朱元璋借口矫元末“贵贱无等，僭礼败度”的风气而厉行禁律，其意图已如上说。礼律一下，凡居室、器用、服饰无一不依等秩为用，朱舜水自言“仆之冠服，终身不改。大明国有其制，不独农工商不敢混冒，虽官为郡丞郡卒，非正途出身亦不敢服。”一般富有者，虽可服绫罗，亦只限青黑色，叶梦珠记录时风云“市井富民亦有服纱绸绫罗者，然色必青黑，不敢新艳也。”
大抵，这是一个规律，新朝必大力矫前代腐败之风，口头上自然高唱“艰苦朴素”，意在安固新政权，使之尽快稳定，所以，唐初“反”隋末的“腐败”；宋初“反”五代末南唐、西蜀的“腐败”；依次，元、明、清都如此。可是，一到了气数将尽时，“腐败”又按时光临，而明末的腐败，堪为各朝代之最。顾炎武《日知录》自万历季年，缙绅之士，不知以礼饬躬，而声气及于宵人，诗字颁于舆皂。至于公卿上寿，宰执称儿，而神州陆沉，中原涂炭夫亦有以致之矣。
赵翼《廿二史劄》
嘉（世宗年号即嘉靖）隆（穆宗年号即隆庆）以后’吏部考察之法，徒为具文，而人皆不自顾惜。抚按之权太重，举劾惟贿是亲，而人皆贪墨以奉上司于是吏治日女，民生日蹙，而国亦以亡矣。
黄宗羲明夷待访录谓胥吏之害天下，吏治之腐败有四条，四条实为三，即“今之吏胥，以徒隶为之”，“天下吏为无赖子所据”，此其一也；对吏胥的铨考，只委之吏部，而吏部“即其名姓且不能遍知，况其人之贤不肖乎”，这是考核委任吏胥的吏部的官僚化，此其二也；“父传之子、兄传之弟”世袭为官，此其三也。至嘉靖以后，士大夫即叹“风俗自淳而趋于薄，犹江河之走下，而不可返也”
可深省的是，朱元璋当日责斥元末的风气，又在明中叶以后重演了，朱元璋建国初即说：“近世风俗相承，流于奢侈，闾里之民，服食居住与公卿无异。贵贱无等，僭礼败度，此元之所以失败也。”。而明末“僭礼”的现象，更甚于元末。“匪盗遍于南北，娼贾淫乎市井”。洪武八年，政权稳固，所以，朱元璋厉行铁腕，德庆侯廖永忠因僭用龙凤花纹，被处死刑。可是，到了嘉靖以后，虽有律而不用，乃至执律司法者即是违律违法之人，一般市井富民，大胆僭礼，穿红着黄，所在皆有。
这种色彩控制力的松弛，已呈政权将倾的征兆，而色彩的纷呈也证明着礼制的废弛。从人性说，爱美好饰本属天然，这种强大的动力推动着色彩的多元呈现。而从政权的需要出发，抑制人的正常欲求，以推行一种所谓“淳厚”风气。这种反人性的强制，纵然能奏效于一时，但时过境迁，曾经令人屈从就范的律令，无异一纸空文。
明代由于织染工艺的发达，不仅颜料繁多，而且染绘工艺亦臻完善，籍没严嵩家时，其所藏帛锦、衣服的颜色就有大红、水红、银红、桃红、青、天青、绿、柳绿、墨绿、沙绿、油绿、蓝、沉香、玉色、紫、藕红、柳黄、葱白、茄花色、绛色、栗色等。其中，绿的邻近色就有五种。这说明颜料的制造与织染的工艺都有了长足的进步。色彩向生活方面深入的趋势，也日益明显。过去，或以色明礼、或以色证道、或竟用以解释朝代更迭的“规律”，唐、宋以来，将色彩用以为现实生活服务的趋势十分明显，这是一个重要的历史进程。统治者深知，欲铲除前朝遗风、巩固自己的政权，从衣、食、住、行这类琐事末节上去大做文章，尤能震服人心、强化统治，而前朝遗民也便死守旧服和其他习俗，以示忠节。这在明末、清初尤为突出。
据，满清稗史。载，顺治帝厉行剃发之令，令如下：
自今布告之后，京城限旬日，直隶各省地方自部文到曰亦限旬日，尽行剃发，若规避惜发，巧辞争辩，决不轻贷。
令到之处，杀戮即起时檄下各县，有留头不留发、留发不留头之语，令剃发匠负担游行于市，见蓄发者执而剃之，稍抵抗，即杀而悬其头于，清朝野史大担之竿上，以示众。
