西方曾经围绕着绿色是否是一种基本色彩展开了一场论争，争论者是用“试验”的方法去证实，在方法上，便与此大相径庭。西方绘画的用色，各时代不同，每个画家都各有所偏，从未有千年一色、众人同好的事。而中国画以“水墨”绘染，从唐至今，执守不变，尽管每个画家用墨之法不尽相同，却始终充当这“黑”的涯限。
本书不是以论画为主旨，因论色而牵连画，但唐以来，山水画并非只“水墨”一路，另有一大流派，即明人董其昌所说的北宗，即着色山水，但此所谓“着色”，也非山水固有色，仍然是观念色。这一流派由李思训、李道昭父子创立，所谓“着色”，实即以青绿为主色调，所以又称为青绿山水，这一类画，很富于装饰性。就色彩美学说，色彩的内涵不如水墨画那么繁杂。作为这一时期的色彩取向，最有代表性的，仍是文人画。因为，这一选择贴近中国哲学的玄化特性，关于这一点，徐复观先生有独到的见解，他说，玄乃五色得以成立的“母色”，水墨之色，乃不加修饰而近于“玄化”的母色。
又，水墨是颜色中最与玄相近的极其素朴的颜色。这是颜色的“自然”。
而李氏父子所创的青绿金碧山水，所缺的正是这“玄”的意味。中国古代对色性的分类与西方大异，大而分之，即“玄”与“不玄”。这“青绿、金碧”正属后者。对此，徐复观先生亦有高论，他说：
荆浩谓“李将军即思训理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩”。理深思远，这即是说李思训本有玄心，所以才写山水。但他喜用金碧青绿的颜色。虽然用得巧妙，并得到美（华）的效果，可是因此而掩盖了作为母色的墨色……中国山水画之所以以水墨统宗，这是和山水画得以成立的玄学思想背景，及由此种背景形成的性格密切关联在一起，并不是说青绿色不美。
从个人角度说，选择某种色，也与他一己的身世、遭际有关。如潘天寿先生所云。
李思训为唐宗室，与其子道昭皆生当盛世，长享富贵，因以金碧青绿诸重色，创精工繁茂、绮丽端厚之青绿山水，成一家法。王维，开元中举进士，曾官右丞，然晚年隐居辋川别业，信佛理，乐水石而友琴书，襟怀高迈，回超尘俗……以水墨皴染之法，而作破墨山水，以清雅闲逸为归。
正如鲁道夫·阿思海姆所说，“对颜色的喜好有可能与某些重要的社会因素和个性因素有关”。这种情况，在画史上颇多例证，今举二例。
例一，五代画家徐熙与同代人黄荃，均以画鸟名世，但二人作风迥异。沈括在《梦溪笔谈》中称徐为“江南布衣”，足见他未做过官，他创了水墨淡彩一派，如沈括所云“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已”。黄荃在五代时，便是宫廷画家，在西蜀时，即为画院主管，那时，他才二十三岁，公元964年，黄荃偕二子随蜀主归宋，甚受宋主爱戴。黄荃画以富丽工巧称，用色绮丽。
对徐、黄画风之异，郭若虚在：图画见闻志》中有很好的评论，他说：
谚云，黄家富贵，徐熙野逸。不惟各言其志，盖耳目所习，得之于手而应之于心也。
二人经历不同，“所习”不同，个性志趣也不同，于是在择色赋彩上，也各取一路了。
例二，明代大画家徐渭是古代画家中经历最为悲苦的人，他二十岁考取秀才后，多次乡试都以失败告终，中年时在浙江督帅胡宗宪幕府中做了五年书记，嘉靖四十一年，胡宗宪为严嵩父子案株连，被捕入狱，死于狱中。徐渭因此大受刺激，连续自杀九次，均不死，复发狂疾，遂杀妻，判为死刑，幸得朋友营救只被监禁了七年。到了晚年，贫病交迫，家藏书籍被变卖一空，明万历二十一年1593年，徐渭死在破烂的稿荐上。
