狂还是有责任感？某种意义上，任何答案都是正确的。这个人在他应该在的地方，也许以牺牲当一个丈夫或爸爸为代价，但他在那里是为了他人和自己。”难以置信的使命，难以置信的专业主义——这是一场致敬，向坚守的勇敢的年轻男人致敬。
如同《西线无战事》（1930）的成功，不是因为对前线士兵战争体验的精准描绘，而是因为当前公众感受到被唤起的激情——这甚至不是关于战争而是关于存在的。尽管恐惧，但是他们拥抱了这一机会并利用它表达了自己。这是《拆弹部队》关于士兵自身的理解，也是区别于其他好莱坞战争片之处：未将它的士兵视为悲剧英雄，没有展现他们的受难，没有悲伤的小提琴或自由的陈词滥调[28]。
新战争电影
在伊拉克战争七年后，12部电影碰触了这一冲突，很多作品都基于这样一种观念：战争不言自明地把男人变成了魔鬼，而魔鬼是魔鬼政治的替身。它们更像第一代战争电影——二战电影，煽动有利于“我们这一边”的舆论。但是“我们这一边”好过“他们那一边”的事实，不会煽动观众更加爱国。
而2009年的三部伊战影片《拆弹部队》《信使》《兄弟》，也许只像名义上的战争电影，因为没有史诗的战争场面和膨胀的英雄情结。好莱坞是公众情绪的晴雨表，在美伊冲突到了第二十个年头时，潮流开始转向。美国人对伊战已经没那么多罪恶感和复杂情绪了，更多想供认和愈合。二战电影或许有逃避现实的倾向，但是这三部伊战电影以悲剧和痛苦平衡了英雄主义，更接近一个老兵的真实故事。
一战被广泛视为大屠杀，因此激励了好莱坞电影的激烈反战，如《西线无战事》；二战被视为一场对野心谋求全球统治的敌人的反抗，因此好莱坞电影在强调“战争是地狱”的同时也反映了这一高尚目标，如《晴空血战史》《黄金时代》；越战被广泛视为一场糟糕的战争，好莱坞恢复了激烈反战的立场，如《现代启示录》《野战排》。这些电影的主人公被塑造为拥有道德底线的人，被迫进行的杀人让他们恶心，也使他们值得我们支持。
《拆弹部队》远离了好莱坞持久的引以为傲的战争电影传统——要么明确反战，要么将战争刻画为地狱——一切取决于电影人对战争的政治观点。导演毕格罗坚持声称对美国在伊拉克的使命不持立场，不设政治议题，对战争也没有哲学趣味；而评论家赞美这部电影也在于它非政治地表现了战争[29]。詹姆斯默默重返伊拉克执行下一个任期，最后的潜台词是——战争是他唯一的选择，它迟早会杀了他，但显然也是他的救赎。疯狂的拆弹专家詹姆斯的故事，其实是关于任何战争、所有战争以及战争对男人的诱惑的。好战人士看到的是一个一天天拯救生命的战士，反战人士则以帝王般的傲慢对詹姆斯再次踏上旅程表示困惑。
每个老兵都不信赖战争电影，因为没有一个与政治无关的战争电影。《信使》的导演曾是以色列军队老兵，知道老兵回家后感到惭愧，没人理解他们，他想讲讲这些事情。剧组将预告片和剧本放到军事博客里，越战老兵喜欢：“这部电影像我们自己。”因此影片得到了国防部和提供伤亡通知的专家的支持。几乎没有任何战争场面，导演看重的是一个没有硝烟的战场——那里往往才有最重要的战斗，真正的主角既非荷枪实弹的士兵，也非纵横捭阖的政客，而是那些远在千里之外的普通家庭。
《信使》是一个家园戏，有两个对我们而言也很新鲜的战士。托尼与威尔，从伊拉克战场负伤回国，被安排当信使——将美军阵亡士兵的消息通知给他们的家人。这无疑是一场心灵炼狱，也是迄今为止描绘伊战生活的电影中被忽视的一面。从头到尾他们都是不受欢迎的人，被唾骂和驱逐。威尔在送信过程中认识了失去丈夫的战争遗孀，两人坠入爱河。托尼让威尔别动感情，按照程序办事。威尔说，去他妈的程序，那是人！最后他们都意识到，无法斩断的是那种无休止的悲伤。威尔在战场上是猎狗、回到家是疯狗，这是许多士兵的写照。就像《拆弹部队》的詹姆斯一样，踏上战场就像踏上灵魂的不归路。虽然反恐战争的背景给这部影片带来时事性话题，但这个主题是永恒的。