清代对服饰做了大变革，但主要是佩饰及款式方面，颜色的变动不大，观念上仍是别贵贱那一套。但具体用的色，仍有调整。如皇帝所穿的衮服，用石青色，皇帝的冬朝服用明黄色，祭园丘用蓝色，礼俗也用蓝色，朝日用红色。清代尤重黄色，蟒袍、皇太子、皇子用金黄色，其余亲王、郡王只有特许才能用金黄色。女服，皇太后、皇后的朝袍，秋、夏用明黄色，皇太后、皇后的龙袍也用明黄色。
清代以色为军队编制标志，太祖时，分黄、白、红、蓝四旗，其后，因兵员增多，加置镶黄、镶白、镶红、镶蓝四旗。
黄色的价值观变化很有意思，在两周时代，黄冠为农夫服，《礼》郊特牲：“黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠；黄冠，草服也。”孙希旦《集解》：“黄冠乃合笠之属，其色黄也。”到唐初，黄袍便成天子专用服。野客丛书“唐高祖武德初，用隋制，天子常服黄袍，遂禁士庶不得服，服黄有禁自此始。”
清代重黄除以上所谈到的外，凡特许之大臣赐黄马褂，凡宗室皆系金黄色带，因此，俗称宗室为“黄带子”。
嘉庆以后，因政权日趋腐败，对臣僚及一般平民的僭礼行为，已难过问。控制力的薄弱使越制用色日渐普遍，尤其是江南富裕地区，商贾富民往往有以“贵色”为服者，他们以“违律自显”去标榜自己。这种势头，在维新之后，已无可阻抑，甚者，一般怀有“反满”革命意识的人，更以着西式装、剪发为尚。而色彩之黄、黑青、白更无复有禁忌矣。
大体而言，以“色”为“礼”、为“律”的封建约制，至此遂告结束。由此观之，区区一色之变，亦足以见政治制度之兴衰也。
（第四节）西方人士东来的影响
这里所谓的“影响”，当然是只就“色彩”而言。但这方面的影响，几乎找不到直接的材料，即在“色彩美学”方面，找不到任何着述，然而影响之存在，是无可疑的。因为西方人在华所作的画，与中国画风格全异，更不用说他们由西方带来的职业画家的作品了。
1581年（明万历九年）利玛窦来华。西方美术之被介绍，实自利玛窦始。万历二十八年，利玛窦上神宗表云：
谨以天主像一幅、天主母像二幅、天主经一本、珍珠镶嵌十字架一座、报时钟二架、万国图志一册、雅琴一张，奉献于御前。
这便是最初传入中国的西方美术作品。姜绍闻。无声诗史描述利玛窦所献画作云：
利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。
据此，可知利玛窦所献的，即圣母像。而姜绍闻误认为“天主像”。而描述最详者，为明万历时的顾起元。顾亦见利玛窦所献画，顾氏云：
所画天主，乃一小儿，妇人抱之，曰天母。画以铜板为而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以至此？答曰：“中国画像画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白（若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者鲜此法用之，故能使画像与生人亡异也。”
这一段引语的文献价值很高，因为它是首次介绍至中土的西方画学原理。西方以光学原理指导绘画，借此以表现明暗、造成立体感。肖像画“与生人亡异”，换言之，真实是西方绘画追求的目标。
明代传入的西方绘画，大多是宗教画，利玛窦等人虽然携西方绘画来华，但他们并不通画学，至清初，来华的传教士中便有兼通绘画的，其中影响最大的便是郎世宁。
郎世宁（1688年~1766年），意大利人，家世善画，康熙五十四年(1715年)至北京，乾隆三十一年卒。他至北京后，即入值内廷，供奉画院。论者谓其“工翎毛花卉，以海西法为之”，又谓“世宁之画本西法而能以中法参之，其绘花卉，具生动之姿”。