袁宏道撰（徐文长传）称，徐渭“胸中有一段不可磨灭之气，英雄失路，托足无门之悲”。
徐渭在自作“墨牡丹”上题道：“牡丹为富贵花，主光彩夺目……今以泼墨为之，虽有生意，多不见此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华若风马牛，弗相似也。”在另一幅“墨牡丹”上，又题云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂色，富贵花将墨写神。”牡丹为“富贵花”，向来是以“胭脂”画之，以显其富贵之象，而徐渭则以“墨”写之，显然，这种色彩选择的依据，已非客观事实，而是主观内在情思了。
这一些画史上的故事轶闻，说明“社会因素”与“个性因素”对色彩实用的影响，富贵者以金碧青绿写其荣华意气，而失意之人则假墨色以泄胸中悲愤。
中国画自中唐以来，“水墨”一路风行一千数百年，这种选择和这种持久不衰的现象，实可深思。除了“玄”的思维方式助成了这种“玄化”择色及对玄色向往的现象外，社会的悲剧与个人的悲剧，也促成了这种现象的产生。
影响艺术家，因而也便影响艺术的因素，当然很繁杂，其中，以社会政治环境的影响最直接。各种因素，生理的、心理的，自然环境的及社会环境的，乃至艺术家师承家学的承传，错综复杂地交相作用，这种或显或隐，或直接或间接的影响，合力作用于画家，“强制”他们只能这样、不能那样。一个民族的审美取向，大体由此而定。
自始皇焚书坑儒，直到清末慈禧太后诛杀“六君子”，两千数百年间，儒林多悲，士之出类拔萃者，或隐入山林，苟全性命，不求闻达（或佯狂畸怪，以远祸避难；或遁入空门，断绝尘想，以期自保。凄风苦雨不断，刀光剑影时见。中国画家，隐士释徒多，癫痴疯狂者多，实为儒林悲史必生的现象。苍凉的社会，酿造出苍凉的艺术；苍凉的艺术，以黑为象，实为自然、当然、必然。
唐以前，色彩的使用多受制于玄理，唐以后，则逐渐趋重于社会心理。色彩也随这样的趋势，从微调至到位，也贴近了现实人生。西方将色彩分为冷色、暖色，中国画趋重于黑白，是就“冷”趋寒一以“冷寒”之色隐示悲凉之心，正是同质取向。
（第三节）唐、宋、元色俗举要
中古时期，官制虽仍以色示秩，各品色志不同，用以示尊卑贵贱，但因谶纬之学委顿，封禅之习日衰，所以不像秦汉时代那样沉湎于祭仪之中，对色彩奉之若神明。玄学、神学之风渐冷的同时，对艺术用色的探究却热了起来。
社会生活的变化，一定会反映在生活方式上，其中，服色要算感应敏捷的一个方面。大体上说，对服色的限制，上层要比下层严，官方要比民间严，男服要比女服严。所以，从十五国风、楚辞及汉乐府、唐诗以及元、明杂剧中可以看出，民间的服色反要丰富得多。至唐代以后，因城市的繁荣，市民阶层日渐壮大，加之随城市的繁荣而出现的乐坊、青楼，伶、妓成了很特殊的一个群体，因此，所谓艳服也便成为时髦。如，唐代妇女的裙色，以红、绿、黄、紫为多，尤以红色流行，古典的黑式反少了。这个时代，最大胆用色的，不是官方，而是民间；不是男性，而是妇女；不是读书人，而是歌伶艺妓。