《兄弟》翻拍自同名丹麦电影。哥哥是位意志坚定且有家室的好男人，弟弟过着玩世不恭的浪荡生活。哥哥前往阿富汗乘坐的军用直升机被击落，噩耗使全家陷入悲痛，弟弟开始填补哥哥的空缺，在照顾嫂子一家的过程中，发现了一种全新的责任感。但是哥哥没死，他被塔利班俘虏，被迫亲手杀了战友。他回到家完全变了一个人，怀疑弟弟与妻子有奸情，坚持要回战场，最后进了精神病院。其实这是个古老的故事：一个男人上战场，然后消失了，另一个男人取代他的位置，然后丈夫回来了。荷马写的是特洛伊战争，《兄弟》是关于阿富汗战争。导演吉姆·谢里登经历过越南战争、海湾战争、伊拉克战争、阿富汗战争，他知道战争只会让一个又一个家庭充满悲伤。哥哥在阿富汗的经历完全超出了正常人的理解范围，已经不能用悲伤来形容。
常规的判断是：伊战电影票房不会好，因为观众对它没兴趣；或者说在当下的时代氛围里，观众走进影院是为了醉生梦死、逃避现实的，伊拉克战争或阿富汗战争不是讨人喜欢的题材。因此，三部伊战电影只谈士兵不谈战争对与错，如此去政治化，也许有助于扩大观众群。它们的目的不是表达愤慨或抗议，伊战早已把美国观众弄得疲惫不堪，这一次终于可以毫无矛盾心理和罪恶感地观看这部电影了。当战争政治被搁置一边，开始认真对待故事，观众就能与之产生联系。
《好莱坞与战争》的作者大卫·斯洛克姆认为，尽管好莱坞电影有着自由主义的声誉，但实际上它也没有勇气说出煽动性的东西，不过是过滤掉战争所引发的可怕问题，保证观众与电影之间的影像契约是安全的，不能让观众被战争后遗症吓着。2007年的《反恐王国》像一部浓缩的反恐历史，给了精密的背景和语境。《拆弹部队》不担负政治，它的议题全部是心理的，寄居于詹姆斯内心深处。他对于其他队员是个谜，把炸弹残余放在床下乍看是病态的，但他视这些炸弹残余为一种提醒：那近乎杀了他的东西。他在情感上保持与妻子和孩子的疏离，却与一个12岁的伊拉克少年形成了一种奇怪的情感纽带。
《拆弹部队》中的士兵这样评论伊拉克人：“他们看上去都一样。”一如《全球化，性别，精神错乱：改写了21世纪战争中的身份认同》中的观点：许多处理伊战与阿富汗战争的电影都是跨文化改编，根据真实情形校准文本的真实性，修订了国际冲突的具体方面；创作者经常拒绝政治暗示，同时提升它们的虚构人物所面对的挑战的普遍意义，因此提出了21世纪西方文化中的国际政治与国家身份[30]。
《拆弹部队》的剧本是记者马克·鲍尔根据自己在伊拉克的经历所写，在中东地区实地拍摄（约旦安曼），成为第一部以精确方法还原美军在伊战中真实经历的电影。《拆弹部队》也是电影技术的胜利，为了给画面制造一种纪实风格，在拍摄现场总会有三四台甚至更多的便携摄像机出现。拍出来的胶片长达200小时，使用比率是100:1，超过了科波拉有名的“浪费电影”《现代启示录》。
摄影师巴里·阿克罗伊德的摄影机从不停止，构图、变焦、拉升镜头里的悬念和恐惧，把观众带进危险的伊拉克街头，与拆弹小组的工作合二为一。镜头很少将我们带离他们的视点，因此我们像他们一样体验着令人紧张的不确定场景。剪辑师则把影像逐字逐句分割为上千个短镜头，将观众与银幕动作的即时性绑在一起，我们就像嵌在士兵身上，感受到詹姆斯肾上腺素的涌动和士兵日常生活的恐惧，甚至不得不在封闭的防爆面具里粗重地喘息；在沙漠狙击的段落里，当一个士兵抱怨着看不见目标时，我们仿佛就是狙击手，透过虚焦的瞄准镜观察对面小房子里的敌人，在高热中模糊不清的影像让我们感到自己也产生了幻觉……好像我们第一次遇到如此拟真的浸入式导演风格，如同体验了一场战争。