清初，受西画影响的中土画家，以焦秉贞最着名。张庚《画徽录》：焦秉贞，济宁人，钦天监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大而小，不爽毫毛，盖西洋法也。”他的画很得康熙赏识，胡敬《院画录》云：“……海西法善于绘影，剖析分寸，以量度阴阳、向背、斜正、长短，就其影之所着而设色，分浓淡明暗焉。故远视则人畜花木屋宇皆植立而形圆以至照有天光，蒸为云气，穷深极远；均粲布于寸缣尺楮之中。秉贞职守灵合，深明测算，会晤有得，取西法而变通之。圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也。”
焦秉贞的画未必受到郎世宁的影响，因焦入值内廷是在康熙二十八年（1689年）以前’郎世宁至北京是在康熙五十四年’所以’焦秉贞所受西画影响，大概是因其他西方教士所致。
从以上可见，最明显的影响是透视法，或者说是焦点透视法，至于色彩方面，文献载录不详。
但因西画初入，一般士大夫仍以中国画学原理去评论，故“多菲薄”。清人松年说：
西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染法烘托而成，所以分出阴阳，立明凹凸，不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇。
又云：
昨友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。
“不必学”是偏见，“不能学”倒是事实，因为一以“玄学”为基础，一以科学为基础，不明光学、透视学、色彩学、解剖学很难从事严格意义上的西方绘画创作。而一般士大夫恰恰对科学十分陌生。
“赋色真与天生无异”，这是写实画风，这当然与唐、宋以来的中国画择色观念大为歧异。中国画是“写意”，所用为观念色而非自然色，而写实法，恰与此相反。
西方绘画的传入，尽管在早期只可谓为微风细雨，但因其与本土画风迥异，所以也为好奇者步趋。这种模仿是有限的，因为不仅在美学思想上，明、清士大夫不可能对西方绘画有所认识，而且，工具材料也非“西化”，所以，“不可学、不能学”。尽管如此，在色彩观念上的冲击却是不容小视的，当然，这种冲击，在明清时代是直接由绘画作品激起的，当一幅欧洲人画的“圣母像”首次在中国出现的时候，对于它的色彩，人们必因“少见”而“多怪”一这正是由直觉引发出的观念冲击。这种冲击在此后是日益强烈了，至五四时期，终于有了所谓“美术革命”的主张，这种“革命”，即以西方的写实取代本土的写意，其中，当然也就包括了色彩方面的巨大变革一这是一条由“多怪”走向“多责”的观念“革命”之路。
小结
明、清两代的色彩观念几乎无什么新创的见解，固有的色彩观念，掺和着玄学、神学乃至巫的观念，汇为一道神异的“玄流”，浩浩荡荡而又曲曲折折，达两千数百年，这道“玄流”流至清末，渐至衰微，一方面是封建制的瓦解使得以色彩别贵贱尊卑的观念随之告终，当色彩成为人人皆可自由选择的时候，近代社会，或者说“平民社会”也便到来了。另一方面，封闭状态的结束，使西方文化长驱直入，西方美术大量被介绍过来的结果之一是，色彩观念从单一走向了多元。
中国人向来对色彩是敏感的，古人将任何色彩的呈现都视为是国运及个人命运的符兆，在中国，色彩的象征含义是太复杂了，这种文化传统的遗风，即使到了当代，也仍习习吹拂。不仅在民间，婚丧嫁娶必以色为用，就是政治权力的斗争，色彩也派上了用途，诸如“白色恐怖”、“红色政权”、“黑五类”等等，无不是以色彩去代表某种色外的概念。
直到明、清，涉及色彩问题的多了起来，但至多只是画论专着中的一节，而且所论又多是在固有理论的框架之内，较之汉、宋两代，逊色多矣。色彩美学有别于绘画色彩学一虽然后者也包含在“美学”范畴之中。