白居易《卢侍御四妓乞诗》一诗中有“郁金香汗歌中，山石榴花染舞裙”之句，《琵琶行》中有“血色罗裙翻酒污”之句，万楚《五日观妓诗》中有“眉黛夺得萱草色，红裙妒杀石榴花”之句。歌伶、艺妓以招客为专事，故在服色上力求其“艳”。这种风气一兴，即一般中（上层妇女也不甘寂寞了）中华古今注“至天宝中，士人之妻，着丈夫靴、衫(鞭帽，内外一体也。”)旧唐书·车服志“或有着丈夫衣服、靴衫，而尊卑内外一贯矣。”女服男性化了，更有大胆者乃露胸、半臂（即如现在的短袖），妆楼记“房太尉家法不着半臂”，足见“半臂”风气渐入士族庭门了。相形之下，山野乡村之妇要简朴些，刘禹锡插田歌有“农妇白裙”之句，此即所谓“家贫无力为艳”也。“时髦”的追求催动着色彩的广泛使用，其中便有美容一项，唐代即有画眉者，白居易上阳白发人诗“青黛点眉眉细长……天宝末年时世妆。”这种风行的美容方法，又往往受周边民族习气影响，白居易时世妆诗“……腮不施朱面无粉，乌膏注唇唇似泥。双眉画作八字纸，妍媸黑白失本态。妆成尽似含悲啼……元和妆梳君记取，髻堆面赭非华风。”上层正统家庭则抵制此种流行美容，因话录：“崔枢夫人治家严肃，贵贱皆不许时世妆。”足见世家的高墙也难以挡时风了。
从文人画这个层面讲，水墨的兴起，是色彩由繁入简，由绚丽归于平淡。而民间则相反，自唐以后，日趋绚丽，至明末而称极。其原因自然很复杂，诸如城市的繁荣、市民阶层的形成、商业的发展、周边民族的流入以及妓院、剧场的兴隆，都推动着色彩多样的进程。
关于颜色，庞薰先生对北魏至初唐的用色有个简略的介绍，他说：
关于色彩，北魏时期的用色有石青、绿、土红、赭石、朱砂、花青、白粉。有时土红作底色。西魏时期和北魏时期相同，但不用土红作底色。隋代时期的用色有石青、石绿、土红、白色、朱砂。初唐时期的用色有石青、石绿、红、黄。盛究。这虽讲的是敦煌壁画，但就材料而言，也足见这一时期是相当丰富了。材料的丰富为追求多彩效果提供了物质方面的条件，所不同的是，在北魏时代，色彩在社会生活方面的使用不像中唐以后那么广泛。
宋代公服又称常服，也沿用唐制，三品以上用紫色，五品以上用朱色，七品以上用绿色，九品以上用青色。值得注意的是，朱为正色、紫为间色，而唐、宋官服色则不避此陈法，但是，变化了的只是具体的色征，而色彩实用的根本观念，仍是“政治化”的。
与官服色相异，庶人白衣却自汉已然。汉书·龚胜传“闻之白衣戒君勿言也。”又，隋书·舆服志：“庶人衣白。”又载：“庶人以白，商皂，士卒黄。”
这种以“白”示庶人身份的方法，大抵是因庶人多不能以染色致费金钱，恰如吕思勉所云“染色初起，非人人所能为，故为侈靡之事，惟王公贵人用之，后遂沿以别等级也”。
白以示庶人，青以示低级胥吏，故白居易诗有“座中泣下谁最多，江洲司马青衫湿”之句。
从唐到宋，这是一个风流时代，从一般文人墨客到帝王，风流不甘为人后。李白有“昔在长安醉花柳”之句，杜牧有“十年一觉扬州梦”之句，周邦彦则与名妓李师师情浓意深，至于帝王，在唐则以玄宗李隆基为最，在五代则以南唐后主李煜为最，在宋当推徽宗赵佶。这种文化的大形势，使美感意识伴随着世俗贪欲全面复苏了。在唐、宋，女性是突破礼制色彩观念束缚的勇士，女性爱美，本属天性，一旦时代气氛容许僭礼越制，她们便成了色彩变革中的勇士，这种情况，直至近代、现代皆然，五四时期，新女性最初之展现锋芒，即自易服始。到了明末，便由商人来充当这种角色了。色彩追求，若只在色彩的变化上去谈论红黄白黑的现象，则难以谓为“史”。历史是一种进程，色彩史实可视为追求自由、反对限制的进程，观察一个社会、一个时代的自由度，不妨看看该社会、该时代的色彩呈现便可得知消息。