新奥斯卡纪元
1997年，昆汀·塔伦蒂诺看了恐怖片《黑暗临近》后写下这句话：“凯瑟琳·毕格罗，导演中的女王。”毕格罗的偶像是西部片大师山姆·佩金帕与大型战争题材《夜巡》的画家伦勃朗；她自己也是一个偏好“男性化”题材的女性导演：悬疑片《末世纪狂潮》（1995），惊悚片《魔鬼游戏》（2000），战争片《K-19：寡妇制造者》（2005）——根据一位苏联潜艇指挥官制止一场足以引发第三次世界大战的核爆炸事故的真实故事改编。
考虑到美国观众已经从战争片移情至科幻大片，毕格罗只能从国外寻求资金，最终得到一家法国公司的投资。事实上，毕格罗从没拍过一部好莱坞大片，尽管她的绝大部分电影都是由大公司发行，但资金来自独立电影公司，以此保持“纯洁性”。毕格罗启用的都是没有票房号召力但有潜质的演员，以此保证角色有鲜活的生命力；并且让一个相对无名的演员出演主角、两个相对知名的演员出演配角，这一策略也提升了悬念。
《拆弹部队》融合了现代的悬疑技巧与西方的情感焦虑。作为独立电影，却有好莱坞式的刺激——炸弹会炸吗？以及好莱坞式的情感撼动——我们的英雄会被炸死吗？《拆弹部队》揭示了反恐战争中的生命政治，在各种各样的微战争中身体仍是暴力与反抗的中心场域，同时提升了人物所面对的挑战的普遍意义。某种程度上，它复兴了一种被遗忘很久的、被称为“集体致敬”（Unit Tributes）的传统类型。“集体致敬”是二战产物，从霍华德·霍克斯的《空军》（1943）到约翰·韦恩的《绿色贝雷帽》（1968），主旨是一样的——男人在无私地完成危险使命时，通过吸收团体的传统，在自己身上发现了面对令人难以置信的困难时的力量。但是让《拆弹部队》如此新鲜的不是它的类型根源而是表现，导演专注于细节，唤起对军事文化、战时混乱、隐喻意义的共鸣。
2010年的奥斯卡最佳影片角逐：《拆弹部队》VS《阿凡达》，就像大卫对战歌利亚。一个是站在3D肩上的娱乐奇观，3亿美元投资换来20亿全球票房；一个是依据真实故事的严肃之作，1100万美元的成本和1600万的票房，没有明星，没赚大钱。最终大卫战胜歌利亚。《阿凡达》的导演卡梅隆称：“毕格罗绝对配得上这份荣誉，老实讲，好莱坞很多男性导演也比不过她。”
百年电影史中，获得奥斯卡最佳导演提名的女性区区四位，除凯瑟琳·毕格罗之外的三人是：1977年凭借《七美人》获提名的丽娜·维尔特米勒（意大利），1993年凭借《钢琴课》获提名的简·坎皮恩（新西兰），2003年凭借《迷失东京》获提名的索菲亚·科波拉（美国）。维尔特米勒也擅长传统意义上的“男性”题材，常以“性”隐喻政治：《七美人》讲述二战时期意大利的一个小混混，投身前线沦为德军俘虏、看遍恐怖，情色与喜剧却酿出深深的历史荒谬感；《踩过界》（1974）借助孤岛漂流的真空情境，使一对无产阶级船员与上流社会贵妇缱绻于原始情爱，上了岸回到“文明社会”，无法跨越阶级现实，只有含泪告别。
即使在自由主义美国，不仅男女演员同工不同酬的情况至今存在，玻璃天花板的性别政治同样顽固。美国导演公会13750名成员中，女性导演只有1141人。希拉里最终败给奥巴马——至少有一点点暗示了性别政治不如种族政治更容易通关。而我在巴黎蓬皮杜中心看到的一幅讽刺波普如是说——“奥斯卡政治：男人，白人。”影史中四位获得提名的女性导演中，论电影的题材、手法和震撼程度，毕格罗最有把握朝这个男性统治的世界开上一枪。
