可是，建筑物难得都是这么简简单单地组织起来的，甚至在建筑中，简单的几何形状是不大好派用场的，尽管如此，也还是需要统一。要做到这一点，有两个主要手法：第一，通过次要部位对主要部位的从属关系；第二，通过构成一座建筑物所有部位中细部和形状的协调。除此之外，还有一个能使外观取得控制地位的重要方法，那就是通过表现形式中的内在趣味，如外形高的比矮的更容易吸引视线；弯的比直的更令人注目；而那些暗示运动的要素，比那些处于静止状态的要素更富有趣味。
统一是古典建筑共同追求的一个美学目标，在这方面，中西方没有什么实质区别。可是，在实现目标的途径上，两种文化的差异，就凸现出来。西方人认为，建筑空间与自然空间是相互对立的、对峙的，因而建筑的统一问题理应由建筑物本身来完成。例如中世纪，常使一些欧洲城市具有统一感的往往是在高度和体积方面占绝对控制地位的大教堂。而在中国人的建筑空间观念中，建筑空间与自然空间不是对立的，而是互相融合的；建筑的节奏不是体现在个体的形式上，而是在空间的序列、层次和时间的延续之中，具有时空的广延性和无限性。要统一这样一种“无限”或“无尽”的空间，除了在轴线主次、庭院大小、屋宇高低等方面予以强调外，还有一种独特的方法是利用自然地貌（主要为山，有时也可以为水）来统一建筑群落。而风水上所说的“主山”即“镇山”，其功能正在于此。如景山（明代时称作万岁山），就是紫禁城的镇山（图40）。事实上，“主山”一词中的“主”，本身并不仅指该山在整个山系中居于首位，而且意味着它主导着山前的城市、村落或坟丘，并以其巨大的体量，为这些建筑群落提供统一结构。
对于主山的体态形状，堪舆家的分类标准主要有“五星”和“九星”两种。五星者，金木水火土也，其特征如（图41）所示，分别是：金星——周正圆净；木星——耸直修达；水星——屈曲流动；火星——尖焰峭锐；土星——方子厚重。
从形态上讲，五星中的金星大致相当于几何学中的半球体，木星相当于长方体，水星相当于曲面体，火星相当于圆锥体，而土星则相当于立方体。
关于几何因素，意大利有机建筑学派理论家布鲁诺·塞维在《建筑空间论》一书中，曾将其概括如下：
水平线：当一个人本能地追随一条水平线时，他体验到一种内在感，一种合理性，一种理智。水平线与人们行走于上的大地相平行，它伴随人们走动，它在人眼的高度上延伸，因此不会产生对其长度的幻觉（友谦按：故子曰，“智者乐水”）。
垂直线：这是无限性、狂喜、激情的象征。人若要追随一条垂直线，就必须片刻中断他的正常观看方向而举目望天。垂直线在空中自行消失，不会遇上障碍或限制，其长度莫测，因此象征崇高的事物（友谦按：故子曰，“仁者乐山”）。
直线与曲线：直线代表果断、坚定、有力。曲线代表踌躇、灵活、装饰效果。
螺旋线：象征升腾、超然，摆脱尘世俗务。
立方体：代表完整性，因其尺寸都是相等的，也是一眼就能把握住的，因此给观者一种肯定感。
圆：给人以平衡感、控制力，一种掌握全部生活的力量。
球体：球体以及半球形穹窿顶，代表完满、终局确定的规律性。
椭圆形：因为有两个中心，故总也不使眼睛得到休息，老是令眼睛移动，不得安宁。
各种几何形状的互相渗透：象征着有力和持续的运动。
将以上观点，用于分析“五星”，可推导出如下一些结论：
金星——代表完满和终局确定，给人以平衡感和控制力，具有较强的统一性。
木星——由于耸拔直立，给人一种伟岸、崇高的感觉。
水星——给人一种游动不已、灵活多变和富有装饰性的感觉。
火星——由于呈圆锥体，因而给人一种刺破青天的感觉。
土星——代表完整性，并给观众一种肯定感。
这种移情作用论的观点，虽然风水先生未曾明确地、系统地阐述过，可是，却有意或无意地在应用着，并有一种类似说法，即金为武星，木为文星，水为秀星，火为禄星，土为财星：土为天助，其形半厚，其象如柜、如库、如牛背、如禾堆之类，必有多旺牛田财货之应；然而星体（即山形）若高大方正，则又应出极品之贵，此即《拔沙经》所说的“土星三四相连起，家富多田地，土星高大出朝贵，低小牧民位。”木为紫气，其形耸直，其象如笏、如节、如贵人、如文章之类，必有多生文士之应，此即《玉髓经》所说的“文星专是主文章，主出文人声誉扬，贵为清贵非浊贵，令名霭霭冠明堂”；然而星体若端重丰满而又耸直，则亦主发富……
认为地灵人杰，一定形态的星体（山形）必然会孕育一定特点的后代，这固然有其迷信的成分。可是，如果将这种必然性换成可能性，那么，说它是一种艺术科学，也不为过。在现代的心理学测验中，有些项目不就是根据人们对事先设计的一组图形中的某个或某几个的选择，来判断其性格特征及其所适宜从事的职业的吗？何况以金星、木星、水星、火星、土星五种几何形体来对应人类社会中的军人、文士、艺人、官僚、农人五个职业阶层，的确十分贴切也饶有趣味。