城市发展所牵动的市民娱乐的兴起，是很自然的趋势，宫廷的典义，虽仍以“五色衣”为饰然一般士大夫乃至平民，则少礼制之限了。唐时即流行周边之舞，曰“胡旋”，胡旋舞女服色尚艳，绯、绿、赤、白并用。除此，尚有拓枝舞，刘禹锡观拓枝舞有胡服何威蕤”之句。据云，柘枝舞即北魏拓跋之误读，因“拓”与“柘”近似，“跋”与“枝”易误书。享乐风气的抬头，必然诱导出服饰用色的多样化。故一般士大夫多叹喟“古法撕灭”。这种享乐的趋势，至宋代尤甚，乃至宫中竟尚“裸扑”，司马温公集中，有“请停裸体妇人相扑为戏子”，因以此为戏。在当时皇室中已成时髦。
宋初，奢靡之风尚不盛，而帝之大典，则极奢侈。太祖乾德元年有南郊之祭，礼仪使陶毂依制作摄提旗、北斗旗、二十八宿旗、十二辰旗、龙墀旗、五方神旗、五方凤旗等。太祖又沼另造大黄龙负图旗、黄龙负图旗、大神旗、日旗、月旗、君王万岁旗、天下太平旗、狮子旗、金鸾旗、金凤旗、五龙旗，而饰物多为朱鸟、玄武、青龙、白虎以及五色带之类，几不可胜计。而官吏参加祭典，服“色随本品绶色”。“诸王朱绫，四采：赤、黄、缥、绀”，“一品绿绶，四采：绿、紫、黄、李攸宋朝事赤”，“二品、三品紫绶，三采：紫、黄、赤。
实。帝王祭典，大体依礼制色，而随时代风气稍作变更。这一类典仪的用色，因涉帝王的尊威，所以，旗图多为曰月、龙凤之属，而色则多用正色。唯宋朝不避紫、绿，故三品以上之绶色以绿、紫为之。太祖初即位，国势盛、皇权固，越礼用色之事尚少，至国势衰微，约束松弛，即宫中亦以“裸女相扑”为戏，虽则一般大典仍遵礼用色，但在日常生活中，缙绅、士大夫已不顾约束了。
在绘画用色趋于单纯的同时，民间色俗却趋于繁多，这是唐以后的总体形势。这正与此前的格局相反，唐前绘画尚繁彩，而一般民间用色则较单纯。究其原因，一因中古前礼制约束较严，俗源于礼，即民间亦不敢大胆僭越，而绘画在唐代以前，最为推重的莫过于圣君贤臣像，此类画因涉帝王先贤，故亦难以用单色如墨色（为之）二因城市市民阶层未形成，染织工艺尚不能与唐后相比，民间尚俭之风亦因物质、技术方面的限制所造成，可谓欲奢不能。
小结
这一时期，官制仍以色彩示贵贱尊卑，所不同的只是品秩色征的不同，而系为政治服务，则一如既往，这不妨谓之为旧瓶装新酒。但最有生气的，则是另两个潮流，一为文人绘画的色彩变革，一为民间对色的多元化追求。
与汉代的色彩观比较，我们明显地感到色彩已不再被视为感应运命的符瑞，“五德终始说”已不是主导观念了，这种转变大致是朝着现实人生的需要和审美需要的。虽然直到清代，阴阳、五行说还是诠释色彩问题的钥匙，但唐以后，阴阳、五行说在解释色彩问题时，已少了神秘主义的色彩。
官方对于色彩实用的限制一直比较严格，各品官员要依秩序用色，不容僭越，而在民间，尤其城市中的市井细民，追求多元化的色彩享受，在唐以后是越来越明显了。色彩美学史的这种变异进程，几乎是与整个中国文化史的进程同步的，唐人对传奇、词、曲、杂剧、小说的兴趣，便是一种平民艺术的大潮流。因此，我们可以将色彩看成这一大潮流所激起的浪花。