《拆弹部队》的时间设置在2004年——这一年，从阿布格莱布监狱传来的酷刑照片大白于天下，虐俘丑闻浮上水面；这一年，四个美国商人在费卢杰被杀，重演了十年前美军在索马里首都摩加迪沙那次失败的“黑鹰坠落”行动，同样是尸体惨遭焚烧，这一事态的发展严重打击了白宫在伊战后重建问题上的乐观情绪；这一年，美国军事死亡人数达到1000名。
这是她的时代。终于，59岁的凯瑟琳·毕格罗宣告了奥斯卡新纪元的到来。2012年的《猎杀本·拉登》依旧不谈政治，没有飞机撞上双子塔，没有小布什的誓言，没有奥巴马宣布胜利，只有那些花了十年时间追踪本·拉登的人，就像巴格达街头那些日日夜夜踩雷区的拆弹士兵，这些最不为人知的故事被毕格罗讲了。
《朗读者》
新“大屠杀叙事”
二战，大屠杀，是20世纪或许也是所有世纪的中心事件，被一代代电影人从不同角度进行表现与反思。1990年代思想界兴起战争原罪说，反思也从简单的正义与非正义，回到了生命本身。二战既是一部侵略史、杀生史，也是一部抵抗史、求生史，《辛德勒的名单》与《钢琴师》共同构筑了迄今为止最伟大的犹太人受难史诗。
《朗读者》（2008）则以一个全新视角，贡献了一个没有受难场面的大屠杀隐喻。这是一个崭新的故事：1950年代，德国柏林，某天年轻男孩迈克在从学校回家的路上生病了，偶遇汉娜，汉娜帮助了他。等恢复了健康，迈克来向她致谢。他们开始了一段不伦的激情亲密关系。她比他大许多，他还是一个学生。她喜欢他为她朗读，他朗读了许多名著。有一天她消失了，他进入大学学习法律。一次在法庭旁听，坐在审判席上的却是她，因战争罪行被判刑，她不识字，但她拒绝在法庭为自己辩护。迈克从少年变成了老男人，继续为汉娜朗读，录成磁带寄往狱中。快出狱时，他们见了一面。而后，她在牢房自尽。
看完电影，也许要问的第一个问题是：汉娜是谁？我们遇到了一个难以理解的人。她对文学的热情何来？她对尊严的执拗何来？尤其是要以奥斯维辛集中营看护的罪名被打入牢狱二十年，她怎么还不开口说话？汉娜这个人物也让演员恐惧，她是一座很难攀登又必须攀登的大山。这个人物的情感刻度充满了挑战，一个不被自觉意识主宰的文盲女人，新奇的激情，激情隐藏的秘密，秘密背后的尊严，尊严之下的沉默，最终的文化觉醒，觉醒后的绝望。事实证明，温丝莱特登上了这座山，获得了人生中第一个奥斯卡最佳女主角。
我的一位德国朋友，其父辈参加过二战，在家里这个话题如同禁忌。德国是经历过大屠杀的国家，也是一个与自己过去的罪恶不断较量的国家。1970年冬，大雪过后最冷的一天，联邦德国总理勃兰特跪在华沙犹太人死难者纪念碑下，成为“欧洲一千年来最强烈的谢罪”；1995年夏，科尔总理再次跪在以色列犹太人受难者纪念碑前，重申国家的歉意。而导演斯蒂芬·戴德利想在《朗读者》里表达的观念几乎是哗然的：大屠杀，始于一些普通人。他并非要为希特勒洗脱罪名，那是另一个层面的问题，但是这个观念太容易招来攻击，比如人们会认为汉娜代表着相当一部分无知者，他们被纳粹操纵，处于历史无意识状态，甚至将重大是非让渡于个人尊严。你可能会反问戴德利：那么到底是谁发动了大屠杀？应该是希特勒胜于看守吧？戴德利可能会回应你：成千上万人卷入了大屠杀的创造、维系以及军事谋杀。
这是本哈德·施林克的原著小说《朗读者》的主题，也是德国的一份沉重遗产。犯罪者未必是恶人，他们可能就是你的父母、老师和牧师。与纳粹有关的人数实在太多，从军人数1500万，法西斯团体中妇女成员230多万，6000多名女青年任集中营看守。到了战争最后几年，集中营全面深入整个国家的日常生活，被形容为“集中营宇宙”，大大小小的工、农、商和军火工厂，都利用集中营供应的免费劳动力。在战后德国，与纽伦堡大审判形成对应，德国人第一次把自己送上自己的法庭，1964年法兰克福审判是对纳粹在奥斯维辛集中营犯下的屠杀罪的第二次审判。