五星是一种理论概括和分类方法。在现实中的自然山形不可能像它们那样纯而又纯。更多的则可能是几种形态相互掺杂，各有兼带。可是我们知道，主山的美学功能正在于它可以给建筑群提供一种统一性，而两种彼此矛盾的母题是最难统一到一块儿的。在这种情况下，堪舆家们主张：不管山体多么复杂多变，作为一山之首的峦头（又叫顶脑）却必须端正圆净，各呈正形，而无混杂之弊。否则，若星辰顶脑似土而又似金，则土不成土，金不成金，乃是参形杂势，而无纯正之象；似木而又似火，则木不成木，火不成火，徒具眩人之目，惑人之心，而无所取裁。盖土星头方而体厚，若形小巧，则有类于金；水星头圆而身直，若形尖乱，则有似于火；故谓参形杂势，眩目惑心。
由于将寻找龙脉的理论重心转移到对“峦头”的相度上，所以风水“形法理论”又名“峦头之法”，“形势派”又名“峦头派”。
“五星”是峦头的基本图式，即所谓“正体”。而“变体”则有“九星”。“九星”者，贪狼、巨门、禄存、文曲、廉贞、武曲、破军、左辅、右弼是也（图42）。其名称据说出之于道家的天文理论：
九星出于北斗。北斗九星，一枢、二机、三璇、四权为魁，五衡、六开阳、七摇光为杓。开阳、摇光之旁有小星，左为辅，右为弼，合为九星。
关于九星，《龙山九星歌》曾做过形象描述：“贪狼原象笋初生，巨门走马屏风列。文曲排牙似柳枝，惟有禄存猪尿节。廉贞梳齿挂破衣，武曲馒头甘边辞。破军破伞柏板同，辅弼雌雄如满具。”
九星虽然名称深奥，但是其形体却万变不离其宗，皆可以还原为五星中的一个。具体说来是：贪狼——木星；巨门、禄存——土星；文曲、右弼——水星；廉贞——火星；武曲、破军、左辅——金星。
比起“五星说”来，“九星说”固然分类较细，但毕竟都还是山体的基本形态。至于现实中的山体，则要复杂的多。正如缪希雍《葬经翼·难解二十四篇》所言：
山川之状，不出五行，体多相杂，故设九星，其状万有，故立九变。究其大略，五星尽之矣。若言其变，则九九之数，亦何能穷？总在心目之巧，非名言可尽矣……要之，山川本乎一气，气有变化，则精微始著。故假五星虚号以纪其圆、直、曲、尖、方之变体尔。岂真有所谓五行生克之说哉！刚柔情性之外，无复他道，惟达微者能通其变。
“五星”、“九星”皆为单体山形。若将它们复数化，即得龙脉形态，龙脉形态又名“寻龙品格”：“以此五（星）九（星），因而重之，或火、木三五（个），而为华盖三台，或金、水八九（个），而为芙蓉廉幕，‘品格’从此出矣”（图43）。这里，“品格”的意思是指龙脉的模型和图式（图44）。
在几何形体中，圆球体是具有内在趣味、可以占据控制地位的最得力的形状。如果把边长和直径相同的一个立方体和一个球体并排放置，眼睛一般会首先向球体看去，尽管它的体量明显地觉得比立方体要小。这就说明，圆屋顶的外形在建筑中具有形成统一的主导作用。拜占庭教堂，土耳其清真寺，许多文艺复兴和巴洛克式教堂以及许多近现代的建筑物，都证实了这一点。
中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有“作庙翼翼”之句，说明三千多年前的诗人就已经在诗中歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝，后世的五种基本屋顶式样——“庑殿顶”、“攒尖顶”、“硬山顶”、“悬山顶”以及“歇山顶”就已经出现了，其共同的特点是：屋顶举折，屋面起翘，形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。透过这些檐角和曲线，我们似乎体味出了古人那种企望拥抱蓝天的精神。这种精神显然和开口向下、富有压抑性因而更具有统一性的圆屋顶大异其趣。从这个意义上讲，中国建筑确实不像西方建筑那样过于强调整体统一性。尽管如此，可是在峦头的选择上，风水先生还是对球体表现出了独特的审美偏好，所谓“龙山三吉”（贪狼木星、巨门土星、武曲金星），基本上都以半球体为其顶脑，此即“星演九变，头却不变”。风水上对半球体峦头的如此偏爱和建筑上的少有圆屋顶的现象恰成对照，这本身就是绝妙的文化现象、美学现象和建筑现象，这本身就颇值得研究一番。
4．风水美学第三原理： 均衡界定
“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泪下。”欣赏唐代诗人陈子昂的这首《登幽州台歌》，我们会深刻地感受到一种苍凉悲壮的气氛，面前仿佛出现了一幅北方原野的苍茫广阔的图景，而在这个图景面前，兀立着一位多思善感的诗人，他为时空无限、生命苦短而悲从中来，怆然挥泪。一诗读罢，不由和之而同悲。
时空是无限的，而个体生命却是有限的；以有限的生命去观察、体认无限的时空，无论如何也难以逼近其全部的真实存在。如此，“瞎子摸象”便成为人类时空观念发生的一种普遍形式。对此，我们不必远举西方人的例子了，他们是很善于小题大做，从一个焦点去透视周围的一切景象的；单说以“天人合一”为目标的中国人，其时空观念又何尝不是如此！所谓“吾以天地为棺椁，以日月为连璧”（《庄子·列御冠》）、“以芳林为台榭，峻岫为大厦，翠兰为纲床，绿叶为帷幕”（《抱朴子·内篇·释滞》）的“天地为庐”的宇宙观，说到底，还不是站在窗前，“俯视清水波，仰看明月光”（魏文帝），“神与物游，思与境谐”，从有限中去观照无限，又于无限中回归于有限，而达于自我吗？