小说《朗读者》登上了《纽约时报》排行榜第一名，有些重振德国文学的意味。这个故事稀有得像个自传：施林克很像主人公迈克，做学生时参加过法兰克福审判，后来在纽约和柏林教法律，与人们探讨1950年德国发生的事情。但是施林克发现他访问的那些人没有告诉他真相，比如他们那些年是怎么过的，他认为有些事情需要与这一代人分享，于是写了这本书，并亲自为电影担任编剧。不过施林克年轻时并不认识一个汉娜那样的女人，他在工厂工作时结识了一些人，从她们那儿获取了汉娜的成分，又从另一些人那儿汲取了一些，在漫长的过程中她们共同形成了汉娜[31]。
《朗读者》在一个令人心碎的爱情故事与一个关于德国对纳粹迷恋的隐喻之间取得平衡，爱情的故事平行于德国的故事，男孩为爱过这个做纳粹看守的女人而感到有罪，隐喻着德国为对纳粹有过的罗曼情怀而感到有罪。纳粹杀害了一个种族的78%，78%的欧洲犹太人在二战中被杀，因此《朗读者》成为一个强大的隐喻。迈克对汉娜的复杂感情，正好隐喻着德国的年轻一代对大屠杀一代父母的复杂感情。
作家施林克就是这个年纪，1944年出生。导演戴德利也是这个年纪，1960年出生。他拍这部电影也是在为自己的同代人做一件事，这代人真的认为他们生于罪恶。迈克说：“如果背叛一名罪犯不会让我罪孽深重，那么爱上一名罪犯却使我罪责难逃。”多年后的第一次见面，汉娜想拥抱一下，但是迈克躲过了。迈克再爱汉娜是难的，而做那一代人的小孩也是难的，那不是他们的错，但无论如何他们感到牵涉其中，因为他们的父母和老师牵涉其中。有许多关于大屠杀、关于二战的电影和书，但极少有谁关心接下来的一代该如何生活在巨大的罪恶阴影里。所以，这个表面的“不伦激情”的故事，必须有一种代际差异，必须发生在一个战后出生的男孩与一个战时为纳粹服务的女人之间，这样的安排是有意识的，而非自传性。当代杰出的美国犹太女作家辛西娅·奥齐克曾说：是什么令大屠杀艺术权威？当我们相信它诚实时。是什么令大屠杀艺术诚实？当道德与美学不可阻挡地结合、你无法区分二者时[32]。
异文化之下的人，也许感到这个故事遥远，但戴德利提出的这个深刻、严肃的问题，其实指向全人类：如果你是当下的德国年轻人，如何生活在一个后战争时代、后种族灭绝的社会？是否意味着不能爱你的父母？你如何能爱？这个社会如何向前？某种程度上，制片人波洛克把这部电影做成英语而不是纯粹的德语电影，是想让这部电影被全世界看到，被那些不熟悉二战历史的人看到，当然，它可能会与那些曾经发生过种族大屠杀的国家、发生过“真相与和解”的国家产生共鸣。
当有人抱怨新政权没有把所有的纳粹罪犯送上法庭时，图图大主教说：如果使用纽伦堡模式，那么治愈南非民族的创伤将成为不可能；如果那些白人都被惩罚，那么让他们参与南非的重建就会非常困难。因此南非选择了这样的方式：只要那些在旧制度下犯罪的人坦白自己的罪行，并真诚地请求宽恕，他们将得到赦免。自从南非创立了真相与和解委员会，世界上很多国家都选择了这一非洲哲学来严肃地面对自己的历史：韩国设立过去事件真相与和解委员会，来处理韩国戒严时期的案件；加拿大政府设立真相与和解委员会，在全国各地举行公听会，为“虐待原住民历史”正式道歉；利比里亚总统出席真相和解委员会听证，对她在内战中所起的作用向利比里亚人民道歉。“真相与和解”，也是《朗读者》想说的。
平庸之恶
《朗读者》的电影海报上有一行字：“为了守住一个秘密，你会走多远？”
小说使用第一人称，由迈克所写。多年后他想说出一个秘密，他把这个秘密写在一本书里。这个秘密很重要，你可以有很多理解，它是一种尊严，一种羞耻心。为什么汉娜对自己是文盲的羞耻，压倒了她卷入历史上最深重的大屠杀的羞耻？
当导演史蒂芬·戴德利和演员凯特·温丝莱特第一次坐下来讨论汉娜时，这位英国女演员完全不能理解这个人。她无法亲近她，在以前的表演生涯中，她总是能够用自己生命中比较相近的体验与角色取得联系，但是对于汉娜这个人物，她从生命里拿不出任何事情可以放进去。但是温丝莱特不能教化汉娜：你是错的，我不能做你做的那些。温斯莱特要扮演汉娜，就必须理解她，使她成为一个人。她做了很多观察和阅读，发现那些年轻的纳粹看守并不真正知道自己在干什么，汉娜绝对是其中之一。温丝莱特尝试进入汉娜体内：“我只是不知道怎么做，我不知道还能做什么。我知道的所有，就是必须守护我的秘密。我没办法当着公众的面在纸上写下我的名字。结果就是入狱”[33]。
有一天，他们结伴在外用餐，看到身边说笑点菜的小孩，汉娜脸上失色了。她赶紧把菜单交给迈克。她不愿意爱人发现自己不认识菜单上的字，她不愿意别人看到这个恋爱中的美丽女人竟然不识字。温丝莱特看到了这个故事的崭新性：“两人的关系是非常真实、非常温柔、非常纯粹的。他们两个，谁都没有与任何人体验过那种亲密。在以前，汉娜根本不能有那种关系。她害怕有人对她说‘亲爱的，看看菜单上，你想吃什么？’她必须保护自己，在自己周围竖起一道墙。让谁进来，与谁相爱，这是崭新的。”扮演迈克的大卫·克劳斯也看到这个故事的崭新性：“迈克这样的男孩原本不可能与她相爱的。他是一个德国中产阶级家庭的男孩，他看她的家会很新鲜，那是劳工阶级的家，但他真的爱上了她。”
一个中产阶级男孩与一个劳工阶级女人，在年龄之外，还有着出身与教育上的差异。如果他们没有偶遇并相爱，汉娜的命运也许完全不同。首先她不会经历那样的双重激情——肉体的与灵魂的（文学的）。他们的会面有一种模式：迈克从学校来，他们做爱，他为她朗读。某天汉娜决定，你先为我朗读，然后再做爱。有一个场景：他们在浴缸里洗澡，迈克读了一段《查泰莱夫人的情人》。为什么是这本书？讲的恰好也是一个劳工男子与贵族女子之间的激情。性被以这样的方式描述，可能不是一个不识字的劳工妇女所习惯的。《朗读者》里的阶级差异很少让人意识到，但暗中起了作用。如果不是这个受过教育的男孩，汉娜生命中的奇妙体验注定不会到来。对于这段略带色情意味的文字，她有些退避，又有些新奇，她重新认识了自己的肉体激情。
同时汉娜被朗读带到另外一个世界，她完全不可能接近的一个世界。男孩的朗读打开了她的眼睛和心，她拥抱这份激情，她感到在靠近他。这种关系是一种唤醒。对汉娜是唤醒，她吃喝文学，获得了提升与自我改建，最终自己学会了阅读。对迈克也是唤醒，之前他对女人一无所知，现在他吃喝性与爱，学到很多，也是一种巨大的提升[34]。事实上，他终其一生可能只爱过这个女人。小说里写道：“他结婚了，妻子很好，可他总觉得摸起来、闻起来、亲起来，全不是那个味儿，直到这种不是味儿的感觉永远不退，他离婚了。后来寻寻觅觅，他寻觅的女人都有那么点像汉娜，摸起来、闻起来、亲起来，气味和滋味要像。”
越是被迈克朗读的小说所开发，保守文盲的秘密就越成为汉娜生命中最重要的事。那意味着她是谁。她深深为之羞耻，藏在秘密背后做了任何她能做的。法庭上汉娜被起诉：在集中营里她挑选柔弱和生病的年轻女孩做交易，她照顾她们，她们为她朗读。为了不说出自己不会写字的秘密，她子虚乌有地承认曾在纳粹文件上签名并接受二十年监禁。庭审后，迈克本可以说出这个秘密，而这样做又是有利于汉娜的，但他没有。为什么？一方面，汉娜最终还是将女孩们送进毒气室，迈克可能感到非常受伤。另一方面，他知道汉娜对自己是文盲这件事何等羞耻，知道这个秘密对于她多么具有毁灭性，因此他想尊重她的恐惧。
在影片结尾，迈克对汉娜怀有复杂的感情。他是唯一能对她负责的人，她是一个责任，他生命中的一个重压，他不知如何处理。你可以说迈克不知该如何面对一个纳粹看守，尽管他曾经爱过这个女人。而她的态度很简单，她可能仍然爱着他，希望出狱时他来找她，她需要他多过他需要她。正常的期待是爱侣最终会在一起，但是这个结尾相反，她自杀了。这是拍摄中的难点，剧组直到最后一刻还在讨论，试图找到为什么会面后这么快她就自杀的原因。
关于汉娜的自杀，一定有不止一种的理解。当她最后遇到迈克时，她理解了这个男人，他给了她伟大的礼物。事实上，我们认为朗读者是男孩，但他寄给汉娜的磁带和书使她自己学会了读和写。这是这个故事留给我们的秘密：谁是朗读者？汉娜给他写下笔画有些孩子气的短信，但他再也没有给汉娜写过一封信、一个字。他不可能继续爱她，不可能继续照顾她，这对她来说是毁灭性的。她看不到自己出狱后的希望，看不到自己在社会中的希望；不论悔恨与否，都无法逃脱过去，唯一的办法就是在她的小房间里吊死自己。
即使拥有这个沉重而灰暗的结局，仍有许多人不满意。首映后，一位颇有影响力的电影批评家查理·芬奇对《朗读者》发起攻击，谴责导演创造了一个不诚实的纳粹罪行和战后德国的视角，谴责温丝莱特的“裸体纳粹”：“温丝莱特的性出轨是不合宜的，它淡化了大屠杀，我们拥有的大屠杀完全是关于性的，没有一点谋杀。”还有文章采用这样的标题——凯特·温斯莱特的奥斯卡最佳女主角寄居在她的浴室里[35]。也有人对专制体制、普通人何以成为专制体制的帮凶、人性何以被磨灭、受害者何以变成魔鬼等尖锐问题提出了绝不手软的诘问，批评导演对纳粹历史的反省做了大量删减。
这是这部电影注定的命运，因为从没有作品以这样一个角度切入大屠杀题材——普通人以及他们的后代。这是一个崭新的角度，也是一个将带来争议的角度。导演戴德利显然做好了所有准备：“关于大屠杀大约有225部电影，这是我的空间。”[36]演员的表演，导演的执导，均未体现出太多计算或操控，似乎希望把一切留给观众自己去判断和思考。这也是原著小说的态度，书中没有提供一个终结性或明确性的结论。
事实上，另一位“汉娜”也曾引发争议。1961年4月11日，以色列政府对阿道夫·艾希曼的审判在耶路撒冷进行。艾希曼是纳粹高官，也是在犹太人大屠杀中执行最终方案的主要负责者，被称为“死刑执行者”。审判引起国际注目，最终被判处绞刑。当时，德国哲学家汉娜·阿伦特以《纽约客》特约撰稿人的身份现场报道了这场审判，并于1963年出版了《艾希曼在耶路撒冷》，提出了著名的“平庸的恶”（the Banality of Evil）的概念。阿伦特认为罪恶分为两种：一种是极权主义统治者本身的“极端之恶”；一种是被统治者或参与者的“平庸的恶”：因不思考、无判断、盲目服从权威而犯下的罪恶。令世界哗然的是，身为犹太难民的阿伦特据此为艾希曼辩护，“审判的目的是表现正义，而不是复仇及展示耻辱”。在审判席上，艾希曼宣称“自己的一生都是依据康德的道德律令而活，他所有行动都来自康德对于责任的界定”；阿伦特认为艾希曼的平庸之恶在于放弃了思考的权利，以制度之思想代替自己的思考；如果只是追究个人的责任，而不去追究制度的罪恶，不去理解这种平庸的恶，那么犹太人的悲剧还会重演。
阿伦特还指出犹太社会应对大屠杀肩负一定的责任：因为保持了沉默，未有勇气去反抗。这在当时激起整个犹太社会的愤怒，文章也引发了恶评和抨击。但是直到今天，“平庸的恶”仍是人们持续援引的概念。在美国，抗议者以此来指责那些表面上正派、顾家的男人是“办公桌边的谋杀者”，越战时往越南北方丢炸弹、冷战时坐在核弹发射井里随时准备按下按钮。阿伦特说：思考可以带来力量。而《朗读者》的后大屠杀寓言，也如同一场不受束缚的思考。
